[摘要]穆旦是一位晚出而重要的現(xiàn)代詩人。穆旦的晚出有兩個值得注意的時間節(jié)點：一是在中國現(xiàn)代新詩的代際序列中，出場較晚；二是產(chǎn)生實質(zhì)性的影響較晚；穆旦的寫作具有獨斷的性質(zhì)，詩歌展開的前景更符合新詩發(fā)展的藝術(shù)邏輯。但穆旦對后來者的創(chuàng)作缺乏深刻的介入性影響，“詩歌藝術(shù)精神”似乎具有某種孤立的性質(zhì)，在后來者的寫作中，很難找到比較清晰的對應(yīng)和傳承線索?！洞骸?，或許可以從一個視角帶動對穆旦詩歌相關(guān)問題的探討。

[關(guān)鍵詞]穆旦；《春》；現(xiàn)代詩歌譜系；經(jīng)典化

[中圖分類號]I20725 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）06-0036-06

Abstract： Mudan is an important poet yet a late bloomer among the modern poets of China. There are two things that are noteworthy in the late spring of Mudan： one is that he emerged rather late in generations of poets of modern Chinese new poetry； the other one is that he exerted substantive influences even later. Living up to the artistic logic of the development of new poetry， his poetry is of great independence and uniqueness. However， he lacks profound and interventional effect on the writing of late-comers， for his “spirit of poetry art” is of certain kind of isolation and hard to find clear correspondence and inheritance in the creations of poets afterwards. Therefore， the interpretation of the poem Spring might provide a new perspective for the related problems of Mudans poetry.

Key words：Mudan； Spring； modern poetry spectrum；canonization

春

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來，

當暖風吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍天下，為永遠的迷迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

1942年2月

（選自《穆旦詩集1939—1945》，自印，1947年5月沈陽版）

一

春天作為季候之首，在文學創(chuàng)作中，可能是最充滿歧義的題目之一。在詩人的筆下，春天的歧義尤其紛雜，像春天本身的繁花盛景那樣，詩人在“春”或“春天”的題目下，所鋪開的往往是一場浩大的盛宴，賦予春天異常豐富的隱喻和象征意義。詩歌中的春天如果過于寫實，固然也有可愛之處，卻未必不是對詩人心靈和藝術(shù)冒險的限制。因此，詩歌中的春天總是會打開它的另一面，春天作為自然季候?qū)嶋H上也是精神季候的幻影。從這樣的角度來看穆旦（1918—1977年）的《春》，春天的景深就不是由一連串板結(jié)的表意性符號粘貼而成的呆滯面孔，而是在生命被禁錮的悲哀中，獲得力之美的深度照亮，而顯得峻拔的一幅剪影。這就是《春》所展開的縱深區(qū)域，春在一首12行的短詩中，被穆旦不動聲色地轉(zhuǎn)換到生命的幽暗之中，但又顯得透明、純凈和含混，如深山中的一片湖泊靜止在內(nèi)部的凝固之中，而天光云影又來折射湖泊內(nèi)部的騷動。

此詩的起首兩句鋪排在春天的熱烈與奢華上，“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵”，春草如綠色的火焰燃燒，鮮花繁茂，大地上一片生機，呈現(xiàn)出一種令人恍惚的動態(tài)之美，但在一派繁花盛景中，又透露出緊張的情緒。這來源于詩中由整體情境所形成的暗示，是詩人內(nèi)心受壓抑情緒的流露或折射。詩中的春天并非激情的肆意燃燒，而是“反抗著土地”，使“花朵伸出來”的激情的外化。詩人的情感不是直接地裸露出來，而是扭曲在春天的景物上呈現(xiàn)出來，他的面孔流露出驚喜和荒涼錯雜的表情。當“你”推開窗子，“看這滿園的欲望多么美麗”，“你”會突然涌起一種近乎暈眩的感覺，欣喜于窗外繁花盛景的敞亮，但可能轉(zhuǎn)瞬間“你”又意識到生命的勃發(fā)處于限制之中。對生命的某種特殊狀態(tài)來說，“滿園的欲望”是一個恰當?shù)谋扔骱桶凳荆梢岳斫鉃榍橛暮〞郴蜃杂傻募で?，也可理解為美好的憧憬和人性的圓滿，詩中的“窗子”卻是隔離之物，是和窗外的“滿園”形成對照的。這種對照形成的情境便是自由受限于窗子的禁錮，春天是自由者的天地和樂園，卻是受禁錮者的遠景，“你”所看到的窗外盛景不過是一片幻影。從此詩的表層來看，春天的歡暢流瀉一地，但往深層看，歡暢和緊張是纏繞在一起的，詩人的內(nèi)心并不自由，隱隱地蒙著一層郁悒的陰影。窗外的繁花盛景近在咫尺，又恍若隔世，卻也隔不斷生命燃燒的激情和放肆的渴望。詩中儲滿青春的苦悶與焦灼，有一種強烈的緊張感和脹破禁錮之窗的激情。這使該詩布滿深刻的現(xiàn)實與幻覺的對峙，恰恰也是詩中張力感的來源。

《春》的旨意是逐步打開詩人心中的鐐銬的，詩人的苦悶有跡可循，都落實在意象的巧妙鋪排上，而又把對苦悶的抵制，化解在對自由的渴求中，因此，詩中峻急的情感是兩極對立的結(jié)果。煩惱與歡樂、現(xiàn)實與幻影、理性與情欲、緊閉的肉體與赤裸的自然，都是充滿矛盾和悖論的兩極，在詩中相互沖突與膠結(jié)，構(gòu)成青春的陣痛和對自由的熱烈趨附。此詩在第二節(jié)的詩意延伸似乎具有一種爆破的效果，由第一節(jié)的拘束和禁錮通向青春激越的開闊詩境，但禁錮仍然存在，青春的激情并未完全釋放?！八{天下，為永遠的迷迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體”，這是詩中極巧妙的蕩開的一筆，又有一種往身體內(nèi)部收縮的效果，對自由的渴求在瞬間放大，但又透露出被壓抑的苦悶?！澳銈儽稽c燃，卻無處歸依”，被點燃的激情在身體里面燃燒，這是青春力之美的肆意綻放，但終究無法突破禁錮之窗，青春的創(chuàng)造激情無處歸依，大概只能在身體里留下炙烤的痕跡和灰燼的余溫。詩人卻不甘于青春的激情被掩熄在禁錮之中，詩的最后兩句又陡然突起情緒上的風暴，把自由和激情歸位在充滿青春創(chuàng)造力的詩意底色上，“呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合”。這是春天詩意的赤裸，也是青春激情的赤裸，在光影聲色的豐富層次中，呈現(xiàn)出極為鮮活的精彩和創(chuàng)造的歡樂，同時也是讓詩人“痛苦著”的青春的前景，在等待伸入“新的組合”。何謂“新的組合”？這是詩中一處極關(guān)鍵的暗示，大概是指光、影、聲、色要被賦予新的創(chuàng)造之美，要飽含青春的創(chuàng)造詩性。當然，這種“新的組合”也近乎一種幻覺性的猶豫，一種禁錮和窒息的幽魅之影仍然游蕩在詩中，詩中透露出來的壓抑感也并未完全去除，不過是轉(zhuǎn)化為更寂靜的暗影而已。因此，在筆者看來，此詩表達的主題是“在生命的限制中對自由的張望”，說得更妥帖一點，就是“在生命的被限制、被禁錮中對自由的張望”。春天在詩中，是一片布滿象征情致的幕布，投射在其上面的風物和景致都飽含對自由的深切渴求，卻又被抑制在春天幽深的暗影中。這大概是詩人內(nèi)心處境的流露，有一種鐵質(zhì)的堅硬和柔軟。

穆旦的《春》也有形式上的獨家手段，大致表現(xiàn)在三個方面：一是對春天的著色自然明亮，意象的選擇貼近春天的豐滿氣質(zhì)，卻布滿詩人性靈里的荒寒，這使詩中的詞句呈現(xiàn)出跌宕之美，具有豐富錯落的層次感；二是詩節(jié)的相對均衡和對稱，兩個詩節(jié)各6句，各自的起伏和坡度既相互呼應(yīng)，又流動在各自峭拔的旋律里，都內(nèi)在于詩的整體結(jié)構(gòu)之中，具有布局和節(jié)奏上的勻稱與和諧之美；三是詩的含混效應(yīng)來源于語言的豐富張力，內(nèi)斂與克制的情感表現(xiàn)在詞句富于悖論性的組合上，而在整體上呈現(xiàn)出思想從激情的旋渦中突圍出來的謎一樣的“豐富和豐富的痛苦”。這對一首只有12行的短詩來說，極其可貴，唯其短而格局大，才有豐富的蘊含和逃向春之景深的坎坷，因此，這是一個真正的藝術(shù)品，不獨只是一曲春的低回婉轉(zhuǎn)的歌吟。

二

穆旦是一位晚出而重要的現(xiàn)代詩人。穆旦的晚出有兩個值得注意的時間節(jié)點：一是在中國現(xiàn)代新詩的代際序列中他出場較晚；二是他產(chǎn)生實質(zhì)性的影響較晚。1935年，穆旦考入清華大學，就讀于地質(zhì)系，半年后改讀外文系。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，穆旦隨學校輾轉(zhuǎn)于長沙、昆明等地，并在香港《大公報》副刊和昆明《文聚》上發(fā)表詩歌，1940年畢業(yè)后留在西南聯(lián)大任教。他大學時期的詩歌帶有青春浪漫的氣息，處于學徒的階段，還是顯得比較稚嫩，但其詩中所透露出來的抒情氣質(zhì)卻包含對生命的獨特體認，同時扭結(jié)深沉的現(xiàn)實感，后來被穆旦發(fā)展為一種成熟的體現(xiàn)出鮮明個人色彩的風格性寫作。1949年之后，由于時代環(huán)境的深刻轉(zhuǎn)變，穆旦的抒情個性不能契合主流詩壇的頌歌形式，他轉(zhuǎn)而專事詩歌翻譯，詩歌創(chuàng)作幾乎完全中斷，只在晚年有瞬間的回光返照。在很長一段時間里，穆旦的詩歌湮沒無聞，直到20世紀80年代之后，才時來運轉(zhuǎn)，穆旦被一些專家學者推為中國新詩“第一人”。1994年10月，在王一川、張同道等人主編，由海南出版社出版的《20世紀中國文學大師文庫·詩歌卷》中，穆旦被列為“二十世紀中國詩歌大師”排行榜之首。此一事件在當時頗有爭議，在一位陌生的“大師”面前，一般讀者恐怕還是始料未及，要真正接受和理解穆旦的詩歌更非短期內(nèi)可以做到。穆旦的復(fù)出具有強行進入新詩史的意味，由此產(chǎn)生的后續(xù)效果使新詩史的秩序大為改觀。在20世紀80年代中期以來興起的“重寫文學史”的熱潮中，穆旦作為一位詩人所產(chǎn)生的越位效應(yīng)——從無名小卒到一躍登頂，頗能說明中國新詩一些根深蒂固的癥結(jié)性問題。一方面新詩的藝術(shù)積淀需要重新清理，穆旦作為一個比較理想的標本，可以揭示新詩史的某些隱含脈絡(luò)，呈現(xiàn)出內(nèi)在于新詩史而不為人知的某些“真相”；另一方面，也說明“穆旦現(xiàn)象”已經(jīng)引起學界內(nèi)部的廣泛關(guān)注，以致有研究者認為：“穆旦已成為詩歌界回顧歷史、著眼當前和展望未來都不能輕易繞過的重鎮(zhèn)?！盵1]

在筆者看來，穆旦是一位富有才情的詩人，個體的生命處境在詩中有著異常清晰的皺褶和脈絡(luò)，同時也有一種含混的抒情詠嘆在擴展生命中的幽暗體驗，因此，其詩有一種難得的生命豐盈之美和技藝上的精致之美，但其詩歌的格局偏小，在中國新詩史上，屬于以個人風格取勝而缺乏縱深思想視野的一類詩人。這類詩人在某個特殊時期，可能會受到屏蔽和放逐，也會在某個特殊時期，被反彈到詩壇的中心位置，像廢名、馮至、卞之琳、張棗等，都屬于此類詩人，這并不意味著文學史的真實選擇，而是代表某個特定時期，由普遍的讀者趣味所匯集的美學回應(yīng)，是一種不確定的“心理形式”，而非一種穩(wěn)定的“歷史形式”。從穆旦的具體情況來看，詩人在化用西方詩歌資源時有其得心應(yīng)手的一面，但也往往凝滯于藝術(shù)技法的擷取，不時露出模仿的痕跡，到底還是顯得拘謹，缺乏與現(xiàn)代西方詩學思想進行深度溝通與對話的闊大氣象；穆旦詩中也隱約可見中國古典詩歌傳統(tǒng)的某些刻痕，在抒情氣質(zhì)上，吻合晚唐李商隱詩歌那種靈魂上的沉痛的憂患和深幽纏綿的想象形式，但也似乎與中國古典詩歌傳統(tǒng)有一層看不見的血脈上的隔膜，終難以通向真正融合中西藝術(shù)資源的自由創(chuàng)造之境。當然，這并不是穆旦一個人的問題，而是中國新詩普遍面臨的處境。

在中國新詩史上，穆旦的詩歌有一張很陌生的面孔，不僅與前輩詩人，更與后起的詩人都有非常鮮明的風格性差異，這符合讀者的審美期待，在某種程度上，拒斥讀者的審美慣性，能夠喚起讀者新奇的審美感受。穆旦的詩歌在中國新詩的審美建構(gòu)中，確乎是一個相當醒目的標記，這使穆旦處于中國新詩蛻變期一個關(guān)鍵性的位置。穆旦的詩歌被確認為中國新詩的重要一環(huán)，這是一個不可忽視的原因。在新詩誕生之后的很長一段時間里，普遍的一個指責是缺少凝練的詩意和境界的圓融自足。這涉及審美的精確性問題。中國新詩在審美的精確性上與古典詩詞相比，確實是一個顯而易見的短板，而穆旦有著極其敏銳的審美悟覺，其代表性詩歌并不缺乏中國古典詩歌的那種渾融境界，精練到移一字不易，在對于文字的傾心后面，有一種高度的凝聚結(jié)構(gòu)的能力。穆旦的詩歌往往有一個主導(dǎo)性的意象，在其他意象的有序疊加之下，能夠產(chǎn)生一種整體性的結(jié)構(gòu)張力，使整首詩的思想內(nèi)核包裹在嚴謹?shù)男问礁兄?。在《詩八首》中，火?zāi)是一個主導(dǎo)性意象，其他意象都圍繞火災(zāi)次第展開，或遠或近，都呼應(yīng)著詩人心中壓抑不住的愛欲的燃燒。穆旦的詩歌已經(jīng)超出技術(shù)層面上的經(jīng)營，有一種非常自覺的把握深層結(jié)構(gòu)的能力，其面孔從詩中一層一層地呈現(xiàn)出來，每一層都使讀者覺得熟悉又陌生。這樣疊加的結(jié)果，就是一首詩所蘊含的豐富層面，也就是他所謂的“豐富和豐富的痛苦”[2]（p86）。穆旦詩歌的一個奇妙之處可能就在這里，在處理新詩的結(jié)構(gòu)功能上有其獨到之處，而且能夠把自己的內(nèi)心處境轉(zhuǎn)化為詩歌深層結(jié)構(gòu)中的一道暗影。因此，穆旦的創(chuàng)作有其顯而易見的風格性特征，其獨特的氣息和語調(diào)是從詩歌的深層結(jié)構(gòu)中溢出來的。我們讀穆旦的詩歌，很容易感受到這一點，即使在他的友人圈“九葉派”詩人中，他也是風格標記特別搶眼的一位。

穆旦的詩歌在某種程度上疏離于中國新詩的本土形象建構(gòu)，并沒有拉近普通讀者與新詩的距離。穆旦善于在顯微鏡下，處理現(xiàn)代性的情感切片，而對于鄉(xiāng)土中國還是缺少血脈上的依戀，普通讀者要進入他的詩歌不易。盡管新詩與讀者的關(guān)系很容易被庸俗化，但作為一塊有效的試金石，還是可以檢驗出一位詩人在自己民族詩歌譜系中的認同度。換言之，讀者的多寡與詩歌質(zhì)量本身可能并無直接關(guān)聯(lián)，但一個民族的大詩人是應(yīng)該擁有大量受眾的，甚至必須在讀者中，獲得偶像般的認同和崇拜。偶像詩人的出現(xiàn)對一個民族的精神生活來說至關(guān)重要，既是文化獨創(chuàng)性的體現(xiàn)，也是文化自信心的表現(xiàn)，而輻射到民眾的日常生活中，則發(fā)揮著類似社會穩(wěn)定劑的功能。就此而言，中國新詩似乎還缺乏具有持續(xù)影響力的偶像詩人，穆旦的面孔在此方面是相當模糊的，實際上被遮擋在同時代其他詩人的身后。

在穆旦開始他的初期寫作時，新詩已有近20年的歷史，這一時期的新詩已走出嘗試的階段，在普及與深化中，開始確立自己的基本歷史形象[3]（p366）。盡管新詩的合法性仍然受到質(zhì)疑，但新詩的具體歷史語境卻已有很大的改觀，新一代詩人面臨的主要不是對質(zhì)疑的回應(yīng)，而是在新詩初步形成的“小傳統(tǒng)”中，去如何探求新的寫作路向，以有效的寫作實踐去參與新詩的歷史建構(gòu)。就此而言，穆旦的出現(xiàn)可謂恰逢其時，晚出似乎具有時間上的“后發(fā)優(yōu)勢”，新詩早期的簡陋與粗疏，作為一個歷史教訓擺在新一代詩人的面前，使他們可以跨越盲目的實驗階段去實現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負。應(yīng)該說，胡適、郭沫若等第一代新詩詩人所從事的是一種奠基性的實驗工作，他們的文化心態(tài)交織著破壞和創(chuàng)造的雙重沖動，新詩寫作對他們來說并沒有一個實習的階段，他們更多的是追求寫作的速度和對于舊的文學制度的沖擊，在充滿創(chuàng)造的亢奮中，迫不及待地拋出他們的“新詩”，這類乎為新詩“跑馬圈地”。這使早期新詩更多地具有歷史文獻性質(zhì)。穆旦出現(xiàn)在一個新的歷史節(jié)點，新詩的多種可能性路向已經(jīng)展開，穆旦所選擇的是新詩發(fā)展的前瞻性路向，并沒有沿著新詩發(fā)展的慣性軌道滑行。這既是歷史理性的體現(xiàn)，也包含切換新詩發(fā)展路向的現(xiàn)實壓力。盡管從李金發(fā)的“象征主義”，到戴望舒的“現(xiàn)代主義”，再到穆旦的融合“現(xiàn)實、象征、玄學”[4]（p7）的綜合性寫作，也有一條看似清晰的脈絡(luò)，穆旦的寫作仍然布滿巨大的路障，寫作選擇包含對新詩審美品格的創(chuàng)造性移位，在新詩的審美品格上另開一路。概略言之，穆旦詩歌創(chuàng)作的審美異質(zhì)性非常突出，穆旦匠心獨運不在于對前輩詩人創(chuàng)作路向的有效延續(xù)，而是突出對異質(zhì)性的強化，是一種有效的“延異”。在中國現(xiàn)代主義詩歌的整體譜系中，穆旦的創(chuàng)作既具有綜合性的特征，也包含某種冒險的解構(gòu)性的沖動。這并非矛盾，而是在中國新詩業(yè)已形成的“小傳統(tǒng)”中，穆旦的寫作雖然疊加在現(xiàn)代主義詩歌的整體效應(yīng)上，是這一系統(tǒng)的有效構(gòu)件，還是具有反叛的性質(zhì)，在某種程度上，疏離于現(xiàn)代主義的“整體合一性”，有著自己的深耕于其中的邊緣路徑。從穆旦當時的詩歌寫作實踐來看，如果匍匐在前輩詩人所開創(chuàng)的道路上，其詩歌無疑屬于添磚加瓦的角色，不會獲得新詩史對其獨創(chuàng)性價值的確認。這也是穆旦寫作上的獨斷所在，他的詩歌展開的前景更符合新詩發(fā)展的藝術(shù)邏輯。

不過，在穆旦寫作的時代，影響力非常有限，大致局限于以西南聯(lián)大為中心的寫作圈子內(nèi)部?？梢哉f，穆旦是在一個特定的歷史轉(zhuǎn)型期開始創(chuàng)作的，其時的寫作語境日益受到時代現(xiàn)實的強力擠壓，詩人難以緩解他與時代現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系，這使在20世紀40年代短暫的活躍之后即基本終止寫作。穆旦寫作在20世紀40年代的青年詩人中獨步一時，獨特的藝術(shù)風格彰顯出新詩歷史建構(gòu)的某種復(fù)雜性，尤其是在新詩史的參照下，穆旦充滿異質(zhì)性的寫作日益受到研究者的重視，逐步放大為新詩歷史建構(gòu)的重要一環(huán)。穆旦的文學影響是追認性的，在詩人去世之后，實質(zhì)性影響才逐步彰顯出來，在新詩史上的位置日益變得重要。對詩人穆旦來說，他在新詩史上的面孔從模糊到逐漸清晰和放大，這一過程并不只是具有個人意義，從中可以發(fā)現(xiàn)中國新詩的歷史建構(gòu)所隱含著的邏輯秩序，這也是“重寫文學史”的基本動力和內(nèi)在依據(jù)。自20世紀80年代中期“重寫文學史”的熱潮以來，穆旦從新詩史上的一個“失蹤者”，到“歸來者”，再到被塑造為“20世紀中國文學大師”，成為一個持續(xù)的研究熱點，這一從遮蔽到彰顯的過程也不僅僅是穆旦個人命運的變化，實際上聯(lián)結(jié)著新詩研究中問題意識的深化與轉(zhuǎn)變[5]。

三

穆旦詩歌的經(jīng)典化包含非常復(fù)雜的情形，在不同的讀者群落中存在一定的落差。時至今日，與穆旦詩歌研究的學院化熱度相比，在一般讀者的閱讀結(jié)構(gòu)中，穆旦的詩歌可以說仍然處于比較邊緣化的位置，作為經(jīng)典的普及度可能還要經(jīng)受時間的進一步考驗；對詩歌寫作者來說，穆旦的詩歌遺產(chǎn)似乎還缺乏充分的歷史積淀，作為經(jīng)典的傳承性還需要進一步地檢驗，穆旦詩歌的精神譜系還缺乏相對清晰的構(gòu)成形態(tài)，尚未轉(zhuǎn)化為新詩傳統(tǒng)中穩(wěn)定而活躍的一部分；在專家視域中，穆旦的詩歌一方面受到推崇，得到的評價也越來越高；另一方面，質(zhì)疑和較大的分歧仍然存在，穆旦研究的效度和學術(shù)性內(nèi)涵還需要經(jīng)過時間的沉淀得到驗證。文學的經(jīng)典化本身就是一個歷史化過程，穆旦詩歌的經(jīng)典化顯然還遠沒有達到像郭沫若、聞一多、徐志摩、艾青等前輩詩人被廣泛認同的程度，穆旦研究面臨的瓶頸，也許與這一歷史化過程還沒有得到充分的展開有關(guān)。在目前已有的研究中，易彬?qū)δ碌┑恼w性研究值得注意，他所提出的“穆旦與中國新詩的歷史建構(gòu)”這一命題，其意義就在這里，“既看取穆旦之于新詩歷史的效應(yīng)，也考察不同時代之于穆旦的反應(yīng)”[6]（p2）。當然，從歷史性研究的維度切入穆旦詩歌的經(jīng)典化問題，由此聯(lián)結(jié)中國新詩歷史建構(gòu)的一些重要環(huán)節(jié)，不僅可以使穆旦與新詩史的重要關(guān)聯(lián)得到凸顯，還也要警惕由過度闡釋所帶來的人為拔高。中國新詩的歷史建構(gòu)包含許多我們目前還無法理清的癥結(jié)，在穆旦研究中，也是如此。穆旦作為一個詩人個案的意義，固然需要還原到歷史鏈條的某個環(huán)節(jié)中去，但歷史鏈條同樣是特定意識和立場的反映，本身帶有主體建構(gòu)的性質(zhì)，由此帶來闡釋的誤區(qū)。在目前的穆旦研究中，這樣的闡釋誤區(qū)并非沒有，一方面新詩史的建構(gòu)還缺少足夠的時間沉淀，歷史鏈條的某些構(gòu)成部件還帶有想象的性質(zhì)；另一方面，在研究者的熱情與穆旦作為一個研究對象之間，還需要拉開適當?shù)木嚯x，化解扭結(jié)在其中的研究者的同情的姿態(tài)，真正把穆旦還原到一個歷史對象的位置上去。吊詭的是，穆旦詩歌的經(jīng)典化似乎已經(jīng)完成，在大學的《中國現(xiàn)代文學史》之類的教程中占有一個相當顯赫的位置，而質(zhì)疑的聲音也并未停止。詩人歐陽江河認為：“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的詩歌寫作都是二三流，真的很差。作為寫作者我們可以不管徐志摩和穆旦，但繼續(xù)用解讀穆旦和徐志摩詩歌的那套觀念和術(shù)語來看待我們的詩歌，一定會認為我們的作品是垃圾。 現(xiàn)在還援引那套模式趣味是不行的，可以說，這已經(jīng)成為當代詩歌寫作的重大障礙。”[7]這可能是相當極端的看法，卻也可以發(fā)現(xiàn)穆旦詩歌經(jīng)典化的另一面。

穆旦在20世紀40年代的詩歌寫作實際上是游離于當時的主流文化圈的，具有某種對抗世俗化寫作的邊緣性質(zhì)，這決定其寫作在當時無法得到廣泛的呼應(yīng)，也決定詩人影響局限于狹小的“同人化”寫作圈子之內(nèi)。換言之，在中國新詩的歷史建構(gòu)中，穆旦處于事實上的缺位狀態(tài)，他缺少對于中國新詩的實質(zhì)性影響。對穆旦詩歌成就的追認盡管符合文學史的邏輯，但又似乎缺少充分的依據(jù)。文學判斷的審美主義并不完全可靠，單純從穆旦的詩歌成就考慮，就把他還原到新詩史的一個重要環(huán)節(jié)上去，并不是一個完全恰當?shù)睦碛?。在很長一段時間里，研究者對此并不能給出恰如其分的解釋。就這一問題的復(fù)雜性而言，“穆旦”在不同的研究者那里，呈現(xiàn)出各自不同的奇異面目。這表現(xiàn)在文學史編寫中，穆旦的文學史地位盡管呈上升的趨勢，但仍然具有不穩(wěn)定性。對穆旦的“文學史追認”可能包含復(fù)雜的歷史動因，其背后的推動力量是由一種新的文學史機制所形成的新的凸顯和新的遮蔽。在20世紀80年代中后期“重寫文學史”的熱潮中，一些詩人因為“歷史的偏見”所形成的“審美主義”擠壓被逐出新詩史的主流位置，留下的空缺需要“新人”來填補。顯然，穆旦符合“新人”的特征，他的豐富性和復(fù)雜性能夠有效地化解長期以來“新詩史”因過度單一化所形成的僵硬面目，以一種“新人”氣息帶動新詩研究的拓展和擴容。同時，對穆旦的“發(fā)掘”又包含一定的偶然性因素，正如有研究者所指出的：“今天回頭看，一個明顯的事實是：穆旦的文學史地位和主導(dǎo)性研究思路，基本上都是由詩人好友或九葉同人確立的?！盵8]顯然，這是穆旦研究中不可忽視的一個環(huán)節(jié)。穆旦的“親友團”是構(gòu)成穆旦研究最初的基礎(chǔ)性力量，而且在很長時間里，左右著穆旦研究的基本格局，但也恰恰是在這里，表明文學史的選擇充滿詭異性的一面，偶然的情形與文學史的必然趨勢構(gòu)成合謀，穆旦的“發(fā)掘”與“重估”就是這種合謀的“后果”。

值得注意的是，文學史序列的重構(gòu)實際上也包含特定時代的“功利性”選擇，特定時代會把一些作家推到文學史的前臺，而另一些作家則隱入晦暗的幕后。在文學史的這種選擇機制后面隱含一種無形的權(quán)力宰制，尤其是在處理現(xiàn)當代文學問題時，往往會放大作家與特定時代的同構(gòu)性因素，也即一個作家的審美差異性有一定限度，不能超出特定時代的普遍趣味和文學研究的總體趨勢，這也表明特定時代對作家的選擇存在某種晦暗的“底線”。特定時代對一些作家的屏蔽或彰顯，可能包含非常復(fù)雜的因素，其中與特定時代的閱讀趣味和研究趨向契合與否是一個非常重要的衡量指標。這里面顯然包含特定時代的審美“功利性”需要，同時也隱含由契合大眾閱讀趣味所形成的權(quán)力宰制對文學史序列的顛覆和修正。20世紀80年代中后期出現(xiàn)的“重寫文學史”熱潮，就是由大眾的閱讀趣味轉(zhuǎn)向與中國現(xiàn)代文學研究轉(zhuǎn)型所形成的良性互動所引發(fā)的，重寫的“后果”是對一些作家的“重新發(fā)現(xiàn)”。

具體到穆旦，“重新發(fā)現(xiàn)”并不是一個不證自明的問題，其中可能包含文學史選擇由多種內(nèi)在因素的沖突所達成的妥協(xié)。這種妥協(xié)的“后果”似乎具有某種隱喻性，穆旦“回到”文學史的一個顯著位置，他的“歷史形象”卻仍然顯得模糊，在豐富和龐雜中，暗示著新詩史的匱乏和匱乏后面的深層焦慮。應(yīng)該說，穆旦的“歷史形象”主要是在專家視域中形成的，普通讀者的閱讀只是一種潛在的邊緣性因素。這是穆旦有別于郭沫若、聞一多、徐志摩、艾青等現(xiàn)代詩人的地方，他們在普通讀者的閱讀中，已經(jīng)形成基本穩(wěn)定的“歷史形象”，他們的面孔在現(xiàn)代文化經(jīng)典的總體效應(yīng)中清晰可見。這也從一個側(cè)面表明，為什么是穆旦成為中國新詩歷史轉(zhuǎn)型期的一個關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，精神譜系卻似乎顯得相對晦暗。在中國新詩史上，重要的詩人一般在后來者的創(chuàng)作中，都會得到某種呼應(yīng)，他們會在后來者的創(chuàng)作中留下一個或濃或淡的“倒影”，他們的文學遺產(chǎn)往往具有某種覆蓋性的效應(yīng)，在文化傳承中起著類似于“精神穩(wěn)壓器”的作用，一般會形成一個相對清晰的精神譜系。在筆者看來，穆旦對后來者的創(chuàng)作缺乏深刻的介入性影響，其“詩歌藝術(shù)精神”似乎具有某種孤立的性質(zhì)，在后來者的寫作中，很難找到比較清晰的對應(yīng)和傳承線索。從目前所能見到的資料來看，很少有詩人坦言受到過穆旦詩歌的實質(zhì)性影響，在中國新詩史上，穆旦詩歌的精神傳人似乎處于虛位以待的空白狀態(tài)。這形成穆旦研究中的一個癥結(jié)，穆旦的“歷史形象”具有多個側(cè)面，從不同的側(cè)面對穆旦會有不同的認識，這也表明穆旦研究的復(fù)雜性和存在的難度。一個研究課題的形成需要時間的充分調(diào)適，對穆旦研究來說，可能時間恰恰是一塊“短板”，穆旦研究本身的沉淀還缺乏歷史感，穆旦研究中的“過度闡釋”顯然與此有關(guān)，這也許是造成穆旦的“歷史形象”仍然充滿歧義的一個原因。

[參 考 文 獻]

[1]陳林穆旦研究綜述[J]中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2001（2）

[2]穆旦詩文集：第1卷[M]北京：人民文學出版社，2006

[3]龍泉明中國新詩流變論[M]北京：人民文學出版社，1999

[4]袁可嘉論新詩現(xiàn)代化[M]北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988

[5]吳投文“歷史如何呈現(xiàn)穆旦”與穆旦的“歷史形象”[J]新詩評論，2011（2）

[6]易彬穆旦與中國新詩的歷史建構(gòu)[M]北京：中國社會科學出版社，2010

[7]安琪現(xiàn)代詩歌史視域下的徐志摩[J]廈門文學，2015（7）

[8]段從學回到穆旦的豐富性和復(fù)雜性[J]新詩評論，2006（1）

（作者系湖南科技大學教授，文學博士）

[責任編輯 吳井泉]