徐雅君

摘要：作為鋼琴表演的形式之一，雙鋼琴演奏在實(shí)際的表演過程中能夠給聽眾帶來非比尋常的音樂震撼。事實(shí)上，該種藝術(shù)形式要想呈現(xiàn)出較好的音樂效果以及表演效果，除了需要演出者進(jìn)行默契的配合之外，還需要演奏雙方對自己的心理活動進(jìn)行有效的調(diào)控。本文基于此，以Welford的模型圖為基礎(chǔ)，對雙鋼琴演奏心理調(diào)控的理論進(jìn)行具體的闡釋，并就相關(guān)實(shí)踐進(jìn)行分析，繼而以此為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)雙鋼琴演奏的藝術(shù)效果的提升。

關(guān)鍵詞：雙鋼琴演奏 心理調(diào)控 理論研究 實(shí)踐分析

作為一種鋼琴表演的形式，雙鋼琴演奏在實(shí)際的表演過程中，主要借助兩位表演者演奏對放著的兩架鋼琴。這種鋼琴表演形式最早萌發(fā)于16世紀(jì)中晚期。事實(shí)上，在雙鋼琴表演的過程中，演奏者不僅需要控制自身與搭檔的和諧統(tǒng)一，還需要在表演的過程中突出自身的獨(dú)特性。基于此，就使得演奏者在實(shí)際的表演過程中要加強(qiáng)對于自身演奏心理的調(diào)控，繼而由此推動相關(guān)演出的藝術(shù)性的上升。本文基于此，分析探討雙鋼琴演奏心理調(diào)控的理論及其實(shí)踐。

一、雙鋼琴演奏心理學(xué)理論概述

事實(shí)上，雙鋼琴演奏在實(shí)際的開展過程中，不僅僅是涉及到表演者的演奏技藝，還受到演奏者心理活動的影響。關(guān)于滲透在雙鋼琴演奏過程中的心理學(xué)理論主要有兩個方面，分別是：連鎖反應(yīng)理論以及認(rèn)知心理學(xué)的理論[1]。

所謂的連鎖反應(yīng)理論，指的是在實(shí)際的鋼琴演奏過程中，演出者因?yàn)榇碳ひ鸱磻?yīng)，繼而產(chǎn)生了演奏技能的連續(xù)性運(yùn)動。該理論的出現(xiàn)主要解釋了為何鋼琴演出者能夠在實(shí)際的演奏過程中，借助大腦進(jìn)行作品的分析理解，從而推動實(shí)現(xiàn)了精準(zhǔn)動作的反饋[2]。

而認(rèn)知心理學(xué)的相關(guān)理論的核心觀點(diǎn)是用信息加工解釋運(yùn)動技能。基于此，就使得該理論能夠高效的解釋鋼琴演奏方面的問題。在進(jìn)行相關(guān)研究的過程中，筆者構(gòu)建了Welford的認(rèn)知模型圖，具體內(nèi)容見圖1[3]。

通過這一模型圖可知，雙鋼琴演奏的心理活動主要有感受、轉(zhuǎn)換以及效應(yīng)器三個部分組成。即在鋼琴演奏的過程中，演出者通過各種感覺器官接受到鋼琴樂譜的相關(guān)內(nèi)容，隨著在借助器官意識、知覺對作品的分析理解，最后再由此進(jìn)行演奏。

二、雙鋼琴演奏心理活動的基本認(rèn)知

事實(shí)上，不同于鋼琴獨(dú)奏的藝術(shù)表演形式，雙鋼琴演奏在實(shí)際的表演過程中具有一定的協(xié)作性，因而其所反映的心理特征又具有一定的特殊性。關(guān)于雙鋼琴演奏心理活動的基本認(rèn)知，筆者進(jìn)行了相關(guān)總結(jié)，具體內(nèi)容如下：

（一）共同感知

所謂的共同感知指的是演奏者在實(shí)際的演奏過程中能夠?qū)纷V上的音樂進(jìn)行共同感知，繼而由此將相關(guān)信息轉(zhuǎn)移到大腦中去。在這一過程中，需要確保的是兩位演出者去感知同一個音樂信息[4]。

事實(shí)上，在這一過程中，演出者們往往會出現(xiàn)感知上的偏差，繼而導(dǎo)致在演奏的過程中出現(xiàn)不同程度的偏離。事實(shí)上，這種偏離在一定范圍內(nèi)能夠幫助聽眾去了解演奏者的個性，但是一旦超過一定的范圍就會導(dǎo)致演出效果大打折扣?；诖?，就使得演奏者在實(shí)際的表演過程中，需要加強(qiáng)對于相關(guān)作品的共同感知，繼而在此基礎(chǔ)之上，將演出者的個體進(jìn)行統(tǒng)一。

（二）共同轉(zhuǎn)換

在演出者進(jìn)行演奏的過程中，需要通過對樂譜的感知，繼而由此實(shí)現(xiàn)將樂譜轉(zhuǎn)換成技能，幫助演奏者對于該作品進(jìn)行全面的控制。在這一過程中主要包括對音色、節(jié)奏的控制。再者就是在實(shí)際的演出過程中加強(qiáng)對于作品中的樂句進(jìn)行理解，繼而在此基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)對演奏的速度、力度以及聲部控制[5]。

所謂的控制，其內(nèi)涵指的是注意的分配以及轉(zhuǎn)移。在實(shí)際的表演過程中，為了實(shí)現(xiàn)演出效果的提升，以及相關(guān)表演的準(zhǔn)確性，需要不斷加強(qiáng)演出者之間的注意力集中在演奏的每一個環(huán)節(jié)之中。一般而言，在實(shí)際的演出過程中，如果演奏雙方能夠?qū)⒆⒁饬M(jìn)行良好的分配以及轉(zhuǎn)移，其反應(yīng)的控制將是十分有效的。

（三）共同利用效應(yīng)器

對于雙鋼琴演奏者來說，所謂的效應(yīng)器指的是演奏者在實(shí)際的訓(xùn)練以及表演的過程中，通過相關(guān)設(shè)備進(jìn)行錄音，并借助錄音內(nèi)容進(jìn)行聽覺反饋。事實(shí)上，效應(yīng)器在實(shí)際的運(yùn)用過程中類似于一面鏡子，能夠幫助演奏者對于自己的演出效果進(jìn)行科學(xué)的認(rèn)識和了解，從而在此基礎(chǔ)上不斷完善自己的技能，推動相關(guān)演出效果的提升[6]。

總的來說，感知、轉(zhuǎn)換、效應(yīng)器這三個環(huán)節(jié)在雙鋼琴的演奏過程中具有相輔相成的關(guān)系，三者缺一不可，都能夠在最大程度上促進(jìn)雙鋼琴音樂演出效果的提升，并促進(jìn)演出者的相關(guān)技能的不斷提升，實(shí)現(xiàn)演奏狀態(tài)的合理調(diào)整[7]。

三、加強(qiáng)調(diào)控心理活動的措施

在了解了雙鋼琴演奏的心理活動之后，我們可以知道：在雙鋼琴演奏過程中，演出者只有通過對心理活動的有效控制，才能夠?qū)崿F(xiàn)雙方心理活動的高度一致以及協(xié)調(diào)，繼而由此實(shí)現(xiàn)相關(guān)作品演奏效果的提升。關(guān)于調(diào)控心理活動的措施，筆者進(jìn)行了總結(jié)，具體內(nèi)容如下：

（一）積累感知經(jīng)驗(yàn)

在這一過程中，需要雙鋼琴表演的演奏者經(jīng)常一起欣賞各種類型的音樂，繼而在此過程中實(shí)現(xiàn)心理活動的高度一致。此外，相關(guān)的研究表明，音樂的欣賞以及表演活動能夠在不同程度上促進(jìn)人的各種感官的感知能力的培養(yǎng)以及提升，繼而由此幫助演奏者在實(shí)際的雙鋼琴演奏活動中對自己的心理活動進(jìn)行有效的控制[8]。

對于人類自身的感覺的研究可以得知，人類的各種感官的感知能力都是借由外界的刺激而形成的?；诖?，就使得雙鋼琴表演者在實(shí)際的表演過程中，需要借助共同的外界感官刺激，繼而實(shí)現(xiàn)雙方在實(shí)際的表演過程中積累類似的感知經(jīng)驗(yàn)，繼而由此推動雙方心理方面的高度一致以及和諧。

此外，對于鋼琴表演者而言，其在實(shí)際的表演過程中，聽覺感知起到了至關(guān)重要的推動作用?？梢哉f，良好的聽覺感知能力是幫助雙鋼琴演奏者去理解相關(guān)的音樂作品?；诖?，就使得雙鋼琴演奏者在共同欣賞以及參與音樂表演的過程中，能夠高效的促進(jìn)雙方的感知力，諸如聽覺、視覺、觸覺等。除此之外，其在實(shí)際的欣賞以及表演的過程中增強(qiáng)感受的共同性[9]。

（二）采用角色互換的方式實(shí)現(xiàn)共同轉(zhuǎn)換

事實(shí)上，在實(shí)際的雙鋼琴演奏表演的過程中，需要加強(qiáng)對于演出者的注意力的分配以及轉(zhuǎn)移，繼而以此為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)其內(nèi)心活動的轉(zhuǎn)換。

一般而言，在實(shí)際的音樂表演的過程中，注意力的分配常常表現(xiàn)為多樣性?；诖?，就使得雙鋼琴者在實(shí)際的演奏過程中，共同控制演奏中的呼吸、力度、聲部層次、音色、踏板等因素，繼而在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)音樂表演的效果達(dá)到1+1>2。

在這一過程中，雙鋼琴表演者在實(shí)際的注意力分配過程中，需要首先加強(qiáng)對于自身的關(guān)注以及對于搭檔的傾聽。此外，在平時的表演、訓(xùn)練過程中，需要加強(qiáng)角色互換，繼而實(shí)現(xiàn)共同轉(zhuǎn)換。所謂的角色互換指的是表演者在熟練掌握自己的樂譜之后，再互換樂譜進(jìn)行演奏。事實(shí)上，這種方式的實(shí)施，能夠在最大程度上幫助演奏者對于對方聲部的了解以及把握，繼而在實(shí)際的演奏過程中能夠?qū)崿F(xiàn)心理控制的高度統(tǒng)一以及和諧，繼而由此推動整個演出效果的提升。

（三）激起效應(yīng)器活動并及時進(jìn)行聽覺反饋

在雙鋼琴演奏的過程中，不僅僅需要相關(guān)的演出者將指定的音符彈奏出來，還需要其在演奏過程中通過對于音樂演出的實(shí)際效果而進(jìn)行反饋，并在此基礎(chǔ)上推動相關(guān)表演效果的不斷提升。一般而言，在進(jìn)行雙鋼琴演奏的過程中，相關(guān)的表演者不僅僅需要對自己的表演狀態(tài)進(jìn)行掌握，還需要在此基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)對于合作者的關(guān)注。在日常的訓(xùn)練工程中，需要演奏者通過錄音訓(xùn)練的方法，加強(qiáng)對于演奏過程中出現(xiàn)的問題進(jìn)行排查，繼而由此實(shí)現(xiàn)相關(guān)問題的解決，推動演出效果的不斷上升[10]。

四、結(jié)語

事實(shí)上，雙鋼琴演奏在實(shí)際的表演過程需要相關(guān)的藝術(shù)人員加強(qiáng)對自己的心理活動進(jìn)行有效的控制，繼而以此實(shí)現(xiàn)雙鋼琴演奏表演的音樂效果以及表演效果的提升。本文基于此，主要分析了雙鋼琴演奏心理學(xué)理論概述、雙鋼琴演奏心理活動的基本認(rèn)知以及加強(qiáng)調(diào)控心理活動的措施。筆者認(rèn)為，隨著相關(guān)研究的不斷深入以及相關(guān)的措施落實(shí)，我國的雙鋼琴表演在實(shí)際的開展過程中必然能夠取得良好的音樂效果以及表演效果，推動我國藝術(shù)表演的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]Zhang Xiaolin.Theory and Practice on the psychological regulation of the double piano performance[J].Journal of Nanjing Arts Institute（Music and performance），2015，（01）：148-150.

[2]王燕鳴.雙鋼琴教學(xué)在高等院校音樂專業(yè)教育中的應(yīng)用與發(fā)展探析[J].聊城大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013，（06）：123-128.

[3]馬曉鷗.CCTV鋼琴小提琴大賽對高師鋼琴表演專業(yè)教學(xué)之啟示[J].藝術(shù)教育，2013，（04）：78-79.

[4]胡揚(yáng)吉.探幽析微、索新求變——《音樂探索》“而立”之年隨感[J].音樂探索，2013，（04）：3-12.

[5]黃伊娜.反思、設(shè)計、建構(gòu)——音樂學(xué)院音教專業(yè)數(shù)碼鋼琴集體課教學(xué)模式探析[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2011，（02）：156-160+193.

[6]朱力.中國現(xiàn)當(dāng)代鋼琴作品研究——1999-2009年全國優(yōu)秀碩士、博士學(xué)位論文述評[J].學(xué)理論，2011，（33）：157-159.

[7]楊和平.20世紀(jì)下半葉中國音樂心理學(xué)文獻(xiàn)讀解與研究[J].交響.西安音樂學(xué)院學(xué)報，2016，（01）：46-58.

[8]楊麗珠，方樂樂，許卓婭，沈悅.音樂學(xué)習(xí)對幼兒學(xué)習(xí)品質(zhì)的促進(jìn)[J].學(xué)前教育研究，2015，（11）：56-63.

[9]林子.拓寬鋼琴教學(xué)的視野——在高師鋼琴課中開設(shè)多樣化課程的重要性[J].黃河之聲，2012，（11）：58-59.

[10]汪義曉.卓然有立三十年——改革開放新時期（1978-2008）武漢音樂學(xué)院學(xué)科建設(shè)考（下：“十五”階段）[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2010，（02）：177-189+202.