陳海

[摘要]對(duì)麥克盧漢“媒介即信息”的研究汗牛充棟，傳播學(xué)視野的關(guān)照早已無話可說。然而如果從審美角度進(jìn)行考察，我們將發(fā)現(xiàn)“媒介即信息”具有的獨(dú)特審美意味。麥克盧漢不僅應(yīng)被視為媒介理論家，而且應(yīng)被視為廣義的文論家和美學(xué)家。

[關(guān)鍵詞]麥克盧漢；媒介即信息；技術(shù)；平衡；感知

[中圖分類號(hào)〕C0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A[文章編號(hào)〕1008-2689（2016）03-0050-05

今天距麥克盧漢提出“媒介即信息”已過去了半個(gè)多世紀(jì)，當(dāng)日石破天驚之語似乎已成為老生常談，咀嚼無味。值得注意的是，當(dāng)前麥克盧漢研究已出現(xiàn)明顯的審美化趨勢(shì)。以多倫多大學(xué)麥克盧漢研究部負(fù)責(zé)人多梅尼可·謝弗爾-杜南（Dominique ScheffelDunand）[1]為首，意大利的艾琳娜·蘭博迪（Elena Lamberti）[2]、英國(guó)的喬納森·哈特（Jonathan Hart）、加拿大的馬克·阿德里亞（Marco Adria）、奧地利的克里斯蒂娜·莎特娜（Christina Schachtne）、美國(guó)的蘭斯·斯特拉特（Lance Strate）[3]及國(guó)內(nèi)金惠敏[4]、易曉明[5]、李西建

[6]、何志鈞[7]、李昕揆[8]、劉玲華[9]等學(xué)者都對(duì)麥克盧漢進(jìn)行了卓有成效的文學(xué)和審美研究。經(jīng)過他們的努力，審美的麥克盧漢正在形成。本文將從這一視野出發(fā)對(duì)麥克盧漢的“媒介即信息”進(jìn)行美學(xué)生發(fā)。

首先，麥克盧漢在“媒介即信息”命題中包含了媒介、延伸和技術(shù)的同一，因此對(duì)技術(shù)美學(xué)的討論頗有啟發(fā)。我們不將技術(shù)視為與人無關(guān)的外在“工具”，而是將技術(shù)視為人的“延伸”。因此對(duì)技術(shù)的喜好（主要體現(xiàn)在其產(chǎn)品中）實(shí)際上也是對(duì)人自身力量的喜好。在此我們發(fā)現(xiàn)馬克思實(shí)踐論的價(jià)值。作為人的本質(zhì)力量對(duì)象化的技術(shù)，理應(yīng)成為一個(gè)審美的對(duì)象，而不應(yīng)成為嫌棄、厭惡的對(duì)象。當(dāng)然有人會(huì)認(rèn)為所謂“延伸”不區(qū)分好壞，它是中立的。那么正如麥克盧漢，技術(shù)本身有善惡之分。我們對(duì)技術(shù)的欣賞在于其體現(xiàn)的人的創(chuàng)造技術(shù)的智慧，而卻不是所有技術(shù)及其產(chǎn)品本身。就如同我們上文所舉原子技術(shù)，我們欣賞這些物理學(xué)家對(duì)真理的探索，我們從其描繪的真實(shí)的物理世界中獲得美感，但是我們卻不欣賞將此技術(shù)用于制造原子彈的行為。因此，麥克盧漢的技術(shù)美學(xué)觀有其價(jià)值。

其次，“媒介即信息”包含對(duì)“形式”的強(qiáng)調(diào)，因此麥克盧漢的“媒介即信息”還具有形式美學(xué)的內(nèi)涵。這一點(diǎn)最容易理解，因?yàn)辂溈吮R漢正是從新批評(píng)的美學(xué)原則出發(fā)來對(duì)媒介問題進(jìn)行討論的。新批評(píng)的美學(xué)原則強(qiáng)調(diào)的就是“形式”，麥克盧漢同樣也強(qiáng)調(diào)媒介的“形式”。媒介的“形式”是什么？如同文學(xué)形式一樣，就是媒介自身而不是其承載的內(nèi)容。比如微信這一新的交流媒介，按照麥克盧漢的看法，微信即信息的涵義是，它發(fā)生作用不是因?yàn)樗倪\(yùn)營(yíng)商提供的內(nèi)容，而是因?yàn)殚_發(fā)商提供的軟件自身。它潛意識(shí)地限制了我們的應(yīng)用，更重要的是，限制了我們的交流領(lǐng)域的想象力。

再次，“媒介即信息”包含著平衡之美。伊尼斯曾經(jīng)談到過平衡問題。他的平衡是在兩種不同媒介之間，是因?yàn)榈蹏?guó)延續(xù)的必需。而麥克盧漢談到的平衡比伊尼斯的平衡要復(fù)雜很多。他談的不是兩大類媒介之間，而是所有的媒介之間的問題。麥克盧漢認(rèn)為所有媒介/延伸/技術(shù)都會(huì)打破原來的平衡，但也會(huì)帶來新的平衡。從此意義上看，麥克盧漢確實(shí)是一個(gè)技術(shù)樂觀主義者。這一點(diǎn)可以看到阿諾德·湯因比（Arnold Toynbee）對(duì)麥克盧漢的巨大影響。我們知道，湯因比在其《歷史研究》中提出了文明的刺激——反應(yīng)模式。麥克盧漢將這一模式拿到對(duì)媒介的分析中，提出了媒介/延伸/技術(shù)的刺激——反應(yīng)模式。湯因比通過此種模式來研究歷史，麥克盧漢則通過此種模式來研究媒介/延伸/技術(shù)。在湯因比的看來，帝國(guó)必須對(duì)刺激進(jìn)行有效的反應(yīng)，否則將失去生命力。而在麥克盧漢看來，人也必須對(duì)外在刺激進(jìn)行有效的反應(yīng)。媒介/延伸/技術(shù)正是人對(duì)外在刺激的反應(yīng)。所以媒介/延伸/技術(shù)對(duì)人而言是必須的，不平衡與平衡的斗爭(zhēng)也因此是必須的。

可能麥克盧漢容易被人誤解的說法是“截除”，其實(shí)“截除”與“平衡”并不矛盾。他說，“任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除”Marshall McLuhan，Understanding Media： The Extensions of Man （critical edition）， Corte Madera： Gingko press，2003，p.67.。截除之后似乎不完整了，實(shí)際上也沒有那么可怕。因?yàn)椤斑@樣一種延伸還要求其他的器官和其它的延伸產(chǎn)生新的比率、謀求新的平衡”Ibid.，p.68.。以微信為例。作為新的交流工具，它似乎“截除”了我們的舊的交流能力。比如我們通過微信來進(jìn)行文字交流，不需要出門親自見面，它確實(shí)截除了我們面對(duì)面口頭交流的能力。但它會(huì)給我們被截除的官能以一定的補(bǔ)償。就如同觀看取代了聽覺，我們記憶力下降，但是我們的視覺能力將會(huì)提升。微信這類社交軟件雖然帶來直接見面次數(shù)的減少，但給我們的補(bǔ)償是，微信可以提高文字表達(dá)的能力，同時(shí)在不能見面的時(shí)候給我們慰藉。接著，麥克盧漢告訴我們，截除之后感官仍然能夠保持一個(gè)整體，即“作為感知生活的延伸和加速器，任何媒介都立刻影響人體感覺的整體場(chǎng)”。所以大可不必?fù)?dān)心由于媒介/延伸/技術(shù)導(dǎo)致人的不平衡。這與席勒的看法是一致的。只不過席勒是通過游戲也就是審美來完成平衡，而麥克盧漢通過媒介的自我截除來獲得平衡。

平衡之美的核心在于，它能夠帶給我們和諧和安全。具有平衡之美的媒介/延伸/技術(shù)具有“優(yōu)美”的內(nèi)涵。媒介/延伸/技術(shù)的平衡將從心理上的給我們帶來安全感，從內(nèi)容上給我們帶來充實(shí)感，從形式上帶來均衡感。正因?yàn)閺?qiáng)調(diào)平衡，所以任何一種媒介/延伸/技術(shù)都應(yīng)該和其它媒介/延伸/技術(shù)在一個(gè)完整的系統(tǒng)中和諧相處，達(dá)到互相補(bǔ)償?shù)淖饔谩２⒉淮嬖谛旅浇槿〈f媒介，新媒介驅(qū)除舊媒介的情況。麥克盧漢對(duì)此十分清楚，他談到媒介之間關(guān)系的時(shí)候說“媒介的影響之所以十分強(qiáng)烈，恰恰是另一種媒介變成了它的‘內(nèi)容。一部電影的內(nèi)容是一本小說、一部劇本或一場(chǎng)歌劇”Marshall McLuhan，Understanding Media： The Extensions of Man （critical edition）， Corte Madera： Gingko press，2003，p.32.。

其四，“媒介及信息”引出審美感知的變化。麥克盧漢解釋“媒介即信息”時(shí)，將媒介/延伸/技術(shù)最終起作用的原因歸結(jié)于其對(duì)我們感官比率和感知模式的改變。從審美角度來看，感官比率和感知模式屬于審美感知問題。我們從麥克盧漢發(fā)現(xiàn)的媒介/延伸/技術(shù)涉及的一般感知的問題來看。如前文所述，麥克盧漢認(rèn)為“機(jī)械化”時(shí)代的感知是片段式的、分裂的、集中地、切分的、具因果性的；而“自動(dòng)化”的感知是整體的、非集中化、并發(fā)的。因此基于這樣的感知特征的機(jī)械化時(shí)代，其審美感受也將是分裂的、片面的。同樣，基于整體性的自動(dòng)化時(shí)代，其審美感受將呈現(xiàn)出整體性。這是麥克盧漢所說的“19世紀(jì)給機(jī)械的、分裂切割的技術(shù)方法加溫，于是人們的整個(gè)注意力就轉(zhuǎn)向聯(lián)合和整體的東西”Ibid.，p.61.。中國(guó)學(xué)者讀麥克盧漢，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)的整體性思維正是麥克盧漢此處所說的“自動(dòng)化”時(shí)期的審美狀況。然而遺憾的是，麥克盧漢不了解中國(guó)文化，忽略了東方/中國(guó)文化的感知和審美形態(tài)。雖然在多部著作中，麥克盧漢引用了《老子》和《莊子》。然而麥克盧漢的引用并不是為了進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)中國(guó)的整體性思維。比如在《理解媒介》中，麥克盧漢曾引用《道德經(jīng)》第二十四章的部分內(nèi)容：“企者不立，跨者不行……自見者不明，自是者不彰”Ibid.，p.60.原文見陳鼓應(yīng)：《老子今注今譯》，商務(wù)印書館2003年版，第167頁。。麥克盧漢試圖說明：“緊隨過熱的媒介（即過度延伸的人或文化）以后接踵而至的突變和逆轉(zhuǎn)”Ibid.，p.60.

。這里的引用只不過是為了論證過熱媒介的逆轉(zhuǎn)問題。麥克盧漢對(duì)莊子“抱甕出灌”典故的引用，則主要是佐證海森堡（Werner Karl Heisenberg）指出的“技術(shù)變革不只是改變生活習(xí)慣，而且要改變思維模式和評(píng)價(jià)模式”Ibid.，p.94.。就此意義而言，引用《莊子》此部分確實(shí)十分恰當(dāng)。因?yàn)榇似獜?qiáng)調(diào)：“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。機(jī)心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也”Marshall McLuhan，Understanding Media： The Extensions of Man （critical edition）， Corte Madera： Gingko press，2003，p.95.，可以視為海森堡所認(rèn)為的技術(shù)變革將改變思維模式的絕好注解。當(dāng)然，海森堡所論技術(shù)對(duì)人的思維模式的改變與莊子談到的技術(shù)對(duì)人“純白”之態(tài)和最終體道的損害又不可同日而語。

雖然麥克盧漢沒有直接談到整體化時(shí)代的審美感知狀況。他所忽視的我們可以給他補(bǔ)全。因?yàn)樗劦降恼w化審美感知狀況正是中國(guó)文化所具有的審美特征。麥克盧漢并沒有在著作中直接援引中國(guó)的整體化審美資源，他的整體化審美感知存在于電子化時(shí)代。這一時(shí)代不是自動(dòng)化或機(jī)械化某一種審美感知一統(tǒng)天下的時(shí)代，而是自動(dòng)化和機(jī)械化相互滲透的結(jié)果。這種相互滲透過程在西方和東方的表現(xiàn)又有所不同。麥克盧漢注意到，具有豐富口語傳統(tǒng)和部落化殘留的東方正在進(jìn)行西方化，即產(chǎn)生書面文字與口語的“文化雜交”，這將是東方國(guó)家面對(duì)的極大挑戰(zhàn)。就西方而言，自動(dòng)化將引發(fā)口語化社會(huì)和部落化結(jié)果，這是不可避免的西方文化的宿命。幸運(yùn)的是，麥克盧漢發(fā)現(xiàn)東方文化對(duì)西方大有裨益。他在《理解媒介》中明確指出，“電力時(shí)代的內(nèi)爆還把東方口頭的和部落的聽覺文化帶到了西方”Ibid.，p.75.。“帶到西方”正意味著東方文化可以給西方片段的、分裂的文化提供一個(gè)糾正自身的“他者”。這也是當(dāng)時(shí)西方文化對(duì)東方和中國(guó)的一貫看法：神秘、與眾不同、可以借鑒但永遠(yuǎn)邊緣。但是麥克盧漢不同，他認(rèn)為東方文化在電子化時(shí)代比西方更有優(yōu)勢(shì)。因?yàn)椤奥浜蟮姆枪I(yè)化國(guó)家在與電磁技術(shù)遭遇時(shí)，沒有專門化的習(xí)慣需要克服。不僅如此，它們還保留了許多傳統(tǒng)的口頭文化，這種文化恰恰又具有新的電磁技術(shù)那種整體的、統(tǒng)一的‘場(chǎng)的性質(zhì)”Ibid.，p.45.。中國(guó)文化正是麥克盧漢在這里指出的“落后的非工業(yè)化國(guó)家”。因此，麥克盧漢事實(shí)上指出了中國(guó)文化所具有的整體場(chǎng)性質(zhì)。雖沒有再進(jìn)行論述，但綜合他對(duì)電子時(shí)代整體場(chǎng)論的肯定，實(shí)際上我們可以發(fā)現(xiàn)麥克盧漢引而不發(fā)卻昭然若揭地對(duì)中國(guó)文化整體性價(jià)值的肯定。

拋開麥克盧漢乃至東西之別，我們確實(shí)應(yīng)該對(duì)我們自身的媒介狀況進(jìn)行反思。中國(guó)文化建立在豐富的口語傳統(tǒng)之上，我們的口語傳統(tǒng)也必將在“自動(dòng)化”的沖擊下發(fā)生變化。正如我們所看到的，在印刷文化還沒有牢固樹立起自己的權(quán)威性之前，互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)已經(jīng)到來。以報(bào)紙為例，當(dāng)我們的紙質(zhì)媒體還沒有充分發(fā)揮印刷文化的教育和規(guī)范作用時(shí)，信息已經(jīng)通過各種口語化電子設(shè)備傳播到千家萬戶，使紙媒舉步維艱。如何在今日東西方的文化交流中避免我們自身所具有的整體化審美傳統(tǒng)被麥克盧漢所說的機(jī)械化審美所同化，使我們的審美狀況不至于變成麥克盧漢所反對(duì)的，過時(shí)了的機(jī)械化時(shí)代的分裂的審美狀況，這應(yīng)該成為中西比較文化研究的一個(gè)重要議題。

最后，“媒介及信息”還涉及藝術(shù)的免疫作用和藝術(shù)創(chuàng)作的審美化策略。麥克盧漢一直認(rèn)為，“媒介/延伸/技術(shù)”會(huì)給整個(gè)機(jī)體帶來刺激，這些刺激會(huì)引發(fā)文化機(jī)體的反應(yīng)。他說“我們用新媒介和新技術(shù)使自己放大和延伸。這些新媒介、新技術(shù)構(gòu)成了社會(huì)機(jī)體的集體大手術(shù)，它可以完全棄消毒劑于不顧”Marshall McLuhan，Understanding Media： The Extensions of Man （critical edition）， Corte Madera： Gingko press，2003，p.96.。但是，這種放大和延伸的危險(xiǎn)是：“如果需要手術(shù)，手術(shù)中整個(gè)系統(tǒng)難免受感染的因素是必須得到考慮的”Ibid.，p.96.。為了避免這種感染，需要有東西作為整個(gè)社會(huì)的免疫機(jī)制。麥克盧漢此時(shí)發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”或許有這樣的可能。他說“今天我們開始感覺到，藝術(shù)也許能提供這樣的免疫機(jī)制”Ibid.，p.96.。理由如下有兩點(diǎn)，第一是因?yàn)樗囆g(shù)家有遠(yuǎn)見。麥克盧漢說，“在人類文化史中，還找不到一個(gè)例子能夠說明：人有意識(shí)地調(diào)整各種各樣個(gè)人和社會(huì)的因素，去適應(yīng)新的延伸。唯一的例外是藝術(shù)家虛弱無力、處于邊緣的努力”。藝術(shù)家的努力雖然是虛弱無力的，但他們“早在文化和技術(shù)挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)換的沖擊力出現(xiàn)之前的幾十年，藝術(shù)家往往就已經(jīng)探索出這一信息”Ibid.，p.96.。然后藝術(shù)家可以給我們警告，使我們提前應(yīng)對(duì)到來的變化。第二，藝術(shù)家可以清醒地?cái)[脫媒介/延伸/技術(shù)的麻醉。麥克盧漢認(rèn)為，電力時(shí)代的藝術(shù)家可以有更高的地位，他形象地將其稱為“離開象牙塔，轉(zhuǎn)入社會(huì)的控制塔”。并將之視為據(jù)對(duì)必需的轉(zhuǎn)變，因?yàn)椤霸谒茉臁⒎治龊屠斫怆娏夹g(shù)所創(chuàng)造的形態(tài)的力量和結(jié)構(gòu)時(shí)，藝術(shù)家的作用是必不可少的”Ibid.，p.97.。那么到底誰是藝術(shù)家？麥克盧漢在這個(gè)問題上獨(dú)辟蹊徑地做了回答，與傳統(tǒng)我們認(rèn)為生產(chǎn)藝術(shù)品的群體不同，麥克盧漢認(rèn)為藝術(shù)家“在各行各業(yè)都有。無論是科學(xué)領(lǐng)域還是人文領(lǐng)域，凡是能夠把握當(dāng)代新知識(shí)含義的人，都是藝術(shù)家”Ibid.，p.97.。那么，怎么才算“能夠把握當(dāng)代新知識(shí)”？“新知識(shí)”就是指新的媒介/延伸/技術(shù)，所謂“把握”指不被新的媒介/延伸/技術(shù)所“麻木”。所以“能夠把握當(dāng)代新知識(shí)”指的就是在新的媒介/延伸/技術(shù)面前能夠清醒面對(duì)。所以在麥克盧漢看來，藝術(shù)家的力量在于他們可以清醒地面對(duì)新的媒介/延伸/技術(shù)，而不會(huì)輕易變得麻木。后者正是一般大眾經(jīng)常所深陷其中的狀態(tài)。麥克盧漢清醒地看到，藝術(shù)家不能被視為麻醉劑，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)他們對(duì)新的媒介/延伸/技術(shù)的辨認(rèn)能力。同樣，所謂藝術(shù)“是對(duì)付下一次技術(shù)的心理和社會(huì)后果的、準(zhǔn)確的、超前的知識(shí)”Ibid.，p.98.。

因此我們可以說，麥克盧漢肯定了藝術(shù)家/藝術(shù)在新的媒介/延伸/技術(shù)世界的價(jià)值。藝術(shù)家可以通過矯正感知的比率來防止我們?cè)谛碌拿浇?延伸/技術(shù)面前迷失自己。如何調(diào)整感知比率呢？我們從前文得知，麥克盧漢認(rèn)為我們感知比率是通過創(chuàng)造新的刺激來調(diào)整。但是，對(duì)一個(gè)需要新刺激手段來抗衡新的媒介/延伸/技術(shù)刺激的人而言，很容易就因?yàn)閯?chuàng)造出的新刺激而迷失，正如麥克盧漢所說的，“抗刺激手段常常被證明是比初始的刺激更大的傷害，像吸毒一樣的災(zāi)害”Ibid.，p.98.。所以藝術(shù)給我們新的刺激，不能“硬碰硬”，而要“避開打擊的鋒芒”。也就是說不能直接去通過制造更強(qiáng)大的刺激取代新的媒介/延伸/技術(shù)的刺激，而是要通過一定的手段“避開打擊的鋒芒”來達(dá)成。什么才能避開新的媒介/延伸/技術(shù)的打擊？藝術(shù)家依靠的正是審美的手段。

雖然麥克盧漢并沒有直接論述依靠審美策略來“避開打擊的鋒芒”，但我們可以延伸麥克盧漢。“打擊”是對(duì)大眾的感官和神經(jīng)系統(tǒng)的控制和麻木作用。藝術(shù)家能夠避開打擊，但是藝術(shù)品面對(duì)的大眾卻無法避開打擊。大眾迅速被“新玩意兒”所吸引和麻醉，如麥克盧漢在《機(jī)器新娘》中所猛烈批判的廣告作品，其迅速成為大眾喜聞樂見的東西。麥克盧漢雖然揭示了廣告帶來的麻木性，但不讀《機(jī)器新娘》的大眾將不會(huì)意識(shí)到這一點(diǎn)。然而一部小說、一部電影、一副繪畫作品卻可以因?yàn)槠渖鷦?dòng)的人物、豐富的情節(jié)、優(yōu)美的線條告訴大眾廣告的麻木性。因此藝術(shù)家通過審美創(chuàng)作，繞開大眾已經(jīng)深陷其中的部分，不“硬碰硬”地告訴大眾“你被麻木了”。而是通過審美方式告訴大眾，這樣才會(huì)更有勝算。這就是麥克盧漢所說的“避開鋒芒的打擊”策略，它的實(shí)質(zhì)是審美策略。因此麥克盧漢沒有明確表述但十分強(qiáng)調(diào)的，正是在新的媒介/延伸/技術(shù)刺激下使用審美策略的重要性。

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（責(zé)任編輯：馬勝利）