摘 要：歌仔戲在海絲文化圈中的跨界傳播活動，建構了海內(nèi)外閩南族群共有的情感經(jīng)驗和共同的文化記憶?！瓣惾迥铩弊鳛榘l(fā)生在泉州與潮州兩地的民間傳說，隨著古今海上絲綢之路向海內(nèi)外傳播，漸漸成為閩南戲曲文化圈的重要表征。其既是老歌仔戲的“四大柱之一”，又經(jīng)過當代文化人的精心改編而注入現(xiàn)代性元素，進而成為現(xiàn)代劇場精致歌仔戲的典范代表。不僅如此，其還與新興影視媒體聯(lián)姻，曾被多次改編為歌仔戲電影與電視歌仔戲，影響跨越海峽兩岸甚至遠播東南亞華人華僑聚居區(qū)。緣此，以之為切入點，能夠以點帶面探究歌仔戲的跨界傳播及其當代發(fā)展。

關鍵詞：閩南戲曲；歌仔戲；歌仔戲電影；電視歌仔戲

1 戀戀鄉(xiāng)土：跨越劇種的別求新聲

在閩臺歌仔戲發(fā)展史的主流敘述架構中，由泉腔梨園戲《荔鏡記》以及閩臺俗曲唱本之“陳三五娘”故事發(fā)展而來的歌仔戲《陳三五娘》，從一開始便與《山伯英臺》、《呂蒙正》、《雜貨記》（《什細記》）一道并稱臺灣老歌仔戲“四大出”，[1]資格最老、地位重要。例如，臺灣戲曲大家呂訴上在其訛誤不少但影響深廣的《臺灣電影戲劇史》論及歌仔戲《最早的劇本及組成》時道，“第一部是‘陳三五娘，是由民間故事《荔鏡傳》改編”。[2]關于第一部歌仔戲的名頭歸屬，更讓筆者感到意思的是，廈門大學人類學系的汪曉云副教授在《臺灣戲曲與福建移民族群認同》一書當中，引述了這么一則故事來說明歌仔戲“陳三五娘”的緣起及其所顯影的閩臺戲緣?！案枳袘蛞鄠髡f一百多年前，有一群人駕著帆船從大陸渡過臺灣海峽到臺灣經(jīng)商，但是航行到了頭城大坑罟時，被大風吹到了岸邊觸礁，船只壞了回不了大陸，因此就在頭城大坑罟定居。他們看到頭城跟礁溪之間的農(nóng)民，在農(nóng)忙時唱著相褒歌自娛，于是也跟著唱好聽的戲曲，當?shù)厝擞X得他們表演的手勢很漂亮，唱曲也很好聽，于是就拿了故事請他們編排曲目，后來編出了《陳三五娘》。剛編出陳三五娘的劇目時，為了減少戲曲與觀眾之間的距離，因此用字遣詞比較粗俗不文雅，后來才編出比較精致一點的戲文，例如《山伯英臺》等?！盵3]在我們看來，故事所述的事實是否存在無從考證也并不重要，重要的是我們可以從中解讀出閩臺之間的交往互動?，F(xiàn)在看來，《陳三五娘》不僅成為兩岸歌仔戲藝人入門學習的教學劇目（如廖瓊枝女士于1986年開始編寫歌仔戲《陳三五娘》以作教學之用，其于1996年出版的首次修訂本就作為復興劇藝實驗學校的歌仔戲教材），同時深受閩臺兩地庶民階層的由衷喜愛，甚至濡染歐風美雨的戲曲學院派亦對之青睞有加，進而與時俱進地從現(xiàn)代性角度切入對之進行截長取短、翻新改造。

根據(jù)百余年來外臺歌仔戲的表演經(jīng)驗，沖州撞府、行走江湖的民間藝人往往入鄉(xiāng)隨俗，根據(jù)千變?nèi)f化的市場需求與不一而足的現(xiàn)場狀況，臨時發(fā)揮腹內(nèi)功底而做即興改編，添枝加葉、生生不息，因而存有多種多樣的收煞走向，即“波瀾回旋、喜慶團圓”的喜劇性收尾、“抄家滅門、遺恨長存”的悲劇性結尾以及“奸人終歸覆滅、正義戰(zhàn)勝邪惡、人鬼之情未了”的混合式結局。當然話說回來，考慮到清峭柔遠、哭腔盛行的傳統(tǒng)歌仔戲“以悲為美”的審美特質(zhì)與某種不便提及但彼此心照不宣的搬演場合，很多情況下都以充滿窒息感的悲劇性結局收場。無須諱言，悲劇作為疊映人生理想的審美形態(tài)，因其將“人生有價值的東西毀滅給人看”，[4]從而否定層面激起主體直面酷烈人生的崇高感與生命力，某種程度上與學院中人反思現(xiàn)實生存、追求深度模式的改編口味更加契合。例如，畢業(yè)于臺灣東吳大學的劉南芳女士接受“中正文化中心”委托而于1993年創(chuàng)作的總計11場的現(xiàn)代劇場精致歌仔戲《陳三五娘》，在最初便運用“旋轉舞臺的時空錯置手法，安排《盟誓·魂夢》一段”，[5]埋下兩人無法成雙、雙雙殉情的悲劇線索。這部總計兩個半鐘頭的新編歌仔戲，以熱鬧滾滾的《元宵賞燈》起始，以《陳三五娘投井殉情》告終，有意突出當中最富有表演張力的“殉情”部分，試圖以蕩氣回腸、多舛曲折的悲劇形態(tài)，含蓄表達其對世間愛情乃至生命存在的形上拷問。應該說，主創(chuàng)者運用現(xiàn)代悲劇意識而非傳統(tǒng)苦情理路來處理這一題材，為這樣一個炫惑突兀、光怪陸離的轉型時代，用心良苦地搭建一座可供膜拜的心靈之塔，以期為審美現(xiàn)代性的歷史想象提供新的藝術資源與本地方案。

2 氍毹影像：聯(lián)姻電影的戲夢工程

眾所周知，影戲淵源頗深。中國電影就是以1905年譚鑫培先生所表演的京劇《定軍山》為誕生標志，而中國臺灣地區(qū)的第一部“臺語”電影亦是歌仔戲電影《六才子西廂記》（以歌仔戲劇團“都馬班”為班底），第一部成功的“臺語”電影即是歌仔戲電影《薛仁貴與王寶釧》（以歌仔戲劇團“麥寮拱樂社”為班底）?？偠灾?，在新興電子媒體迅猛發(fā)展、多元娛樂格局形成的“后舞臺時代”抑或“全媒體多屏時代”，傳統(tǒng)戲曲疏離“一桌二椅”的古典東方寫意，有意推進場面調(diào)度電影化、美術設計動漫化、音樂伴奏交響化。其與長于造型、重在寫實的現(xiàn)代影視聯(lián)姻，協(xié)同營造“聲光電色”的文化盛宴，借助無遠弗屆的互聯(lián)網(wǎng)絡進行全球傳播，似乎演化為一種聲勢浩大的歷史新浪潮與普遍接受的藝術新常態(tài)。下面我們就透過戲曲與電影跨界互動中的歌仔戲電影“陳三五娘”，來揭示歌仔戲及其影像文本，“如何有效敘述海內(nèi)外閩南族群共享的生存經(jīng)驗與情感結構，以及如何構建共有集體記憶和強化中華文化認同”。[6]

在20世紀中期，曾與國語片分庭抗禮且體現(xiàn)時代隱衷的臺灣歌仔戲電影風潮，既鍛煉培育了一大批胼手胝足澆灌臺灣電影之花的電影人，同時又作為一種有效的心理黏合劑有力促進了臺灣地區(qū)的族群融合與共同想象，并以不同于官話的鄉(xiāng)土方言體系重組那一時代的共同文化記憶，并且本身亦成為新的重疊意識與集體記憶。在這一混雜流浪悲情與狂歡氣息之共同體記憶的回歸與想象進程當中，臺灣地區(qū)出產(chǎn)了長短不一、各取所需的以“陳三五娘”為題材的眾多版本，但由于主客觀條件所限特別是此前思想觀念與政策導向上的忽視抑或輕視，當中的絕大多數(shù)即使是在臺灣電影資料館也難覓其芳蹤，因此我們的相應論述只能在“抱殘守缺”的有限范圍內(nèi)盡力以求備、求確。根據(jù)目前所掌握的情況來看，洪信德（劍龍）編導的《益春告御狀》（1959年11月5日首映）與《陳三五娘》（1964年5月24日首映），因其趕早的上映時間，而被史載口傳、較為人所知。另外，據(jù)薛慧玲與吳俊輝刊發(fā)在《電影欣賞雙月刊》中的《臺語片目（1955—1981）》所述，1964年8月17日亦上映一部題為《五娘思君》的“歌唱片”，導演即為祖籍泉州、生于云林北港的廈門大學經(jīng)濟系校友李泉溪。平心來說，在臺灣電影日漸式微、節(jié)節(jié)敗退以及閩南語系戲曲電影產(chǎn)業(yè)由盛轉衰、回天乏力的時代大勢下，1981年上映的《陳三五娘》（由余漢祥導演約請電視歌仔戲巨星楊麗花與司花玉嬌聯(lián)合主演）堪稱歌仔戲電影這一片種回光返照的末日余暉，在臺灣電影發(fā)展鏈條乃至亞洲電影脈絡當中極具指標意義。當然個中原因與其說是該片活色生香、清淺有味的戲曲詩韻，復古唯美、精良考究的內(nèi)在品質(zhì)，毋寧說是其在向漸行漸遠之經(jīng)典“致敬”的同時，為之獻上一闋哀婉凄清的無盡挽歌，無可挽回地宣告一個時代終將逝去，而被長期定格為臺灣地區(qū)閩南語戲曲電影的空谷絕響。

3 方寸之間：創(chuàng)新求變的戲曲電視

若說作為劇院藝術的戲曲電影是集體觀影、同喜共悲的公共儀式，體現(xiàn)為借重現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法來傳達戲曲傳統(tǒng)的原始意念，從而與既“看人”又“看戲”之傳統(tǒng)戲曲的公共觀演形成互補、和諧共振；那么下面就將分析延伸到作為“日常生活家居儀式”的家庭電視觀賞活動。由之，我們不僅能夠瞧見每一時代的電視人如何因媒介特質(zhì)而在觀看方式所聯(lián)系的“私領域”在“公共時間”中打開或曰創(chuàng)造荔鏡情緣的多副面相并一度占據(jù)公共言談空間；而且還能從中看到文化工業(yè)產(chǎn)品消費與多元政治權力相互交叉并形成互補、最終媾和。時至今日，普通大眾與傳統(tǒng)戲曲的照面相遇更多地來自于電視媒介，“電視戲曲”與“戲曲電視”不僅改變或曰扭轉了傳統(tǒng)舞臺戲曲之“有聲皆歌、無動不舞”的劇藝風貌，而且以其接受的便捷性及其所伴生的超強滲透性，已經(jīng)一躍成為戲曲文化意義生產(chǎn)與傳播的重要場域。但不得不指出的是，當我們今天回眸這些陳年舊作及其新變奇情的重排序列與衍生品種，不難發(fā)現(xiàn)其大都以男性欲望與“窺視快感”（scopophilia）作為推進敘事的動力機制，并且將女性“物化”為“凝視對象”而讓男主人公（實則由長相俊美、唱作俱佳的女性演員裝扮）成為閱聽者（涵蓋用“男性目光”進行觀看的女性觀眾）的認同主體，進而不甚連貫、不無罅隙地反復講述一個不斷被咀嚼的地方傳奇。然而隨著現(xiàn)代性帶來的兩性權力關系、代際力量對比的遽然翻轉，這些橫生枝節(jié)、粗制濫造的小本經(jīng)營之作，由于在個體審美創(chuàng)造力與資本現(xiàn)實運作邏輯之間兩頭無靠，當中多數(shù)也就悄無聲息地蒙上時代風塵，只有寥寥數(shù)部的某些情節(jié)或許還會被人偶爾提及。

饒有興味的是，自從臺灣地區(qū)電視節(jié)目開播以來到20世紀末，似乎每隔一段時間就有一部重新演繹的“陳三五娘”活躍在小小熒屏的方寸之間，足見其在臺灣民眾心目中的受歡迎程度，堪稱“經(jīng)典中的經(jīng)典”。[7]至于臺灣一度流行、觀看者眾多的歌仔戲電視，在其歷時發(fā)展的不同階段推陳出新，一再翻新這一引人入勝、膾炙人口的經(jīng)典劇目，從那些現(xiàn)代性的時空角落中喚醒世俗生活中被遮蔽與遺忘的傳統(tǒng)經(jīng)驗。例如，“臺視”在其草創(chuàng)之初的1963年推出的以現(xiàn)場舞臺劇形式播出的《陳三五娘》，顯現(xiàn)了歌仔戲初試啼聲、因陋就簡的熒幕風貌。至于1971年才開播的“中華電視公司”便在1972年制播的7集彩色電視連續(xù)劇《陳三五娘》（“新麗園歌劇團”的沈貴花飾演陳三，江琴飾演五娘），其作為“華視”午間時段第二檔戲。一方面表明了作為電視新軍的“華視”正式加入到白熱化的電視歌仔戲收視爭奪戰(zhàn)；另一方面也表明電視歌仔戲在三臺鼎立而至廣告流失、受眾群體產(chǎn)生審美疲勞的歷史關口中，由熱趨冷、亟待蛻變。隨著臺灣當局于1976年1月8日公布“廣播電視法”，限定方言節(jié)目播出的時長（每日不超過一小時）、時段以及集數(shù)，原本存在過度競爭的電視歌仔戲遭此重挫更加雪上加霜、再入低谷，而此前熱絡的“陳三五娘”為內(nèi)容題材的電視歌仔戲改編也相應地暫告一段落，沉潛起來以待時機。

然而正所謂“念念不忘，必有回響”。至于在歷經(jīng)數(shù)波“改良”潮流而日現(xiàn)疲態(tài)之時，力圖重振電視歌仔戲聲威的“華視”逆勢而上，于1996年9月23日“午間頻道”重磅推出由“兩岸優(yōu)秀人才”打造而成的電視歌仔戲《陳三五娘》，在前人基本竭盡這一愛情經(jīng)典改編之全部可能與癥候之后，再次掀動歷史邊緣的話語殘片，并以“關于欲望的話語”取代了“話語的欲望”。此劇由臺灣資深歌仔戲編導與演員、閩南語講古人石文戶親自執(zhí)導，以確保編、導、演、樂、景各方面的精良品質(zhì)。臺灣歌仔戲巨星葉青不僅親自飾演陳三，還誠邀祖籍南投集而后前往大陸定居種植水果的資深編劇陳永明擔綱劇本創(chuàng)作，前者為了讓后者以最佳狀態(tài)潛心寫作，甚至將其接到家中而成為一時美談。當然曾獲“金鐘獎”的后者也不負眾望，窮其畢生功力以“四句聯(lián)”的經(jīng)典形式寫出了句句押韻、音節(jié)鏗鏗的整部戲臺詞，并且以繁多密集但又簡潔有力的唱詞一改電視歌仔戲之“曲少白多”的毛病。例如，其片頭主題曲便以朗朗上口、悅耳動聽的[狀元調(diào)]唱到，“泉州才子陳伯卿，送嫂離鄉(xiāng)千里行，元宵潮州賞燈景，邂逅五娘即鐘情。古代銅鏡如月輪，磨得光亮照乾坤，才子為獲好緣分，不惜將鏡擊陷痕。無情荒地有情天，執(zhí)帚為奴苦三年，歷盡滄桑情不變，千古流傳荔鏡緣”，可謂濃縮故事精華，道盡浮世悲歡，勾起多少人的兒時記憶。縱觀全劇，其添油加醋、插科打諢而前后綿延數(shù)十集，并以清晰明快之譫妄式方言語流、目不暇接的本土化民俗意象與戲曲電視所要闡述的“閩南原本”進行組合戲仿，在俚俗趣鬧的視聽狂歡中想象性地書寫犬儒與解構，逆向折射了市場導向之媒介場域中民間記憶、觀念形態(tài)與消費主義的張力結構。緣此，其適應了“以俗為本”、非精英化的現(xiàn)代市民審美趣味，不僅在處于后現(xiàn)代十字路口的臺灣島內(nèi)掀起一陣暌違已久的收視高潮，而且通過星羅棋布、遍布城鄉(xiāng)的錄像租賃系統(tǒng)、“非法”但卻四處林立、屢禁不止的衛(wèi)星天線等多種途徑漂洋過海，涌入彼時視聽娛樂稍顯單一、有待填充的海峽西岸地區(qū)，進而以某種錯位而又滯后的圖繪方式改寫了兩岸民眾對這一劇目的群體記憶，最終成為上世紀末五彩斑斕之海峽文化風景線上最為突顯的審美表象序列之一。

參考文獻：

[1] 吳慧穎.歌仔戲史話[M].北京：社會科學文獻出版社，2015：39.

[2] 呂訴上.臺灣電影戲劇史[M].臺北：銀華出版部，1961：335.

[3] 汪曉云.閩臺民間戲曲與族群認同[M].北京：中國社會科學出版社，2015：69.

[4] 魯迅全集（一）[M].北京：人民文學出版社，1981：192-193.

[5] 楊馥菱.臺灣歌仔戲史[M].臺中：晨星出版有限公司，2002：166.

[6] 王偉.海絲尋夢：閩南戲曲的光影之憶[J].民族藝術研究，2015（3）：46-52.

[7] 傅謹.老戲的前世今生[M].北京：人民文學出版社，2007：102.

作者簡介：王偉（1981—），男，福建泉州人，廈門大學中國語言文學博士后科研流動站博士后，泉州師范學院文學與傳播學院副教授，主要從事戲劇與影視文學研究。