楊華

一、關(guān)于20世紀宗教新音樂

宗教新音樂不僅是音樂研究的重要對象，還因其充分體現(xiàn)了啟蒙現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的緊張關(guān)系，并作為審美現(xiàn)代性實現(xiàn)的有力途徑，而成為美學(xué)和文化研究關(guān)注的對象。

假如說20世紀的西方文化是大破大立、探索創(chuàng)新、離經(jīng)叛道而五彩紛呈的文化，應(yīng)該不是夸張。西方文化在20世紀里逐漸走向個性與多元化，它懷抱中的宗教音樂理所當然地從這一母體吸收了充分的營養(yǎng)，從音樂形式到所蘊含的時代精神都發(fā)生了令人驚異的變化。從歷史上看，西方宗教音樂的發(fā)展形態(tài)很像一棵樹，它是在變化又連續(xù)的環(huán)境里生長起來的。從單聲部到復(fù)調(diào)與和聲，從以聲樂為主到聲樂器樂并重，從簡單形態(tài)到嚴密體系的形成，又到秩序與體系的消解，宗教音樂一直是西方普世文化的組成部分，無論表現(xiàn)在格列高里圣詠和經(jīng)文歌，還是巴赫的《馬太受難曲》、舒伯特的《年輕修女》，甚或梅西安的《對圣嬰耶穌的二十凝視》。但是在20世紀，在尼采那里幾乎難以調(diào)和的酒神狄俄尼索斯與日神阿波羅，①卻在宗教音樂中奇跡般的融合了，醉與夢的世界在這里合二為一：“他狄俄尼索斯般的酩酊大醉、自暴自棄，獨自一人離開載歌載舞行進的歌隊，倒在一邊；繼而受阿波羅夢的感應(yīng)，它自己的境界，他與世界本質(zhì)的統(tǒng)一，在譬喻性的夢境中向他顯現(xiàn)?！雹谖覀儼l(fā)現(xiàn)，20世紀的宗教音樂正是這一描述的絕妙體現(xiàn)。人們在“醉”的音樂世界拋棄一切創(chuàng)作原則與秩序，“酩酊大醉”“自暴自棄”，又在“夢”的世界受到自己靈魂與萬能的上帝的感召，表現(xiàn)出嬰孩般單純的虔誠。這所有的一切共同造就了20世紀西方宗教音樂的新生命，我們姑且稱之為宗教新音樂。

一般認為20世紀的宗教新音樂是一種創(chuàng)新性、技巧性、特殊性乃至不確定性很突出的新型專業(yè)音樂，大多具有某種異于常規(guī)或超越經(jīng)驗的新穎的外貌，很大程度上是新興作曲技術(shù)作用下的產(chǎn)物，具有很明顯的反叛性與實驗性特征。在這一背景下看宗教新音樂的作曲家們反叛精神，其對象明顯便是“傳統(tǒng)”。這使他們中的不少人在創(chuàng)作中力求回避，甚至是堅決不用已經(jīng)“過去了的”東西。雖然在客觀上做到這一點并不容易，因為無論如何他們也不可能改變音樂作為聲音藝術(shù)及時間藝術(shù)的本質(zhì)。但至少他們主觀上此一方向的努力已表露無遺。傳統(tǒng)彌撒儀式所用的宗教音樂，諸如“慈悲經(jīng)”“榮耀經(jīng)”“圣哉經(jīng)”或“羔羊經(jīng)”等等在他們的作品中已經(jīng)銷聲匿跡，新舊兩種音樂風(fēng)格涇渭分明。顯然，宗教新音樂的創(chuàng)作者們直沖舊秩序而來，要顛覆整個舊的世界。

因此可以說，20世紀宗教新音樂是通過瘋狂奮斗而產(chǎn)生，這種音樂之所以“新”，是因為它廣泛涉及新的觀念、新的思想、新的語言和新的規(guī)則，總而言之追求全新的秩序。由此得見宗教新音樂的主要任務(wù)就是在“反傳統(tǒng)”的限定下，以求新為目標，努力開辟前所未有的新領(lǐng)域。如果說一個“新”字足以概括作曲家醉心的美學(xué)原則，那么“實驗”也就成了其不斷地嘗試再嘗試的創(chuàng)作必然。但是另一方面，無論新音樂如何多變，“宗教”仍為其重要的創(chuàng)作前提，作曲家們不僅要為了音樂本身辛苦探索，還要努力追尋“神的主題”如何以新的方式來體現(xiàn)。宗教新音樂與世俗新音樂的相異之處，就在于它不是全盤的“反中心”“無中心”和“無主題”，即便其根本目標也許與原初的宗教儀式毫無關(guān)系，“神的主題”依然是宗教新音樂的看似無中心的“中心”。阿波羅的透明清澈總是若隱若現(xiàn)的出現(xiàn)在狄俄尼索斯的迷亂與瘋狂之中。

二、酒神狄俄尼索斯之于宗教新音樂

傳統(tǒng)的宗教音樂歷來被視為與迷狂亢奮的狄俄尼索斯毫無瓜葛，它是靜穆的、宏偉的、崇高的、令人窒息的，它一絲不茍的運用自己的和聲對位織體，小心翼翼的發(fā)展自己的主題動機，虔誠地堆砌崇高的上帝之城。然而20世紀風(fēng)起云涌的各種文化思潮席卷了一切，宗教音樂也不能幸免。最原始的自然藝術(shù)沖動俘獲了一切，人生的荒謬感與虛無感使宗教音樂的創(chuàng)作開始走向偶然行為與邊緣選擇。美國作曲家巴比特（Milton Babbitt）撰文回答新音樂的反對派說，“誰管你愛聽不愛聽！”③可見宗教新音樂的作曲家們現(xiàn)在是被狄俄尼索斯的精靈包圍著，感到內(nèi)心與它合為一體了。20世紀宗教新音樂中的狄俄尼索斯色彩主要表現(xiàn)在以下三個方面：

首先，音樂主題的不確定。宗教新音樂放棄了對圣經(jīng)故事的寫實性描寫手法，進入了一個不確定性的游移空間。巴赫的《馬太受難曲》與法國作曲家梅西安（Olivier Messiaen）的《對圣嬰耶穌的二十凝視》（又稱為《二十次朝覲耶穌》）可分別作為兩者的典型代表?！恶R太受難曲》是1729年巴赫在萊比錫任樂長時為教堂寫的清唱劇，它以《馬太福音》中的篇章為詩詞基礎(chǔ)，將耶穌從最后的晚餐到被猶大出賣，經(jīng)彼拉多的審判，釘死在十字架上到被埋葬的經(jīng)過，加入自由詩與圣詠合唱所構(gòu)成的一部宗教音樂作品。巴赫憑著自己忠實的信仰，通過表現(xiàn)死亡和葬禮的音樂把我們引向永恒的存在與生命。作為宗教新音樂的代表，梅西安在他的巔峰之作《對圣嬰耶穌的二十凝視》中把關(guān)注的焦點從固定的“事件”轉(zhuǎn)向了漂移的“目光”。他為這部作品所撰長篇序文交代說，“耶穌降生在伯利恒客棧的馬槽里，眾多的目光凝視著圣嬰耶穌，作品是對這些目光的幻想?！雹芷渲杏惺ジ鸽y以言表的目光，有層積重疊的教堂的目光，有歡喜圣靈的不可思議的目光，有圣母瑪利亞溫柔的目光，還有先知、牧羊人、孩童、博士、天使以及非物質(zhì)創(chuàng)造物（如時間、天空、沉默、星星和十字架）的目光，幻想就來自這些目光。對目光的表達本就飄忽與無形，更何況那些非物質(zhì)造物的目光？我們在這里似乎聽到了狄俄尼索斯那迷狂的笑聲。

其次，音樂形式上的多元拼貼?！昂蟋F(xiàn)代主義的口號之一就是拆除橫隔在人與自然之間的障礙，要做到這一點，就要把人工物與自然物拉平等階，一旦兩者平等了，對待人工物就可以像對待自然物那樣?！雹輰σ魳范?，音樂的聲音既然與自然的或環(huán)境的噪音是同等的，沒有貴賤之分，那么音樂的聲音也就可以像自然噪音那樣，成為可以再度利用的現(xiàn)成品，可以加以剪裁、拼貼、組合。所謂音樂拼貼，就是用現(xiàn)成的不同音樂的整體或片段組接在一起，或者將現(xiàn)成的音樂片段組合進后，如摘引或引用那樣來創(chuàng)作的新的音樂。這種不同音樂的組合在歷史上早已有之，較早的現(xiàn)象可以從13世紀的經(jīng)文歌看到。巴赫也引用以往的音樂形式作為自己作品的動機，但是，這種“引用”和新音樂的“拼貼”完全不同，也就是說，重要的不在于主題的來源，而在于處理主題的手法，手法往往意味著著技術(shù)的純熟程度，表情的力量和藝術(shù)家的人格。顯然巴赫的引用不存在拼貼的問題。但是現(xiàn)在的新音樂作曲家們卻拿著狄俄尼索斯這把大剪刀，瘋狂的把以往的音樂統(tǒng)統(tǒng)剪成碎片，又把它們毫無秩序的貼到了自己的樂譜上，如《末日經(jīng)》之于依薩伊的《a小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》，俄羅斯作曲家施尼特凱也在他的《第三弦樂四重奏》（1983）中把拉索的《圣母哀悼樂》的碎片與貝多芬的《大賦格》主題拼合起來，把馬勒的音樂與肖斯塔科維奇的音樂拼合起來，和聲上調(diào)性與無調(diào)性拼合起來。那些在歷史上曾經(jīng)是真實的東西，被抽空或除去內(nèi)涵之后剪貼到了現(xiàn)在的平面上。

最后，作曲技法上對“不協(xié)和”的解放。傳統(tǒng)宗教音樂的靈魂是協(xié)和，包括緊張度的合理起伏，協(xié)和既是音樂賴于存在的物理條件、是人們感受音樂的心理或生理基礎(chǔ)，也是音樂必須最大限度遵循的基本原則。即是說，音樂一旦放棄協(xié)和，無法使協(xié)和與不協(xié)和得到平衡，就違背了美的規(guī)律。但是20世紀的宗教新音樂義無反顧地打破了這一標準，“不協(xié)和”從以往的禁錮中解脫了出來，十二平均律的統(tǒng)治地位已漸失去，噪音的引入等使古樸、粗礪、未經(jīng)雕飾的原始性因素在宗教新音樂作品中大量出現(xiàn)，打破了大小調(diào)音樂體系的束縛，使音樂在這一條件下似乎變得合理而有魅力。亨利·考威爾（Henry Dixon Cowell ）關(guān)于“音叢”（演奏者用手掌或拳頭或手臂等同時將一組或幾組琴鍵按下所形成的聲音）的獨創(chuàng)作曲技巧影響了一大批宗教新音樂的創(chuàng)作。如艾夫斯的《彌撒》、匈牙利作曲家里蓋蒂的《安魂曲》等。梅西安也把其特有的比例化節(jié)奏、非對稱擴大、非逆行節(jié)奏等手法應(yīng)用到了宗教音樂創(chuàng)作中，在《圣靈降臨節(jié)彌撒》《阿門的幻象》《三個小禮拜儀式》等作品中均有體現(xiàn)。又把多年來他對“鳥歌”的熱衷與迷戀運用到《對圣嬰耶穌的二十凝視》的第八樂章《天空的目光》中：“天空像云雀般的降落在耶穌誕生的馬槽上，云雀、黃鶯、黑喜鵲、金翅鳥……自始至終都是鳥兒歌唱的喧鬧之聲?！雹奘┠崽貏P對《平安夜》進行了變形處理，小提琴獨奏時通過調(diào)弦發(fā)出“不準”的聲音，對原曲進行“再創(chuàng)作”，將《平安夜》這首現(xiàn)成曲子置到扭曲的背景上?！镀桨惨埂纷鳛槲鞣郊矣鲬魰缘那樱藗儗λ脑图拔幕瘍?nèi)涵越是熟悉，就對這種變形的“不協(xié)和”感受越深刻。對于適應(yīng)原型的耳朵來說，施尼特凱的《平安夜》顯然是“唱錯了”或“唱壞了”，在表演上，沒有伴奏的小提琴一板一眼地演奏著這“唱錯了”的曲子，好似內(nèi)心麻木毫無樂感，甚至患了精神分裂癥的人隨意撥弄出來。人們熟悉的圣潔的歌曲如今被扭曲變形，假如不是節(jié)奏平緩，真會使人毛骨悚然了。

狄俄尼索斯用自己狂亂不羈的手攫住了作曲家們的心靈，憑借自己的魔力使它們在醉的世界里懷疑一切、摧毀一切，“要讓自然的本質(zhì)象征性地得到表現(xiàn)，這就需要一個全新的象征世界，整個軀體都應(yīng)具有象征意義，不但嘴唇、面頰、語言、而且包括讓肢體有節(jié)奏的運動的舞姿……所以唱著頌歌的狄俄尼索斯只能為他的同路人所理解”，⑦人們無法在此找到傳統(tǒng)宗教音樂要表達的圣德或非肉體的精神，只能看到一種歡樂昂揚的生命狀態(tài)，在這一狀態(tài)中，一切都被神化了。

三、日神阿波羅之于宗教新音樂

有人這樣描述20世紀資本主義的日常生活：“當人們從迷狂中醒來，面對現(xiàn)實就像面對凄冷的早晨一樣，一種虛無感就會油然而生?！雹?鑒于源發(fā)自然沖動的藝術(shù)行為在酒神的醉狂行為中只能暫時地消抹自我，人們不知不覺又開始在阿波羅的世界中架構(gòu)自己的天國與上帝。作為一切造型力量之神，阿波羅要求適度的克制，避免過分狂暴的沖動，20世紀宗教新音樂中酒神的迷狂與日神的清澈，在這種狀態(tài)下合二為一，從而形成區(qū)別于任何一種陷入迷狂不能自拔之世俗新音樂的特點，它不是一味的狂亂與荒誕。但這并不能簡單理解為對傳統(tǒng)宗教音樂的回歸或再現(xiàn)。對上帝與天國的表達，在宗教新音樂里采取了嶄新的表達方式。

首先是數(shù)字象征的應(yīng)用。數(shù)字象征是西方宗教及其音樂以及整個西方文化的傳統(tǒng)，一直被認為是西方宗教的永恒真理，在宗教新音樂的創(chuàng)作中這種象征手法被用來引出節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、音高比例等。熱愛宗教并熱衷于宗教題材創(chuàng)作的梅西安，在寫作中把玄思奇想與音樂的專門知識緊密的融為一體，將《圣經(jīng)》中關(guān)于數(shù)字象征的內(nèi)容作為自己結(jié)構(gòu)觀念取之不盡的源泉，毫不費力地從中引出結(jié)構(gòu)節(jié)奏、節(jié)拍組合、音高序列、音程比例、甚至樂章數(shù)目，是所有參數(shù)（包括小節(jié)數(shù)、音值數(shù)、聲部數(shù)等在內(nèi)）都建立在數(shù)字之上，這已成為梅西安等宗教新音樂作曲家作品中重要的技術(shù)特征。

例如在《三個小禮拜儀式》中，梅西安把這部為十八位女高音，以及鋼琴、馬特諾琴、鋼片琴、顫音琴，加上三位打擊樂手和弦樂隊而作的作品，視為自己宗教音樂會作品的代表。單從名稱看，雖然他沿用了傳統(tǒng)音樂命名法，那種“數(shù)字+題材”的簡單形式，但它決不是單純模仿傳統(tǒng)音樂命名法，僅僅以此表明是同題材作品的結(jié)集或聯(lián)套，（如“三首夜曲”，“三首無詞歌”，或“三首奏鳴曲”等），梅西安用這個曲名，一是為了突顯宗教中關(guān)于三位一體的思想，二則是為了實現(xiàn)那種有組織的在音樂會中進行的宗教頌揚活動。而在為管樂和打擊樂作的《期盼死者復(fù)生》第四首，內(nèi)容來自《約伯記》《約翰福音》《哥多林前書》三處，整個樂章使用了三種交替出現(xiàn)的主題材料，其中用了三個不同音高的平面鑼，以此象征“三位一體”的呼喚。巧合的是，梅西安1969年完成的《我主耶穌之變?nèi)荨肪腿缤窃O(shè)計好的一樣，與七樂章管風(fēng)琴曲《救世主的誕生》和二樂章管風(fēng)琴曲《享天福的圣身》一道，合成了耶穌基督及其“肉化、復(fù)活、顯圣”三部曲?！捌渲泻笳唠m然只有兩個樂章，但正如梅西安所言，由于《圣經(jīng)》經(jīng)文尤其是《啟示錄》都是七個部分組成的，因此它把每個樂章都設(shè)計成七個段落的結(jié)構(gòu)，以象征7這個神圣的數(shù)字。”⑨

其次是宗教主題的再現(xiàn)。宗教新音樂的創(chuàng)作為了在其“迷狂”的表象中表現(xiàn)一定的宗教意義，經(jīng)常在音樂中再現(xiàn)宗教主題，而這種再現(xiàn)有別于上文提到的機械“拼貼”，表現(xiàn)了成熟作曲手法的應(yīng)用。如被用作安魂彌撒一部分的“末日經(jīng)”，其旋律采用古老的格列高里圣詠，唱詞相傳是塞拉諾地方的托馬斯所作，大量作曲家在自己的作品中再現(xiàn)了“末日經(jīng)”這一宗教主題。俄國作曲家、鋼琴家、指揮家拉赫瑪尼諾夫在自己的創(chuàng)作中援引“末日經(jīng)”主題的次數(shù)之多、持續(xù)時間之長堪稱音樂史之最，“死亡的喪鐘”與“死神的悄然臨近”大量反映在他的作品中。在意大利，有作曲家、指揮家、和音樂理論家伊爾德布蘭多·皮澤蒂的《無伴奏安魂彌撒》，在英國有本杰明·布里頓的《安魂交響曲》，在波蘭有新音樂領(lǐng)袖潘達雷斯基獻給奧斯威辛集中營死難者的《末日經(jīng)》等等，都或隱或顯地使用了“末日經(jīng)主題”，并使之產(chǎn)生了深刻的思想意義?？偟膩砜?，不論是數(shù)字象征還是宗教主題的再現(xiàn)，在宗教新音樂的創(chuàng)作中多屬于阿波羅式的靜觀，堅信哪怕周圍再是洶涌澎湃、騷動不安，上帝的召喚總可以超越一切，這是在音樂中見出信仰的典型例子。

可以說20世紀宗教新音樂是在審美現(xiàn)代性的矛盾與撕裂中生長起來的，同時也是把基督教禮拜的概念從為宗教禮儀而建的石頭房子里取出來，安置在不是為這類宗教音樂專門搭建的廳堂里，并且取得了良好的效果。它在狄俄尼索斯與阿波羅之間、世俗與宗教之間搭起了一座相互溝通的橋梁，它溝通的是狄俄尼索斯的迷狂與阿波羅的清澈，也是非理性的迷茫和理性的信念之再確立。

參考文獻

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[3] [美]Daniel Kingman. Music： A Panorama [M].NY： Schirmer books publishier， 1990.