薛國(guó)安（南京市 雨花區(qū)，江蘇 南京 210012）

《金陵琴譜初編》緒論

薛國(guó)安（南京市 雨花區(qū)，江蘇 南京 210012）

明代中后期金陵地域的琴壇產(chǎn)生了“江派”，代表人物有謝琳、黃龍山、楊表正和楊掄，他們都纂有琴譜，著有琴論，影響了早期金陵琴派的琴學(xué)走向，也奠定了江派在當(dāng)時(shí)琴壇的突出地位?！敖伞敝?，清初莊臻鳳和韓畕成為代表性的金陵琴家。他們各有傳人、傳譜，產(chǎn)生了一批很有影響的金陵琴家?？滴跄觊g，莊臻風(fēng)的《琴學(xué)心聲諧譜》首次以“白下”稱(chēng)謂金陵地方琴派；而韓畕的再傳弟子，金陵琴人沈琯的《琴學(xué)正聲》，則首次以“金陵”明確稱(chēng)呼金陵地方琴派。這是金陵琴派成熟時(shí)期的重要標(biāo)志。金陵琴派繼承發(fā)揚(yáng)了“江派”諧譜度曲的藝術(shù)傳統(tǒng)；同時(shí)“北韻”“南音”兼收并蓄，取法有源，精于用指，善于取音，形成了以“輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古澹、中和疾徐”為琴學(xué)原則，以蒼古醇穆，剛?cè)岵⑿?，參序有?jié)，抑揚(yáng)有紀(jì)，蘊(yùn)藉有情，含蓄有韻為主要特征的藝術(shù)風(fēng)格，“金陵琴學(xué)一時(shí)之盛”，在當(dāng)時(shí)的琴壇上呈現(xiàn)出金陵、琴川雙峰并峙的局面，其影響既廣且遠(yuǎn)，以至于今。

江派；莊臻風(fēng)；韓畕；金陵琴派；夏一峰

古琴文化的傳承發(fā)展，與金陵有著不解之緣。

歷史上，三國(guó)孫吳和東晉、南朝（宋齊梁陳）在此建都，史稱(chēng)“六朝”；到了明朝，先是朱元璋定都于此，后來(lái)明成祖遷都北京、以金陵南京為“留都”?！傲焙兔鞒@兩個(gè)時(shí)期，古琴在金陵南京曾經(jīng)出現(xiàn)了兩個(gè)發(fā)展高峰，涌現(xiàn)了大批琴人、琴著，促進(jìn)了古琴文化的流播。清代，“金陵琴派”著稱(chēng)一時(shí)，其影響所及，以至民國(guó)；近代有影響的代表性琴家，其琴藝生涯和琴藝活動(dòng)幾乎都與金陵有著不同程度的聯(lián)系。

2002年中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所代表中國(guó)政府向聯(lián)合國(guó)教科文組織遞交的人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)《古琴藝術(shù)申報(bào)書(shū)》中說(shuō)：古琴藝術(shù)“歷史上廣泛存在于中國(guó)各地城鄉(xiāng)……明清以來(lái)至近代，進(jìn)一步形成了現(xiàn)代中國(guó)古琴的分布格局：長(zhǎng)江下游以南京、上海、杭州為中心；長(zhǎng)江上游以成都、重慶為中心”[1]。

2003年中國(guó)古琴藝術(shù)被列入世界“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”；2008年6月，“金陵琴派”與虞山琴派、廣陵琴派、梅庵琴派以及浙派、諸城派、嶺南派等一起，被列入我國(guó)“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄”。

然而，現(xiàn)在我們來(lái)看歷史上的金陵琴派，它相較于其它琴派，既缺少明顯的有跡可循的師承淵源，又不見(jiàn)代表性傳譜，代表性琴曲和代表性琴人也莫衷一是。這已成為現(xiàn)代金陵琴人，以及學(xué)界和文化保護(hù)部門(mén)普遍感到困惑的一個(gè)問(wèn)題，成為古琴文化之謎。以至1994年中國(guó)唱片總公司和中國(guó)音樂(lè)研究所在出版《中國(guó)音樂(lè)大全?古琴卷》（俗稱(chēng)“老八張”）時(shí)，編者王迪說(shuō)：“這套激光唱片……包括了廣陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、諸城、梅庵、淮陽(yáng)、嶺南等九大琴派，廿二位琴家，五十三首琴曲”，其中竟沒(méi)有提到金陵琴派！而實(shí)際的情況是，其中吳景略的《梧葉舞秋風(fēng)》《秋塞吟》和吳兆基的《漁歌》《搔首問(wèn)天》恰恰是取自歷史上金陵派的代表性琴曲。這不能不說(shuō)是金陵古琴文化傳承的遺憾。

本編以時(shí)間順序?yàn)榻?jīng)，以金陵地域空間為緯，以主要在金陵展開(kāi)琴藝活動(dòng)的琴人以及他們所留下的琴譜為依據(jù)，參考今人琴學(xué)研究的成果，萃編為集，試圖給今天的人們對(duì)歷史上流傳在金陵地區(qū)的琴曲有個(gè)概要的了解和認(rèn)識(shí)，并從中領(lǐng)略到金陵琴藝的藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)特征。

一

現(xiàn)在，我們能夠見(jiàn)到的最早提到“金陵派”的文獻(xiàn)，是1715年（康熙五十四年）沈琯的《琴學(xué)正聲》①本文所涉琴譜均采自中國(guó)藝術(shù)研究院、北京古琴研究會(huì)編《琴曲集成》（中華書(shū)局2010年版）?！肚賹W(xué)正聲》見(jiàn)《琴曲集成》第十四冊(cè)。。沈琯在《琴學(xué)正聲?古琴曲操歌辭?跋》中說(shuō)：“大雅指歸，要以金陵、琴川為最?！盵2]十四：80

在此之前，明代中后期金陵地域的琴壇產(chǎn)生了“江派”。許健先生在《琴史初編》[3]中說(shuō)：“明代后期的琴派又有所變化，出現(xiàn)了虞山派、紹興派、江派等。這時(shí)期的江派和嘉靖以前松江派的含義不同，它是指一些填詞配歌的琴人，如黃龍山、楊表正、楊掄等人，這些人多活動(dòng)在江左、南京一帶，因以得名?！?/p>

有的學(xué)者認(rèn)為，黃龍山、楊表正、楊掄等，其實(shí)就是早期的“金陵派”琴人。如劉承華等在《江南文化中的古琴文化?總論》中說(shuō)：“金陵派應(yīng)分前后兩期，前期為江派，有代表人物謝琳、黃龍山、楊表正和楊掄，他們都纂有琴譜，著有琴論，影響了金陵派的琴學(xué)走向，也奠定了江派在當(dāng)時(shí)琴壇的突出地位?！盵4]

謝琳，字雪峰，號(hào)黃山居士，徽州（古新安）人，明正德年間著有《太古遺音》，《琴曲集成》題為《謝琳太古遺音》②據(jù)《新刊太音大全集》載朱權(quán)永樂(lè)癸巳（1422年）序稱(chēng)：《太古遺音》原為宋田芝翁所輯。南宋嘉定間楊祖云更名《琴苑須知》。明朱權(quán)重加校正，仍名曰《太古遺音》。為加以區(qū)別，《琴曲集成》的編者將謝琳、黃士達(dá)刊印的《太古遺音》分別題名為《謝琳太古遺音》和《黃士達(dá)太古遺音》（見(jiàn)《琴曲集成》第一冊(cè)《據(jù)本提要》第3—7頁(yè)）。。查阜西在《琴曲集成》關(guān)于《謝琳太古遺音》的《據(jù)本提要》中說(shuō)：

序跋強(qiáng)調(diào)謝琳琴藝為程敏政、沈周所推重，足證謝氏為當(dāng)時(shí)有名琴家?！壳加信栽~，其中不少是唐、宋以來(lái)流傳下來(lái)的有辭之曲（琴歌），但也有可能有一些是因襲《浙音釋字》編釋而成。怎樣分清其中哪些是傳統(tǒng)琴歌，哪些是新作“編釋”，還待深入分析研究。此書(shū)輯有傳統(tǒng)琴歌，應(yīng)該視為現(xiàn)存最早的琴歌譜集。[2]一，3-7

謝琳有琴學(xué)弟子許太初，許太初傳許翩翩、王曼容，二人都是明后期金陵琴人。[4]第二章

而《謝琳太古遺音》之后，即有《黃士達(dá)太古遺音》。黃士達(dá)，字可行，明正德十年（1515年）編有《太古遺音》（《琴曲集成》題為《黃士達(dá)太古遺音》）。其自序中說(shuō)：正德十年秋南游，太學(xué)同門(mén)績(jī)溪胡獻(xiàn)清、新安汪克明“出《太古遺音》一帙”相贈(zèng)。胡、汪二人算是謝琳同鄉(xiāng)（宋以后徽州領(lǐng)有績(jī)溪），謝、黃兩譜年代相近（《謝琳太古遺音》張鵬序、何旭序和何莊跋分別是正德六年、七年、八年），更加上《黃士達(dá)太古遺音》三十八曲，有三十六曲與《謝琳太古遺音》完全相同，因此，學(xué)界斷定《黃士達(dá)太古遺音》是轉(zhuǎn)鈔謝琳的譜本所刊。

黃龍山，江西弋陽(yáng)人，定居金陵。嘉靖十年（1531年）編成《新刊發(fā)明琴譜》兩卷，譜中二十四首琴曲，除《瀟湘》《樵歌》《梅花三弄》等九首琴曲外，有十五首配有歌詞，多與《謝琳太古遺音》相似。可見(jiàn)，黃龍山與謝琳、黃士達(dá)之間有著共同的淵源。

楊表正，字本直，別號(hào)西峰山人，福建永安人，定居金陵。明萬(wàn)歷元年（1573年）著有《正文對(duì)音捷要琴譜》六卷，“刻秣陵寓舍憑虛閣”；萬(wàn)歷乙酉十三年修訂重刻，“復(fù)增新曲數(shù)十操”，編為《重修正文對(duì)音捷要真?zhèn)髑僮V大全》十卷（簡(jiǎn)稱(chēng)《重修真?zhèn)髑僮V》或《西峰琴譜》），由金陵三山街富春堂刊印，共收錄琴曲一百零五曲，和《謝琳太古遺音》一樣，全部是有詞的琴歌。楊氏自序曰：“間有鄙俗異論，江浙之分，褻玷古人高致，皆由授受錯(cuò)誤。殊不知圣賢琴學(xué)之精，得心應(yīng)手，異地皆然也。愚甚為此慮，不揣薄劣，……精撰古意，對(duì)正音文，理明指要?！雹垡?jiàn)《琴曲集成》第四冊(cè)《重修真?zhèn)髑僮V》楊表正《自序》。由此看，對(duì)“正文對(duì)音”的批評(píng)，并不自琴川嚴(yán)澂始。查阜西在《重修真?zhèn)髑僮V》的《據(jù)本提要》中說(shuō)：

琴有江派、浙派之分，其源始于宋季，明代代表浙派的梧岡和蕭鸞琴譜都有輕視江派的議論。……楊表正在萬(wàn)歷初年強(qiáng)調(diào)“正文對(duì)音”，……有維江派于不墜之功。[2]四

據(jù)查阜西對(duì)萬(wàn)歷丁未（1607年）刊行的《三才圖會(huì)續(xù)集》中收錄楊表正《遇仙吟》《浩浩歌》的分析看，因編者王洪洲、王恩義父子收集材料多來(lái)自“市肆”，說(shuō)明楊表正的《重修真?zhèn)髑僮V》在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的影響。而同治辛未（1871年）茂苑周燦所輯鈔本《白菡萏香館琴譜匯要》譜中，《清江引》《風(fēng)入松》《渭濱吟》《海鷗忘機(jī)》等曲，“大都取材于明末楊西峰”④見(jiàn)《琴曲集成》第二十四冊(cè)，《白菡萏香館琴譜匯要?據(jù)本提要》。，這就又說(shuō)明楊表正和他的《重修真?zhèn)髑僮V》影響所及既深且遠(yuǎn)。

楊掄，字鶴浦，金陵人氏，“家世業(yè)音”。萬(wàn)歷十七年（1589年）輯有《真?zhèn)髡谇僮V》，譜分正、續(xù)兩集。正集稱(chēng)《太古遺音》，收《陽(yáng)春》《酒狂》等有詞琴歌三十首；續(xù)集稱(chēng)《伯牙心法》，收《高山》《流水》等七首無(wú)詞琴曲。我們特別要注意的是《琴曲集成》中查阜西先生稱(chēng)之為“又本”的楊掄《伯牙心法》（本編稱(chēng)“周桐庵本”），查阜西先生認(rèn)為“有可能是楊之同時(shí)人周桐庵或書(shū)商利用原板劖改增補(bǔ)而成”（《琴曲集成》第七冊(cè)《據(jù)本提要》）。《伯牙心法》（周桐庵本）中收入琴曲二十二首（十四首為無(wú)詞琴曲），其中注明“建業(yè)琴友高龍伯”?！赌颖琛罚鞍紫虑儆芽娞煊睢毙！峨x騷操》，“冶城李公如真”?！肚迳陶{(diào)》，而《陋室銘》則是“秣陵水云逸史鄭道光譜”；尤其在《漢宮秋月》解題中有“新安羅子敬，乃當(dāng)世伯牙，校增六段”之語(yǔ)。可見(jiàn)，其時(shí)金陵地區(qū)活躍著一個(gè)高水平的琴人群體，而且這些江派琴人，或者說(shuō)金陵琴人，也并不都是唯琴歌是用的。直到咸豐乙未（1859年），黃伯平自題精鈔的《秋水齋琴譜》中，仍有一曲《蒼江夜雨》的琴曲，黃氏自注是取自《伯牙心法譜》。于此我們可以看到這一時(shí)期金陵琴曲對(duì)后世的影響。

從正德時(shí)期的謝琳，到萬(wàn)歷年間的楊掄，“江派”其主要活動(dòng)是明代中后期的近百年的時(shí)間，大約十六世紀(jì)前期至十七世紀(jì)初期。本編以首次見(jiàn)諸琴譜、流傳廣泛、具有代表性為依據(jù)，從謝琳《太古遺音》、黃龍山《新刊發(fā)明琴譜》、楊表正《重修真?zhèn)髑僮V》、楊掄《真?zhèn)髡谇僮V》和楊掄《伯牙心法》（周桐庵本）中收入《南風(fēng)歌》《風(fēng)入松歌》《金陵弔古》《忘機(jī)》《鶴舞洞天》《箕山秋月》《墨子悲歌》《漢宮秋月》等二十八首琴曲（其中無(wú)詞琴曲三首），以及《琴學(xué)須知》《彈琴雜說(shuō)》《鼓琴訣則論》《彈琴發(fā)指要論》《聽(tīng)琴賦》等著名琴論，來(lái)反映這一時(shí)期金陵地區(qū)古琴藝術(shù)的總體風(fēng)貌。

二

需要說(shuō)明的是，后人多指“琴歌”為“江派”的主要藝術(shù)特征，其實(shí)這是可以做進(jìn)一步探討和商榷的。從現(xiàn)在留存的琴譜看，一方面，“江派”固然是偏重于“琴歌”；但另一方面，“琴歌”未必是“江派”區(qū)別于其它琴派的重要標(biāo)志。

“江派”的主要活動(dòng)時(shí)期，尤其是嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷三朝，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展和積累，金陵作為“留都”，經(jīng)濟(jì)富庶達(dá)到了空前的水平，所謂“承平二百年，不特諸曹職務(wù)清簡(jiǎn)，而禁旅閑靜無(wú)事。其佐幕之官，日乘馬，具名刺相過(guò)從，飲酒游山而已?！保w有光《送南京虎賁衛(wèi)經(jīng)歷鄭君之任序》）[5]；明顧起元《客座贅語(yǔ)》“南都舊日宴集”記載：“至正德、嘉靖間，乃有設(shè)樂(lè)及勞廚人之事矣?！盵6]加之金陵又是六朝都會(huì)，文脈深遠(yuǎn)，交通便利，士大夫云集。嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷三朝的青溪詩(shī)社，不僅執(zhí)江南文人結(jié)社之牛耳，也為“江派”古琴藝術(shù)發(fā)展提供了肥沃的土壤。

錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》說(shuō)：“嘉靖中，顧華玉（璘）以浙轄家居，倡詩(shī)學(xué)于青溪之上，……相與講藝談詩(shī)。金陵之文學(xué)，自是蔚然可觀?！鳖櫗U，字華玉，號(hào)東橋居士，長(zhǎng)洲（今蘇州）人，寓居上元（金陵），以詩(shī)著稱(chēng)于時(shí)，與其同里陳沂、王韋號(hào)稱(chēng)“金陵三俊”。據(jù)何良俊《四友齋叢說(shuō)?卷十五史十一》記載，顧璘主持青溪詩(shī)社時(shí)，“每四五日即一張燕”，“每燕必用樂(lè)”。顧璘的青溪詩(shī)社之后：“嘉靖戊午、己未間，……留都人士金子坤、盛仲交之徒，相與選勝征歌，命觴染翰，詞藻流傳，蔚然盛事，六朝之佳麗，與江左之風(fēng)流，山川文采，互相映發(fā)?！薄叭酥^江左風(fēng)流，復(fù)見(jiàn)于今日也”，“秦淮一曲，煙水競(jìng)其風(fēng)華；桃葉諸姬，梅花漾其妍翠。此金陵之始盛也”。隆慶五年（1571年），陳芹再結(jié)青溪詩(shī)社；萬(wàn)歷元年（1573年），青溪社再有續(xù)會(huì)，錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》稱(chēng)“此金陵之再盛也?！盵7]

名流文酒之宴，必張管弦；而名流的“燕閑”，也必定帶動(dòng)和影響社會(huì)習(xí)俗的流變。士人的閑逸，文風(fēng)的昌盛，為“江派”古琴藝術(shù)生存、發(fā)展提供了良好的社會(huì)氛圍和人文氛圍。顧璘自己就有悼念?lèi)?ài)女病故的《琴操四章》傳世，所謂“伺善弦者譜而聲之，庶幾一唱三嘆，有以托吾哀也。”[8]而“江派”重視琴歌的這一特點(diǎn)，應(yīng)該也與此有很大的關(guān)系。《謝琳太古遺音》和楊表正《重修真?zhèn)髑僮V》全部是有詞的琴歌，似乎正是這一社會(huì)習(xí)尚和文化生態(tài)在琴藝上的表現(xiàn)。

然而，“琴歌”并不是“江派”所特有的。且不說(shuō)“琴歌”是伴隨著古琴藝術(shù)發(fā)展而發(fā)展的這一事實(shí)，即便是在“江派”差不多同時(shí)期，或者之后，“琴歌”一直是古琴藝術(shù)重要的表現(xiàn)形式。如《風(fēng)宣玄品》（1539年）、《琴譜正傳》（1561年）、《三教同聲》（1592年）、《文會(huì)堂琴譜》（1596年)、《綠綺新聲》（1597年）、《太古正音琴譜》（1609—1611年）、《琴適》（1611年）、《理性元雅》（1618年）、《齊思堂琴譜》（1620年）、《樂(lè)仙琴譜》（1623年）、《太音希聲》（1625年）、《徽言秘旨訂》（1691年）等，都收入了有詞之“琴歌”。這些琴譜基本涉及浙派、虞山、廣陵各派。即便是后來(lái)的《五知齋琴譜》（1724年）、《自遠(yuǎn)堂琴譜》（1802年）和《枯木禪琴譜》（1893年）這樣的廣陵派代表性琴譜，也不排斥“琴歌”，照樣收入不少有詞之曲。甚至是一度輕視“琴歌”的浙派，不僅有《浙音釋字琴譜》（1491年前），到了《文會(huì)堂琴譜》（萬(wàn)歷丙申，1596年)，譜中還收錄了黃龍山《新刊發(fā)明琴譜》、楊表正《重修真?zhèn)髑僮V》等有詞曲譜中12首琴歌。以至王坦在《琴旨?支派辨異》中這樣評(píng)論“浙派”：“浙派清和善俗矣，惜其填詞合曲，好作靡曼新聲?！盵2]十七，256薄克禮《中國(guó)琴歌發(fā)展史》[9]中關(guān)于清代琴譜及所存琴歌的統(tǒng)計(jì)表明，清代68種琴譜中，共收琴曲1963首，其中琴歌有435首。

由此看，嚴(yán)天池在其《琴川匯譜?序》中說(shuō)：“聲音之道，未嘗不傳，亦可獨(dú)怪一二俗工，取古文辭，用一字當(dāng)一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當(dāng)一字，屬成俚語(yǔ)，而謂能文，噫！古樂(lè)然乎哉？適為知音者捧腹耳?！盵2]八，162并不是對(duì)“琴歌”的否定，甚至也不是對(duì)“江派”的全盤(pán)否定，而只是對(duì)當(dāng)時(shí)濫“取古文辭”、“屬成俚語(yǔ)”而失琴之雅道的批評(píng)。因此，即便是人們把嚴(yán)天池“比之古文中的韓昌黎，岐黃中之張仲景”，“一時(shí)知音翕然尊之”[2]二十三，101，“琴歌”，包括“江派”的琴歌也依然被各派所重視，這是顯見(jiàn)的事實(shí)。

三

而“江派”作為有金陵地域特色的重視“琴歌”的傳統(tǒng)，被后來(lái)的金陵琴人所繼承，應(yīng)該也是很自然的文化現(xiàn)象。

“江派”之后，清初有“江左人望”(查培繼語(yǔ))的“秣陵莊蝶庵”（又稱(chēng)“三山莊蝶庵”）莊臻鳳（1624—？，揚(yáng)州人），成為代表性的金陵琴家，著有《琴學(xué)心聲諧譜》（清康熙三年，1664年）。一方面，他對(duì)“音”與“文”，“詞”與“曲”的關(guān)系有自己獨(dú)到的見(jiàn)解；另一方面，他本人也是制曲高手。他在《琴學(xué)心聲?凡例》中說(shuō)：“琴乃天真元韻，音出自然，不喜以文拘之，拘之則音乏，滯其高下抑揚(yáng)，如《箕山》《洞天》《秋鴻》《羽化》《瀟湘》《醉漁》《鳳翔》《列子》《高山》《流水》之類(lèi)，妙自入神，焉以詞合？而《陽(yáng)春》《白雪》《宣歌》《化理》以及《赤壁》《滕王》《秋聲》《鶴舞》《香妃》《搗衣》《復(fù)圣》《陽(yáng)關(guān)》之類(lèi)，原取文諧音，豈可舍文而就聲乎？”[2]十二，15態(tài)度上明顯是維護(hù)“二楊”的。而《琴學(xué)心聲諧譜》則收錄了自己創(chuàng)制的琴曲十四首，其中琴歌八首。

按《琴學(xué)心聲?凡例》說(shuō)，《琴學(xué)心聲》應(yīng)該是分別刊出四種：《律原》上下兩卷，載琴學(xué)粹言、律呂圖說(shuō)；《紀(jì)詠》上下兩卷，載歷代琴紀(jì)詠賦詩(shī)詞；《存古》上下兩卷，載選集古今諸賢名譜；《諧譜》上下兩卷，載自制新曲、贈(zèng)答詩(shī)文?！斗怖纺l敘明：先梓《諧譜》，“公諸同好，其馀三種嗣出，以竣全帙”[2]十二，16，而事實(shí)上“并無(wú)全帙”（《琴學(xué)心聲諧譜》查阜西據(jù)本提要）[2]十二，《琴學(xué)心聲》其實(shí)只有《諧譜》傳世。后人因此無(wú)從得觀《琴學(xué)心聲》的全貌，進(jìn)而了解莊臻鳳以及他生活的年代金陵琴人之間流傳的代表性琴曲，并引以為憾。

不過(guò)，我們現(xiàn)在仍可以從梁知先《琴學(xué)心聲諧譜?序》中探得《存古》的一些消息。梁知先在序中說(shuō)：“乙巳客武林，與友泛舟西湖，而蝶庵在焉……及讀其琴譜一書(shū)，論律呂之源，合陰陽(yáng)之理，凡四歌、三蘭、《陽(yáng)春》《白雪》諸名曲譜調(diào)無(wú)不選載?！鋈怀舌?。復(fù)又自制《太平奏》十二曲……”[2]十二，11那么，梁知先顯然是看過(guò)《琴學(xué)心聲》全帙的。我們似乎可以說(shuō)，莊臻鳳“以琴川、白下、古浙、中州為主，并附采各省秘譜，刪定折衷，庶無(wú)偏執(zhí)”，“姑以世之所推重者拈出”，“載選集古今諸賢名譜”[2]十二，15而編著的《存古》，應(yīng)該就包括“四歌、三蘭、《陽(yáng)春》《白雪》諸名曲”。

這里，莊臻鳳提到“白下”（唐武德九年更金陵縣為白下縣，后世常以“白下”指稱(chēng)金陵），可以看作是金陵琴人，也是明清時(shí)期琴譜中，第一次對(duì)金陵地方琴派的稱(chēng)謂，較之“江派”更具針對(duì)性。

說(shuō)莊臻鳳是清初代表性金陵琴人，或者說(shuō)是當(dāng)時(shí)金陵琴壇領(lǐng)袖，除了他有傳世名曲，還有三個(gè)方面的原因：

一是《琴學(xué)心聲諧譜》刊有《蝶庵琴聲十六法》，被認(rèn)為是莊氏對(duì)琴學(xué)的重要貢獻(xiàn)。查阜西先生在《琴學(xué)心聲諧譜?據(jù)本提要》中說(shuō)：

《琴聲十六法》世稱(chēng)明初龍陽(yáng)子冷謙所提，乃指輕、松、脆、滑等十六字而言。至十六法之論，列在莊氏《諧譜》之末者，其標(biāo)題明著為《蝶庵琴聲十六法》，似可肯定即是莊氏所作。荷蘭高羅佩所著英文本《琴道》、美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館《東方音樂(lè)書(shū)目提要》僉據(jù)《蕉窗九錄》已有介紹一點(diǎn)，竟謂十六法出自冷謙，實(shí)不知《九錄》可能是委托之書(shū)。第十六論中的“徐”，引有明萬(wàn)歷間嚴(yán)道徹（即嚴(yán)天池）的詩(shī)句，斷不能是明初冷謙所作，也是鐵證。[2]十二

二是莊臻鳳交游極廣，其琴學(xué)影響的范圍很大。查培繼《琴學(xué)心聲諧譜?序》中稱(chēng)莊臻鳳“江左人望”，并不是阿諛附會(huì)之詞。從《琴學(xué)心聲諧譜》十四曲小序的作者和所刊“聽(tīng)琴詩(shī)”“聽(tīng)琴歌”的眾多唱和者看，這些人遍及江蘇、浙江、福建、安徽、廣東、湖北、湖南、云南、陜西、山西、山東和北京各地，江浙兩省甚至幾乎涉及所有縣市；其中，金陵一地，計(jì)有邵標(biāo)春、許景由、官于宣、沈維垣、嵇仲舉、朱應(yīng)升、陳世任、徐啟業(yè)、王詔、戴有、蔡啟儒、劉漢系、曹光國(guó)諸人。時(shí)人說(shuō)他“宦游四方”，“所交多高人韻士”，誠(chéng)非虛言！

三是莊臻鳳琴學(xué)有所傳承。從《琴學(xué)心聲諧譜》，我們可以看到他的四個(gè)兒子莊洲（十仙）、莊浦（珠田）、莊洵（允茲）、莊匯（涵遠(yuǎn)）承繼家學(xué)，并參與了《諧譜》中一些琴論、琴曲的校正。但比較突出的、有影響的弟子則是蔣心越、林仁、高沙、張亮采等，尤其是蔣心越。

蔣心越(1639—1695)，法名“興儔”，別號(hào)東皋、鷲峰野樵、越道人、心越子、越杜多等，浙江浦江人；原為杭州永福寺住持，受琴于莊臻鳳、褚虛舟。后攜琴三床與《伯牙心法》、《琴學(xué)心聲諧譜》、《松弦館琴譜》、《理性元雅》及自己撰寫(xiě)的《諧音琴譜》等東渡扶桑，為曹洞宗壽昌派開(kāi)山祖。有《自刻印譜集》遺世，被奉為“日本篆刻之父”；現(xiàn)存《和文注琴譜》、《東皋琴譜》收有他所傳的琴歌?！度毡厩偈贰贩Q(chēng)：“琴學(xué)盛于日本，寶師（東皋）之功也?！盵10]①又，《琴曲集成》第十二冊(cè)，第245頁(yè)，《鈴木龍刻?hào)|皋琴譜序》：“使數(shù)百年已絕之徽音再振響其晚世者，東皋師之功，豈不偉哉！”王迪整理出版的《弦歌雅韻》（中華書(shū)局，2007年7月）中，有《我對(duì)東皋禪師琴歌之淺見(jiàn)》（第236頁(yè)），說(shuō)：1676年?yáng)|皋禪師東渡后，又使日本古琴音樂(lè)藝術(shù)再度振興……從十七世紀(jì)以來(lái)，東皋琴系出現(xiàn)了很多頗有影響的琴家……其四傳弟子兒玉空空更尊其為日本琴學(xué)的發(fā)軔者，其五傳弟子備前玉堂說(shuō)：“嗚呼！使百年既絕之徽音，再振其響于后世者，心越、廷寶之功，豈不偉哉！”其東渡攜去的三床琴中，有一“虞舜”琴，現(xiàn)存于東京博物館。

據(jù)查阜西考證，蔣心越所傳琴曲中，“《歸去來(lái)辭》、《高山》兩曲基本上取自楊掄傳本”，所傳多為琴歌，且多改編或自制，與乃師莊臻鳳一樣，“不僅著力于繼承舊曲，而且還是一位擅長(zhǎng)作曲的琴家”[2]十二，3。

與莊臻鳳差不多同時(shí)，但英年早逝的一位琴家韓畕（約1615—約1667），字經(jīng)正，號(hào)石耕（又說(shuō)“十耕”），自稱(chēng)“醉琴先生”，順天大興（一說(shuō)宛平）人，當(dāng)時(shí)也是“以琴聞江左”（周慶云《琴史續(xù)》）。因莊臻鳳與韓畕交好，其傳承脈絡(luò)也與金陵琴派有直接關(guān)聯(lián)，所以劉承華等《江南文化中的古琴藝術(shù)》把韓畕歸為金陵派琴人。其實(shí)，在《五知齋琴譜》中，《圯橋進(jìn)履》一曲注明是采自“金陵派”，其解題稱(chēng)是“韓子十耕原稿”；而《釋談?wù)隆返慕忸}又稱(chēng)是“韓子十耕原稿，莊子蝶庵譜同參”[2]十四，452。說(shuō)明《五知齋琴譜》的編纂者也是把韓畕、莊臻鳳都看作是金陵派琴人的。

清人朱彝尊稱(chēng)“石耕善琴，……五律清隱，頗足名家”（《明詩(shī)綜詩(shī)話》）；徐世昌也說(shuō)：“石耕好學(xué)能詩(shī)，尤善琴”（《晚晴簃詩(shī)匯》卷三十四）。《平湖縣志》記載：“（石耕）高僻孤潔，能詩(shī)，善鼓琴，為世絕調(diào)，當(dāng)酒酣耳熱，輒拂袖作《霹靂引》，直使山云怒飛，海水起立?！雹凇笆魄伲迓汕咫[，頗足名家”，見(jiàn)朱彝尊輯錄《明詩(shī)綜》(全八冊(cè)), 北京：中華書(shū)局2007年版，卷八十上，第七冊(cè)，第3920頁(yè)。“石耕好學(xué)能詩(shī)，尤善琴”，見(jiàn)徐世昌編，聞石點(diǎn)校《晚晴簃詩(shī)匯》(全十冊(cè))，北京：中華書(shū)局1990年版，卷三十四，第1200頁(yè)?！埃ㄊ└咂Ч聺?，能詩(shī)，善鼓琴，為世絕調(diào)，當(dāng)酒酣耳熱，輒拂袖作《霹靂引》，直使山云怒飛，海水起立?！币?清)彭潤(rùn)章等修《[光緒]平湖縣志》，臺(tái)北：成文出版社1978年影印本，卷十八1902-1903頁(yè)。

《琴史補(bǔ)》引《思古堂集》，毛稚黃（先舒）曾為《琴學(xué)心聲》作序。序中說(shuō)，他在杭州見(jiàn)到韓畕時(shí)，韓氏“拊操無(wú)倦”，并“時(shí)時(shí)稱(chēng)說(shuō)維揚(yáng)莊子蝶庵”；而五六年后，韓畕已歿，毛稚黃在祖山又見(jiàn)到莊蝶庵，兩人說(shuō)起韓畕時(shí)，莊氏竟至“泫然嗚咽”，毛稚黃還說(shuō)“蝶庵極推石耕琴，以為高出于己”。可惜韓畕沒(méi)有琴譜專(zhuān)輯傳世，很大的一個(gè)原因是韓畕無(wú)妻無(wú)子，他生前的著述被一個(gè)“老媼”毀了。據(jù)莊蝶庵對(duì)毛稚黃說(shuō)，韓畕“著書(shū)一箱，向秘不示人，托一老媼鑰守之，石耕未死時(shí)，此媼已悉取其書(shū)為糊裱煙爨之具殆盡。蓋石耕先已亡書(shū)，空居乃死?！盵11]

好在韓畕還有傳人。見(jiàn)之于琴史的有李延罡、程雄、羅子敬等。

李延昰（1628—1697），字期叔，號(hào)辰山，《琴史續(xù)》有記。陸惟鍌纂《平湖經(jīng)籍志》卷十九載，“云間李辰山自粵西行遁居?xùn)|湖，北平韓石耕訪之放鷴磯上，授以《霹靂引》之曲，……辰山授弟子江某，江某授（倪）云根，云根以授（徐）絅齋先生……”[12]這個(gè)徐絅齋先生，就是徐光燦（1733—1827），字鳳輝，絅齋是他的號(hào)，晚年別署“青溪罷釣翁”，他在九十五歲的時(shí)候?yàn)椤斗灞乔僮V》作序，并鑒定全譜；查阜西稱(chēng)他為“金陵名琴家”[2]二十，3。

韓畕的另一弟子程雄，字云松，號(hào)穎庵；自署“燕山程穎庵”，“北平逸叟”，又自稱(chēng)是“新安忠祐公五十四世”，而《四庫(kù)全書(shū)》提要又說(shuō)他是“休寧人”。因此，③《松風(fēng)閣琴譜》中多以“燕山程雄穎庵”自署。如《琴曲集成》第十二冊(cè)，第295頁(yè)，《松風(fēng)閣指法》：“三山莊臻鳳蝶庵原譜，燕山程雄穎庵訂正”；而《松風(fēng)閣琴譜?自序》（第293頁(yè)）、《抒懷操?自序》（第351頁(yè)）和《松聲操?自序》（第386頁(yè)）等，都自號(hào)“新安忠祐公五十四世程雄穎庵氏”。又：《琴曲集成》第十二冊(cè)，第3頁(yè)，《松風(fēng)閣琴譜?據(jù)本提要》：清《四庫(kù)全書(shū)》藝術(shù)類(lèi)《松風(fēng)閣琴譜提要》云：“國(guó)朝程雄撰，雄字云松，休寧人。”程雄應(yīng)該是祖籍在徽州，出生在北京。程雄受琴于韓畕，著有《松風(fēng)閣琴譜》《松風(fēng)閣琴瑟譜》《抒懷操》《松聲操》傳世，其《琴學(xué)八則》，則見(jiàn)諸民國(guó)三十六年黃賓虹、鄧實(shí)主編之《美術(shù)叢書(shū)》[13]。而《松風(fēng)閣琴譜》是《四庫(kù)全書(shū)》唯一收錄的清代琴譜?！端娠L(fēng)閣琴譜?汪濂跋》說(shuō)，程雄“以琴道名世”[2]十二，346；《松聲操?魏禧序》也說(shuō)他“名噪一時(shí)”，“知名者十交八九焉”[2]十二，385。《抒懷操》即是與當(dāng)時(shí)名流如朱彝尊、毛稚黃、王士禎等詩(shī)詞唱和的諧譜。

《松風(fēng)閣琴譜》中，前附指法二篇，注明是“三山莊臻鳳蝶庵原譜”，雄為之訂正；所收十一曲中，《忘機(jī)》《釋談》是“韓石耕譜”，《春山聽(tīng)杜鵑》則是“汪紫瀾、莊蝶庵同譜”，由此可見(jiàn)，程雄與莊、韓的淵源[2]十二，295、303、312、341。

羅子敬（岐山）也是新安人氏，蜚聲于明末清初金陵琴壇。其“取聲用指，堅(jiān)潔細(xì)潤(rùn)，古雅不群”，《伯牙心法》（周桐庵本）和《五知齋琴譜》中稱(chēng)他“乃當(dāng)世伯牙”，說(shuō)他校增的《漢宮秋月》“悠揚(yáng)委婉，足洽人心，可稱(chēng)絕調(diào)”①《漢宮秋月?解題》：“取聲用指，堅(jiān)潔細(xì)潤(rùn)，古雅不群”，見(jiàn)《琴曲集成》第十四冊(cè)，第36頁(yè)，《琴學(xué)正聲?聲律求通序》；“新安羅岐山，乃當(dāng)世伯牙；校增六段，其中悠揚(yáng)委婉，足洽人心，可稱(chēng)絕調(diào)”。[2]七，210。從現(xiàn)有資料看，他與韓畕、程雄不同的是，他的琴藝活動(dòng)主要是在金陵。為《五知齋琴譜》作序的新安琴人黃鎮(zhèn)，“常游金陵，就學(xué)于汪安侯、羅子敬之門(mén)”[2]十四，373。汪安侯、汪紫瀾之名見(jiàn)諸程雄《松風(fēng)閣琴譜自序》及《春山聽(tīng)杜鵑》《釋談》序跋，可證二汪與莊臻鳳、韓畕熟稔②《琴曲集成》第十二冊(cè)，第293頁(yè)，《松風(fēng)閣琴譜?自序》：“復(fù)選藏譜前人未刻者，與汪紫瀾、尹芝仙、汪安侯、張鶴民、方外古林、澹塵、竹隱校訂五音，一十三曲”。第316頁(yè)，《釋談》譜后跋語(yǔ)：“石耕夫子《釋談》真譜，余昔曾辨之矣。庚申客邗江時(shí)鼓此曲，一見(jiàn)之，汪安侯與竹隱、在遠(yuǎn)二僧再見(jiàn)之于中州，尹芝仙、通州徐周垓，又吳門(mén)夏于澗、張鶴民，此數(shù)人者皆昔日曾聞夫子之《釋談》者也?！钡?41頁(yè)，《春山聽(tīng)杜鵑》題下原注：“汪紫瀾、莊臻鳳同譜?！?；《十一弦館琴譜》中《廣陵散真趣》注明“金陵汪安侯演正。后來(lái)羅子敬又傳琴給金陵沈琯。

沈琯，字秋田，號(hào)古農(nóng)，金陵江寧人氏，自康熙二十年（1681年）從羅子敬學(xué)琴，凡二十余年，以“古樸淡遠(yuǎn)”的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。他于清代康熙年間（1715年）編有《琴學(xué)正聲》，多是“理論文字”。查阜西認(rèn)為“其中對(duì)陳子升《琴翼》與徐青山《琴?zèng)r》的詮釋與評(píng)論，以及《指法精義說(shuō)》《聲律求通序》《重訂五聲二變考說(shuō)》《琴理窺管》等，均反映了沈氏的琴學(xué)見(jiàn)解，可以注意”[2]十四，1。

我們從沈琯在《古琴曲操歌辭?跋》中所說(shuō)的“大雅指歸，要以金陵、琴川為最”[2]十四，80的話來(lái)看，這與后來(lái)乾隆年間王坦在《琴旨?支派辨異》中稱(chēng)“此派別流傳，有曰中州，曰吳，曰浙，曰閩。吳又分為金陵、為虞山，皆各立門(mén)戶”[2]十七，256有相同的意思。也就是說(shuō)，自康熙至于乾隆的那個(gè)時(shí)期，金陵琴派與琴川琴派（又稱(chēng)熟派、虞山派）是雙峰并立、具有代表性的琴派。而沈琯《古琴曲操歌辭?跋》中所說(shuō)的“大雅指歸，要以金陵、琴川為最”，則是我們現(xiàn)在能見(jiàn)到的最早以“金陵”來(lái)指稱(chēng)金陵琴派的一個(gè)琴論。

莊臻鳳、韓畕和他們的琴學(xué)弟子，雖然生籍多不在金陵，且多愛(ài)“宦游”，但他們的琴藝活動(dòng)多在“江左”，以金陵為中心。因此明末清初的百年間，以莊臻鳳、韓畕為宗，繼之以程雄、羅子敬、汪安侯、汪紫瀾、沈琯等，在金陵形成一個(gè)琴學(xué)群體，并對(duì)周邊地區(qū)形成輻射和影響，應(yīng)是確切無(wú)疑的。這不僅有為《五知齋琴譜》作序的黃鎮(zhèn)“常游金陵，就學(xué)于汪安侯、羅子敬之門(mén)”[2]十四，3為證，《五知齋琴譜》中收入十首與金陵派相關(guān)的琴曲，應(yīng)該是最好的證明。

由此我們可以看到，自明萬(wàn)歷十七年（1589年）楊掄的《真?zhèn)髡谇僮V》，到清康熙五十四年（1715年）沈琯的《琴學(xué)正聲》，這百多年間，正是金陵琴派成熟鼎盛的時(shí)期。這一時(shí)期，金陵地區(qū)琴人活躍，產(chǎn)生了莊臻鳳、韓畕、汪紫瀾、蔣心越、汪安侯、程雄、羅子敬、沈琯等一批代表性琴家。他們師承分明、傳承有序，大都諳熟律呂，善于制曲，繼承發(fā)揚(yáng)了“江派”諧譜度曲的藝術(shù)傳統(tǒng)；同時(shí)“北韻”“南音”兼收并蓄，取法有源，精于用指，善于取音，修訂完善了前人留下的大曲、名曲。這一時(shí)期金陵地區(qū)出現(xiàn)了《琴學(xué)心聲諧譜》《松風(fēng)閣琴譜》《琴學(xué)正聲》等一批琴學(xué)專(zhuān)著，“白下”“金陵”琴派的名稱(chēng)開(kāi)始著稱(chēng)于琴壇。金陵琴人形成了以“輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古澹、中和疾徐”③“輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古澹、中和疾徐”即《蝶庵琴聲十六法》，因莊臻鳳（蝶庵）的《琴學(xué)心聲諧譜》最早用“白下”指稱(chēng)金陵琴學(xué)派別，且與韓畕、程雄、羅子敬等金陵琴人群體生活在同一時(shí)期，本文即以此“十六法”作為當(dāng)時(shí)金陵琴人藝術(shù)風(fēng)格的概括。為琴學(xué)原則，以蒼古醇穆，剛?cè)岵⑿?，參序有?jié)，抑揚(yáng)有紀(jì)，蘊(yùn)藉有情，含蓄有韻為主要特征的藝術(shù)風(fēng)格，“金陵琴學(xué)一時(shí)之盛”（沈琯）④《琴學(xué)正聲?聲律求通序》：“（羅子敬）其人樸直寡合，其琴則本乎李季寅、韓石耕兩先輩。同時(shí)而擅美者不一其人，亦金陵琴學(xué)一時(shí)之盛也?！盵2]十四，36，在當(dāng)時(shí)的琴壇上呈現(xiàn)出金陵、琴川雙峰并峙的局面，其影響既廣且遠(yuǎn)，尤其以當(dāng)時(shí)江浙皖為最。

本編收入了莊臻鳳《琴學(xué)心聲諧譜》中的《蝶庵琴聲十六法》、《撫琴轉(zhuǎn)弦歌》等五則和《琴學(xué)正聲》中《指法精義說(shuō)》《聲律求通序》《重訂五聲二變考說(shuō)》《琴理管窺》等，基本代表了這一時(shí)期金陵琴人的琴學(xué)見(jiàn)解和理論貢獻(xiàn)；周邦臺(tái)《琴學(xué)心聲諧譜?后序》，可資為《琴聲十六法》莊氏自創(chuàng)的佐證。編中收入的其它序文、跋文，可以參證當(dāng)時(shí)琴人的師承、交往和他們的琴學(xué)見(jiàn)解、琴學(xué)活動(dòng)。本編琴曲則收入莊臻鳳《琴學(xué)心聲諧譜》中《梧葉舞秋風(fēng)》、《梨云春思》和《松風(fēng)閣琴譜》中與汪紫瀾同譜的《春山聽(tīng)杜鵑》三曲，程雄《松風(fēng)閣琴譜》中注明“韓石耕譜”的《忘機(jī)》《釋談》《仙曲》的三曲也都予收入；本編另從《和文注音琴譜》《東皋琴譜》中收入今人喜愛(ài)的《子夜吳歌》《竹枝詞》《陽(yáng)關(guān)曲》等十首琴歌，以反映那一時(shí)期琴人度曲的風(fēng)貌。

四

繼沈琯《琴學(xué)正聲》之后，以“金陵”指稱(chēng)金陵琴派的是《五知齋琴譜》，而且是直言“金陵派”。《五知齋琴譜》“行款題名四人：古瑯老人徐祺大生鑒定，會(huì)稽黃鎮(zhèn)仲安參訂，男?。ㄐ祆髦樱┰角＃嗌街荇敺庾影矃R纂”；“與他譜不同之處有：指法規(guī)范統(tǒng)一，記錄細(xì)致周到。每曲均有曲評(píng)，并注明譜本的傳派、源流或改動(dòng)之處”（查阜西）[2]十四，3。譜中收錄的三十三首琴曲，采自熟派的最多，金陵派次之；其中直接注明“金陵派”的有六首：分別是《圯橋進(jìn)履》（解題稱(chēng)是“韓子十耕原稿”）、《鷗鷺忘機(jī)》、《關(guān)雎》、《秋塞吟》（原注：又名《搔首問(wèn)天》）、《漢宮秋月》和《佩蘭》①《琴曲集成》第十四冊(cè)，第441頁(yè)、443頁(yè)、480頁(yè)、503頁(yè)、511頁(yè)、523頁(yè)，《圯橋進(jìn)履》《鷗鷺忘機(jī)》《關(guān)雎》《秋塞吟》《漢宮秋月》《佩蘭》題下原注為“金陵派”。；《釋談?wù)隆?，其解題稱(chēng)：“韓子十耕原稿，莊子蝶庵同參”，實(shí)際上也屬金陵派；另有“熟金二譜合璧”的《漁歌》以及“北調(diào)熟法、金蜀派鼓之”的《塞上鴻》；而在《墨子悲絲》的跋中，又說(shuō)明此曲“浙與中州之派也，然熟派亦尊之久矣……誠(chéng)為曠世之奇調(diào)。但必用熟派作主，加以金陵之頓挫，蜀之險(xiǎn)音，吳之含蓄，中浙之綢繆，則盡得其旨而眾妙歸焉矣。”②見(jiàn)《琴曲集成》第十四冊(cè)，第488頁(yè)，《漁歌》題下原注：“熟金二譜合璧”；第499頁(yè)，《塞上鴻》題下原注：“北調(diào)熟法，金蜀派鼓之”；第449頁(yè)，《墨子悲絲》譜后原跋。

因這些琴曲藝術(shù)質(zhì)量高，加之《五知齋琴譜》刊世于1724年（雍正二年），距離程雄、沈琯等金陵琴人生活的時(shí)間相近，為之作序并參訂的黃鎮(zhèn)又常就學(xué)于汪安侯、羅子敬門(mén)下，徐俊本人也是從金陵到的皖江，對(duì)當(dāng)時(shí)金陵琴人的琴曲和藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)是十分熟悉，所以譜中所收錄的與金陵琴派相關(guān)的琴曲，應(yīng)該是金陵琴派成熟時(shí)期最具代表性的琴曲；而且《五知齋琴譜》又是三百年來(lái)流傳最廣的一部琴譜，影響極大。因此，以上十曲，本編予以全收。

《五知齋琴譜》以前，浙派（又稱(chēng)古浙）的影響已不如從前；《五知齋琴譜》以后，金陵派、琴川派的影響也逐步下降，代之而起的是廣陵派。所以論者有以《五知齋琴譜》為劃分琴藝發(fā)展階段的標(biāo)記。查阜西說(shuō)：“進(jìn)入清代雍正（公元1723—1735）以后，傳統(tǒng)琴曲的標(biāo)題、音調(diào)、段數(shù)，都已大體定型，這時(shí)彈琴家不講創(chuàng)作，只追求傳統(tǒng)，即使對(duì)于琴論也很少貢獻(xiàn)了”[2]十五，2。

然而，金陵琴派的琴曲依然流傳，影響依然存在，這種情況一直延續(xù)到清末。

金陵吳官心，應(yīng)該是康熙之后傳續(xù)金陵琴派的代表性琴家。據(jù)劉承華等考，吳官心卒于乾隆六年（1741年）[4]125，著有《吳官心譜》，今不傳。但李光塽的《蘭田館琴譜》（1755年）中，《碧天秋思》《南塞上鴻》《水仙曲》《滄江夜雨》和《胡笳十八拍》注明是吳官心傳譜，《漢宮秋月》則是“莊蝶庵派傳，刪削古譜，參以吳官心指授”[2]十六，264。值得注意的是，《蘭田館琴譜》中，還收錄了莊蝶庵傳譜的《圯橋進(jìn)履》《梧葉舞秋風(fēng)》《普庵咒》和“白下沈云舞派傳”的《箕山秋月》《漢宮春怨》以及“金陵顧富年”③見(jiàn)《琴曲集成》第十六冊(cè)，第222頁(yè)，《蘭田館琴譜?箕山秋月》和第199頁(yè)，《蘭田館琴譜?高山》題下原注。傳譜的《高山》。金陵琴人傳譜的琴曲有十二曲，比收入的虞山派（十曲）、廣陵派（六曲）曲目還要多。這些琴曲中，如《箕山秋月》《南塞上鴻》《漢宮秋月》等可以看出明顯是楊掄《真?zhèn)髡谇僮V》和《伯牙心法》（周桐庵本）的傳承，而《梧葉舞秋風(fēng)》《普庵咒》等則是莊臻鳳、韓石耕的淵源。我們于此可知，《吳官心譜》雖散佚不存，但是它一定是當(dāng)時(shí)金陵琴派的一部代表性琴譜，同時(shí)，以吳官心在當(dāng)時(shí)琴壇的影響，我們也可以約略知道金陵琴派在當(dāng)時(shí)的影響所及。

嘉慶七年（1802年）吳灴匯集出版，被后人稱(chēng)之為集琴曲大成的《自遠(yuǎn)堂琴譜》喬鍾吳跋文中說(shuō)：“金陵吳官心，蠙山吳重光，曲江沈江門(mén)，新安江麗田等，匯集維揚(yáng)，仕伯（按即吳灴）日與之講求研習(xí)……”[2]十七，204可見(jiàn)吳官心在當(dāng)時(shí)琴壇的活躍程度和其代表性。

這方面的信息同樣也在《裛露軒琴譜》中得到顯示。

據(jù)王世襄、查阜西判斷，《裛露軒琴譜》是“《自遠(yuǎn)堂琴譜》未刊時(shí)的鈔本”[2]十九，2、55?！堆`露軒琴譜》中，《碧天秋思》《醉漁唱晚》《雁過(guò)衡陽(yáng)》《山居吟》四曲也注明是采自《吳官心譜》；另收入楊掄《太古遺音》的《前赤壁賦》《歸去來(lái)辭》《思賢操》《復(fù)圣操》《屈原問(wèn)渡》《楚歌》《陽(yáng)關(guān)操》《陽(yáng)關(guān)三疊》《蘇武思君》《漁樵問(wèn)答》《猿鶴雙清》《秋聲賦》《鶴舞洞天》（均不著詞）十三曲；而《云中笙鶴》《八公還童》《空山磬》《修竹留風(fēng)》《鈞天逸響》《瑤島問(wèn)長(zhǎng)生》《梨園春思》七曲則采自莊臻鳳的《琴學(xué)心聲諧譜》；《裛露軒琴譜》還從《五知齋琴譜》中直接選入《釋談?wù)隆罚ā扒f子蝶庵譜同參”）《漁歌》（“熟金二譜合參”）《漢宮秋月》（“金派”）三曲①見(jiàn)《琴曲集成》第十九冊(cè)，第233頁(yè)、第275頁(yè)、第342頁(yè)，《釋談?wù)隆?、《漁歌》、《漢宮秋月》題下原注。；另有十三段《耕歌》一曲，也注明是金陵派——《裛露軒琴譜》一共八十多首琴曲，與金陵派有關(guān)的琴曲達(dá)到二十七首之多，這是乾嘉時(shí)期金陵琴派依然活躍，金陵琴派的琴曲依然被琴人喜愛(ài)的明證，值得金陵琴學(xué)研究者予以關(guān)注和研究。

直到道光十一年（1831年）吳縣蔣文勛撰刻的《二香琴譜》中, 《水仙操》也說(shuō)是吳官心傳授，而譜中《梨云春思》則是采自莊臻鳳的《琴學(xué)心聲諧譜》）。

本編收入王坦《琴旨?支派辨異》（乾隆九年，1744年）和《自遠(yuǎn)堂琴譜》喬鎮(zhèn)吳跋文，以呈現(xiàn)乾嘉時(shí)期各地琴派的交流和特點(diǎn)；并從《蘭田館琴譜》和《裛露軒琴譜》中，選入?yún)枪傩膫髯V的《碧天秋思》《南塞上鴻》《水仙曲》《漢宮秋月》《滄江夜雨》《胡笳十八拍》《醉漁唱晚》《雁過(guò)衡陽(yáng)》《山居吟》九首琴曲。這九首琴曲應(yīng)該是那個(gè)時(shí)期流傳較廣、較具有代表性的金陵琴曲；而收入的《圯橋進(jìn)履》（白下莊蝶庵傳）《高山》（金陵顧富年）《漢宮春怨》（白下沈云舞）《廣陵真趣》（金陵汪子晉，即汪安侯）《耕歌》（金陵派）等曲，也從一定程度上說(shuō)明了那一時(shí)期金陵琴人在琴學(xué)上達(dá)到的高度和金陵琴派代表性琴曲的豐富情況。

五

吳官心之后，金陵鮮有以琴名世者，只有“金陵派”的稱(chēng)謂和“金陵派”琴曲散見(jiàn)于相關(guān)的琴論、琴譜。

王坦《琴旨?支派辨異》（乾隆九年，1744年）中稱(chēng)：“五方風(fēng)氣異宜，故俗尚不一，而操縵者之取音亦因之以互異，此派別流傳，有曰中州，曰吳，曰浙，曰閩。吳又分為金陵、為虞山，皆各立門(mén)戶。”[2]十七，256說(shuō)明乾隆時(shí)金陵派依然是與虞山派并重的。但到《二香琴譜》（道光十一年，1831年）時(shí)，金陵派的影響已在虞山、廣陵之下了?！抖闱僮V?論派》中，說(shuō)：“琴之論派，由來(lái)久矣?！笥兴^中州、白下、江浙、八閩之分，至今或滅或微。世所傳習(xí)，多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派矣。吳派后分為二，曰虞山、曰廣陵?！盵2]二十三，101

從王坦《琴旨》“吳又分為金陵、為虞山”，到《二香琴譜》“吳派后分為二，曰虞山、曰廣陵”，可見(jiàn)金陵派影響在逐步減小。

其它各譜提到“金陵派”，或采用金陵琴人琴譜的情況又如：

——覺(jué)庵《天籟閣選譜》（道光七年，1827年）自序：“向之所學(xué)者，傳派不同而諸琴師之議論不一。或謂中州之派蒼古而勁；或云金陵之派鋒芒而秀；或稱(chēng)常熟之派幽閑而沉靜，澹宕而清高；尚有浙派、閩派、吳派、西派種種不同”。[2]二十一，87

——道光十年（1830年），諸暨人陳幼慈的《鄰鶴齋琴譜》中說(shuō)：“今之彈琴者，動(dòng)稱(chēng)宗常熟派、金陵派、松江派、中州派，或有以閩派、浙派為俗，以常熟等派為雅，以中州派為正?！辔〒衿涑鲆魣?jiān)實(shí)，制曲中正者習(xí)之不輟”。[2]二十一，22

——咸豐乙未（1859年）黃伯平自題《秋水齋琴譜》，譜中《蒼江夜雨》跋語(yǔ)稱(chēng)：采自“《伯牙心法》譜”。②《琴曲集成》第二十四冊(cè)，第181頁(yè)，《蒼江夜雨》譜后跋語(yǔ)：“此曲《伯牙心法》譜也”。

——同治辛未（1871年）周燦所輯《白菡萏香館琴譜匯要》，其琴曲大都取材于明末楊西峰。[2]二十四，5

——光緒元年（1875年）長(zhǎng)安孫寶（號(hào)晉齋）所輯的《以六正五之齋琴譜》中，收有《梧葉舞秋風(fēng)》（其跋：“此莊蝶庵原制曲意；笑踈蘇琴山為之句讀，幽韻益勝；吾琴隱復(fù)斟酌數(shù)點(diǎn)”），《釋談?wù)隆罚ń忸}：“韓子十耕原稿，莊子蝶庵譜同參”）；譜中《鷗鷺忘機(jī)》和《秋塞吟》則直接注明是“金陵派”。③《琴曲集成》第二十六冊(cè)，第241頁(yè)《梧葉舞秋風(fēng)》譜后跋語(yǔ)和第252頁(yè)、第234頁(yè)、第239頁(yè)，《釋談?wù)隆贰耳t鷺忘機(jī)》《秋塞吟》題下原注。

——光緒二年（1876年）張孔山等刊傳的《天聞閣琴譜》收錄了莊臻鳳的《梧葉舞秋風(fēng)》，而《九還操》《樂(lè)山隱》則直接取自《松風(fēng)閣琴譜》，《醒心集》取自“西峰譜”。[2]二十五，199、207、357、484

——光緒五年（1879年），黃芬宇（一說(shuō)世芬，字筱珊）在湖南敦陽(yáng)刊出的《希韶閣琴譜》，選曲與《五知齋琴譜》一樣，也是“以琴川為主”，刪定折衷“白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八閩等派并附采各省秘譜”；譜中《圯橋進(jìn)履》注明是“金陵派”，《漁歌》是“熟金二譜合璧”。黃筱珊的《希韶閣琴瑟合譜?自序》中還說(shuō)：“無(wú)論金陵之頓挫，中浙之綢繆，常熟之和靜，三吳之含蓄，西蜀之古勁，八閩之激昂，派雖各別，其間輕重徐急，剛?cè)岷隙?，皆有一定?jié)奏?！雹僖?jiàn)《琴曲集成》第二十六冊(cè)，第277頁(yè)，《希韶閣琴譜集成?凡例》。第325頁(yè)，第358頁(yè)，《圯橋進(jìn)履》《漁歌》題下原注。第399頁(yè)，《希韶閣琴瑟合譜自序》。

——光緒十九年（1893年）《枯木禪琴譜》洪鈞序中引枯木禪師的話說(shuō)：“習(xí)之廿余年，受業(yè)琴師者四，出而聆江左諸家之論曰，某浙派，某蜀派，或虞山派，或金陵派……”[2]二十八，3。

本編輯錄陳幼慈《鄰鶴齋琴論?琴本無(wú)派》、覺(jué)庵《天籟閣選譜?自序》、蔣文勛《二香琴譜?論派》、黃世芬（筱珊）《希韶閣琴瑟合譜?自序》和洪鈞《枯木禪琴譜?序》，既便于讀者了解乾嘉以后各譜對(duì)琴派的論說(shuō)，也是為清代晚期金陵琴派依然被琴人所重提供很好的證明。

嘉慶至光緒的百多年間，對(duì)金陵派來(lái)說(shuō)，有兩位琴家和琴譜是值得注意的。

一位是山東諸城人王雩門(mén)（字冷泉，號(hào)雪漁，別號(hào)曇花子，約1807—1877）。王雩門(mén)與王作禎（字心源，1842－1921）并稱(chēng)“諸城二王”。世傳王雩門(mén)派宗金陵，擅長(zhǎng)輪指,其琴風(fēng)綺麗纏綿。王雩門(mén)于道光十九年（1839年）輯有《琴譜正律》（手稿，后為詹澂秋藏），收錄《良宵吟》、《梧葉舞秋風(fēng)》、《鷗鷺忘機(jī)》、《漁歌》、《水仙操》、《靜觀吟》等十三首琴曲；其中以《長(zhǎng)門(mén)怨》最為著名，因其譜“從未見(jiàn)過(guò)”，“指法有異點(diǎn)”（查阜西）[2]二十三，1。據(jù)張育瑾研究，這些曲子多數(shù)來(lái)自《五知齋琴譜》?；蛘f(shuō)王雩門(mén)有傳琴于王賓魯。王賓魯(1867—1921), 字燕卿，號(hào)飛飛子，民初到南京高等師范學(xué)校（即中央大學(xué)的前身）授琴，著有《琴學(xué)》（未刊，上海圖書(shū)館藏；油印線裝本），嚴(yán)曉星《〈龍吟館琴譜〉補(bǔ)說(shuō)》[14]稱(chēng)，此亦即徐立孫、邵大蘇所稱(chēng)“《龍吟觀譜》殘稿”之一種。其所授琴曲，經(jīng)其琴弟子徐立孫、邵大蘇整理，纂成《梅庵琴譜》于1931年問(wèn)世。

本編收入張育瑾《〈琴譜正律〉介紹》一文和王雩門(mén)《琴譜正律?凡例?琴論》（擇要）、詹澂秋《瑯琊王心葵先生略傳》[15]，以便讀者對(duì)金陵琴派的傳人王雩門(mén)有所了解。《瑯琊王心葵先生略傳》一文刊于《今虞叢刊》，其中有“攜冷泉王先生金陵名操三十譜與之”等語(yǔ)，值得研究者注意。

還有一位是在清谼子《雙琴書(shū)屋琴譜集成》（光緒十年，1884年）中反復(fù)提到的陳仲屏?！峨p琴書(shū)屋琴譜集成》除收錄明楊表正《調(diào)弦入弄》（按即《仙翁操》）、《圣經(jīng)大學(xué)一章》和莊蝶庵《梨云》外，在多處提到一位“陳仲屏先生”，并在《懷古》解題中特別注明“金陵派陳仲屏存譜”；在《金門(mén)待漏》《水仙操》和《猿鶴雙清》諸曲的解題中，也說(shuō)到“陳仲屏譜”，“陳仲屏先生得意名譜”，“此譜精細(xì)，得之仲屏先生”。尤其是七段《雁落平沙》（即《平沙落雁》），其解題說(shuō)：“鶴山李息齋先生傳譜，由陳仲屏先生處鈔來(lái)，卻與悟雪山房中定譜同。此譜和藹?！痹诤笥浿杏终f(shuō)：此曲“清奇幽暢，圓潤(rùn)可愛(ài)，此金陵派也。曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青?！薄峨p琴書(shū)屋琴譜集成》是云南鈔本，其編輯者自稱(chēng)“滇瑯溪清谼子” 。②《雙琴書(shū)屋琴譜集成》編入《琴曲集成》第二十七冊(cè)。查阜西《據(jù)本提要》說(shuō)：“這部書(shū)的撰人不很清楚，在篇首唯一的光緒十年（1884年）序文中注明的和散見(jiàn)在書(shū)中其他地方的是‘滇瑯溪清谼子’，而不著姓氏。但是這個(gè)書(shū)在云南是一向被稱(chēng)為《倪氏雙琴書(shū)屋琴譜》的，在卷首目錄之處，有行款寫(xiě)明‘光緒戊戌年和宣手抄’，下曲欽有‘和宣珍寶’的白文方印。說(shuō)明此書(shū)的撰人是昆明的倪和宣，可能是不會(huì)錯(cuò)的。”由此看，即便是到了清代末期，金陵派依然有一定的影響。

本編選收了王雩門(mén)《琴譜正律》中《長(zhǎng)門(mén)怨》一曲，以及《雙琴書(shū)屋琴譜集成》明確注明是金陵派琴曲的《懷古》《雁落平沙》兩曲。其中《長(zhǎng)門(mén)怨》《雁落平沙》（《平沙落雁》）現(xiàn)在仍是琴人喜愛(ài)的琴曲，讀者或可依此譜本來(lái)比較琴曲派傳的流變和特點(diǎn)。

六

近代，金陵古城和金陵琴人仍然在古琴藝術(shù)傳承和發(fā)展中占有重要位置并發(fā)揮著重要作用。

清末民初，釋空塵的金陵弟子黃勉之(1853—1919)，在北京宣武門(mén)南創(chuàng)辦“金陵琴社”，傳琴于楊時(shí)百（宗稷）、史蔭美、葉詩(shī)夢(mèng)、溥侗等。楊時(shí)百說(shuō)他：“尤精于琴。專(zhuān)重指法……舊譜左右手指法百馀種，皆能析及毫芒……右手如善書(shū)者，純用筆尖，往復(fù)屈伸，銀鉤鐵畫(huà)。左手入木三分，自謂按音能透過(guò)琴底，而望之不甚用力，但聞金石之聲。”并說(shuō)：“從之游者，半年后亦不愿聽(tīng)他人琴，愈久則愈不堪入耳。”[2]三十，377-379

黃勉之北上之際，有山東諸城王賓魯南來(lái)。他們?nèi)松淖詈笫?，一個(gè)在北京，一個(gè)在南京。王賓魯在南京高等師范學(xué)?！懊封帧痹O(shè)帳授琴，得弟子徐立孫、邵大蘇等。及至1931年，徐、邵將王氏殘稿《龍吟觀琴譜》纂成《梅庵琴譜》刊行于世，“梅庵琴派”遂告立派。

而就在王賓魯辭世的1921年，楊子鏞的琴弟子，淮安夏一峰來(lái)到了金陵（楊子鏞的琴受自喬子衡等）。夏一峰（字福云，1883—1963），近代著名琴家，世以新金陵派代表尊之。1934年在金陵南京參加“青溪琴社”；1936年在蘇州參加“今虞琴社”；1949年后，被聘為中央民族音樂(lè)研究所特約研究員；1954年與民族音樂(lè)家甘濤先生等創(chuàng)建“南京樂(lè)社”，擔(dān)任副社長(zhǎng)，并兼任社中民樂(lè)組、昆曲組、古琴組的古琴組組長(zhǎng)。據(jù)查阜西《古琴藝術(shù)現(xiàn)狀報(bào)告》[16]載，夏一峰能操《良宵引》《平沙落雁》《關(guān)山月》《秋江夜泊》《鷗鷺忘機(jī)》《靜觀吟》《歸去來(lái)辭》《秋風(fēng)辭》《陽(yáng)關(guān)三疊》《古琴吟》《慨古吟》《秋塞吟》《普庵咒》《漁歌》《長(zhǎng)門(mén)怨》《漁樵問(wèn)答》《空山憶故人》《風(fēng)雷引》《醉漁唱晚》《大學(xué)之道》《白雪》《思賢操》等。其所彈琴曲（十六首）經(jīng)中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所楊蔭瀏、侯作吾整理，輯成《古琴曲匯編》（第一集），由音樂(lè)出版社于1956年刊世；并曾與楊蔭瀏合作，將李白的古風(fēng)《關(guān)山月》填入王賓魯傳譜的《關(guān)山月》琴譜，配成琴歌。所傳弟子有張正吟、鄧文權(quán)、梅曰強(qiáng)、李禹賢、林友仁、龔榮生（龔一）等。

《古琴曲匯編》（第一集）夏一峰傳譜的十六琴首琴曲中，因《漁歌》《水仙操》（《秋塞吟》）和《鷗鷺忘機(jī)》本諸《五知齋琴譜》（已收入本編），且記譜基本相同，所以本編不再選入；另一首《風(fēng)雷引》（同名異曲）現(xiàn)在琴壇不傳，也未收入；其馀十二首，如《關(guān)山月》《良宵引》《普庵咒》《秋江夜泊》《陽(yáng)關(guān)三疊》等均輯入本編。這些都是現(xiàn)在琴人熟悉并廣為流傳的琴曲。

20世紀(jì)三十年代至六十年代，許多重要琴家都在金陵從事過(guò)琴藝活動(dòng)，對(duì)中國(guó)古琴藝術(shù)的傳承、發(fā)展起到了重要作用。1934年在南京成立的“青溪琴社”，計(jì)有徐元白、楊乾齋、查阜西、彭祉卿、王仲皋、王一韓、劉仲瓚、徐芝孫、程獨(dú)清、夏一峰、李伯仁、黃鞠生、夏友柏、王藹南、徐文鏡、趙云青、孫寄荃、徐世壽等?？梢哉f(shuō)，匯集了當(dāng)時(shí)各地琴派的代表人物?！扒嘞偕纭币恢毖永m(xù)到1937年，對(duì)后來(lái)今虞琴社的成立，具有直接的推動(dòng)作用，特別是對(duì)近世古琴藝術(shù)的發(fā)展，具有決定性影響?，F(xiàn)在各地琴人的師承關(guān)系，都能從“青溪琴社”中找到淵源。

此外，如汪建侯（著有《琴學(xué)津逮》）、王生香（著有《金陵訪琴錄》、《冶山琴譜》等）、周空明（字俊叟，著有《風(fēng)入松古秘琴譜》、《平沙落雁琴譜校訂》等）和劉紹（字少椿）等著名琴家都寓居金陵，張正吟、李禹賢、林友仁、龔榮生（龔一）、梅曰強(qiáng)、劉正春、劉薇等蒙其惠，多有授受。梅曰強(qiáng)（1929—2003）琴曲專(zhuān)輯《移云齋心旨》中，有“金陵集”，收有新金陵派琴曲，以示對(duì)恩師夏一峰等的感恩和紀(jì)念，另有《論彈奏古琴的修養(yǎng)》《操縵經(jīng)》《吟、猱、綽、注在古琴演奏中的作用》等琴論和《移云齋心旨琴譜》（未刊）傳世。而劉正春（1935—2013）則在2008年6月，“金陵琴派”與虞山琴派、廣陵琴派、梅庵琴派、浙派、諸城派、嶺南派等一起，被列入我國(guó)“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄”后，被認(rèn)定為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)古琴金陵派代表性傳承人，著有《金陵琴壇五十載》、《二琴屋琴譜》（未刊）等，并創(chuàng)制琴曲《秦淮秋月》、《城堡抒懷》、《一剪梅》；有《香檀——金陵遺風(fēng)》古琴專(zhuān)輯行世。

總體來(lái)看，“金陵派”古琴應(yīng)該是遠(yuǎn)接六代綺麗之風(fēng)，受宋元古浙幽逸恬淡的浸染，在明代留都風(fēng)華蔚然的熏陶下，于明末清初逐漸形成了以參序有節(jié)、抑揚(yáng)有紀(jì)、頓挫有致為主要特點(diǎn)，琴風(fēng)清奇幽暢、鋒芒而秀、高古暢美的古琴藝術(shù)流派，并一度與虞山琴派雙峰并立，對(duì)廣陵琴派的產(chǎn)生起到直接的作用，其影響流播各地，直到現(xiàn)代。

七

刊印琴譜，肇始于明初朱權(quán)的《神奇秘譜》。之前，是譜、論分離的；歷代琴論、琴要、琴訣、琴議、琴說(shuō)很多，一般統(tǒng)稱(chēng)“琴書(shū)”。到明中葉《風(fēng)宣玄品》和《琴書(shū)大全》后，完成了譜論分離到譜論合一的轉(zhuǎn)變。因此，以后的琴譜大致都包括弦法、指法、音律、工藝和習(xí)琴須知等琴論。因時(shí)代不一，加之古人定調(diào)理論和體系不同，譜式也各有不同。本編分上、中、下三編，上編以序跋、琴論為主，中編為琴譜，下編是近年金陵琴人、琴派研究資料的集萃。本編對(duì)各琴譜弦法、音律之論不多涉及；所收錄的琴曲，基本按照原樣編入。另外，關(guān)于指法的部分，各琴譜指法譜字也各有不同；讀者需要時(shí)，可參閱查阜西等《存見(jiàn)古琴指法譜字輯覽》，或徑從原譜指法譜字找到原釋。而“中編”譜后的“編者跋”中，關(guān)于琴曲存見(jiàn)情況的說(shuō)明，則主要是參考查阜西《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》[17]。

本編收錄的琴曲、琴論，自明正德年間《謝琳太古遺音》至現(xiàn)代，多采自《琴曲集成》。而《琴曲集成》則是根據(jù)原木刻版本和手鈔稿本影印而成，其原本脫漏訛誤在所難免。本編編纂的初衷，就是依據(jù)現(xiàn)存的琴譜資料和自己所看到的一些研究成果，對(duì)金陵琴派的琴論、琴曲，以及金陵琴派的產(chǎn)生及其發(fā)展和流傳做一個(gè)初步的梳理，以期引起各方的注意和討論。所輯琴論、琴曲具有一定的資料性、學(xué)術(shù)性，同時(shí)也兼具打譜彈出的實(shí)用性。比如本編收入的《大學(xué)章句》《秋聲賦》，在琴史上是被一些琴家詬病的，現(xiàn)在也斷難彈唱出來(lái)；收入的目的，只是做個(gè)資料，以便今天的人們有所了解。而《普庵咒》《漢宮秋月》和《鷗鷺忘機(jī)》等，都收入了幾種譜本，目的是方便大家比較，從而概略地了解琴曲的流變，甚至希望能由此引起大家對(duì)某個(gè)琴曲進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究的興趣。本編收入的一些短小的琴歌，今天的人們則是完全可以打出、唱出，進(jìn)而為豐富古琴文化、拓展古琴文化的影響服務(wù)的。

在編纂過(guò)程中，編者還欣喜地發(fā)現(xiàn)有些琴曲，如《五知齋琴譜》中注明是金陵派琴曲的《秋塞吟》《佩蘭》和有金陵派特征的《漁歌》《墨子悲絲》等，由夏一峰、梅曰強(qiáng)等老一輩琴家的彈奏錄音可證，直到今天，它們依然是能彈出的，是鮮活的。

由于編者學(xué)識(shí)淺陋，能力有限，加之編輯體例等原因，本編對(duì)《琴曲集成》中查阜西先生稱(chēng)之為“又本”的楊掄《伯牙心法》（本編稱(chēng)“周桐庵本”）的成書(shū)年代，《五知齋琴譜》等琴譜論及當(dāng)時(shí)琴派時(shí)并稱(chēng)“白下”“金陵”，以及王雩門(mén)（冷泉）金陵琴派的派傳之謎，等等，均未做出展開(kāi)和討論。而本編所選琴家、琴論、琴曲是否具有代表性，也是值得商榷的。尤其是各曲譜之后的“編者跋”，多有掛漏，一孔之見(jiàn)、一得之愚難免，錯(cuò)謬之處，敬希方家批評(píng)指正。

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（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

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2016-06-28

薛國(guó)安（1961— ），江蘇蘇州人，南京師范大學(xué)中文系本科畢業(yè)，現(xiàn)供職于南京市雨花區(qū)，研究方向：古琴文化。