陳思廣，宋海婷

（四川大學文學與新聞學院，四川成都610064）

引領與設計：新文學社團與現(xiàn)代長篇小說的傳播接受
——以文學研究會、創(chuàng)造社與新月社為中心

陳思廣，宋海婷

（四川大學文學與新聞學院，四川成都610064）

新文學社團以同人刊物為媒介的連載與廣告刊發(fā)方略，以突出獨立性又強調關聯(lián)性的廣告宣傳模式，提升了讀者的期待視野，為小說的單行本上市發(fā)行造了勢，也引領了同人社團市場化運作的商業(yè)模式。與同人創(chuàng)作互動的傳播接受方式不僅成為新文學社團重要的傳播接受模式，也在客觀上促進了新文學的長篇小說創(chuàng)作，引領了現(xiàn)代長篇小說傳播接受的時代風尚。在現(xiàn)代長篇小說的裝幀設計方面，以創(chuàng)造社同人為代表的先驅者，以與時俱進、銳意革新的姿態(tài)，新穎獨特的設計和具有時代特色的構思，富有沖擊力的造型，贏得了廣大青年讀者的喜愛，引領了中國現(xiàn)代長篇小說圖書裝幀設計的新潮流，為中國現(xiàn)代長篇小說的傳播接受做出了不可磨滅的功績。

新文學社團；現(xiàn)代長篇小說；廣告宣傳；傳播接受；裝幀設計

談及新文學社團與中國現(xiàn)代長篇小說的傳播接受關系，我們不能不說，與新文化運動同步崛起的新文學社團對中國現(xiàn)代長篇小說的發(fā)展起到了引領與設計的作用。它們不僅為當時混沌茫然的新文學長篇小說創(chuàng)作打開了一扇透亮的窗，也為之后的新文學長篇小說創(chuàng)作推開了一扇敞亮的門，特別是當我們以文學研究會、創(chuàng)造社與新月社這三個重要社團為中心回望中國現(xiàn)代長篇小說初步完成從古典向現(xiàn)代轉型的歷史行程時，這種引領與設計的作用顯得愈發(fā)清晰。

一、以同人刊物為媒介的連載與廣告刊發(fā)方略

眾所周知，文學研究會的主陣地是《小說月報》、《文學周報》、《晨報·副刊》等，創(chuàng)造社則有《創(chuàng)造》、《創(chuàng)造月刊》、《創(chuàng)造周報》等多種報刊，新月社也以《新月》為機關刊物。作為同人文學社團，編輯們對本社同人的長篇新作自是喜不自勝，優(yōu)先予以支持。以文學研究會而言，自《小說月報》1924年5月10日第15卷第5號刊載張聞天的長篇小說《旅途》起，本社同人創(chuàng)作的《老張的哲學》、《趙子曰》、《幻滅》（《蝕》之一）、《動搖》（《蝕》之二）、《追求》（《蝕》之三）、《二馬》、《虹》等多部重要作品均先刊于《小說月報》上①《老張的哲學》刊于《小說月報》1926年第7-12號，《趙子曰》刊于《小說月報》1927年第3-11號（其中第9號未刊），《幻滅》刊于《小說月報》1927年第9-10號，《動搖》刊于《小說月報》1928年第1-3號，《追求》刊于《小說月報》1928年第6-9號，《二馬》刊于《小說月報》1929年第5-12號，《虹》刊于《小說月報》1929年第6-7號（前三章）。。創(chuàng)造社也同樣將張資平的長篇新作《上帝的兒女們》、《苔莉》等刊于本社會刊中②《上帝的兒女們》刊于《創(chuàng)造》季刊1922年第1期、1923年第4期、1923年第2卷第1號、1924年第2號（未完），《苔莉》刊于《創(chuàng)造月刊》1926年第5期和1927年第6期。。而沈從文的長篇處女作《阿麗思中國游記》（第一、二卷）也是經(jīng)由《新月》刊載后方與廣大讀者見面的③《阿麗思中國游記》（第一卷）刊于《新月》1928年第1-4號，《阿麗思中國游記》（第二卷）刊于《新月》1928年第5-8號。?？梢哉f，會刊義不容辭地成為本社會員長篇小說創(chuàng)作傳播與接受的重要平臺。

不僅首刊本社會員的長篇新作，各社還充分利用會刊不遺余力地為同人創(chuàng)作進行廣告宣傳，擴大傳播效果。在《旅途》未刊之前，《小說月報》就在1924年4月10日第15卷第4號的《最后一頁》上，刊出《旅途》的預告：

五月號里，有幾篇文字，值得預告的。創(chuàng)作有魯迅君的《在酒樓上》，廬隱女士的《舊稿》……還有張聞天君的一篇長篇創(chuàng)作《旅途》?！堵猛尽饭灿腥?，所敘述的事實是很可感人的，所用的敘寫的方法也很好。近來長篇的小說作者極少，有一二部簡直是成了連續(xù)的演講錄而不成其為小說了。張君的這部創(chuàng)作至少是一部使我們注意的“小說”。

之后，在《小說月報》上以預告的方式告知本社會員的長篇創(chuàng)作信息成為文學研究會的慣例。例如，對于《老張的哲學》，鄭振鐸在《小說月報》1926年6月10日第17卷第6號《最后一頁》中這樣推介道：“《老張的哲學》是一部長篇小說，那樣的諷刺的情調，是我們的作家們所尚未彈奏過的?！睂Α囤w子曰》，鄭振鐸在《小說月報》1927年1月10日第18卷第1號的《最后一頁》中，又預告如下：

從第三號起，將登一部長篇小說《趙子曰》，那是一部篇幅很長的作品，也許至年底才能完全結局?！囤w子曰》的作者，為寫了《老張的哲學》的老舍君，而這部《趙子曰》較之《老張的哲學》更為進步，寫的不是那一班教員閑民，寫的乃是一班學生，是我們所常遇見，所常交往的學生。老舍君以輕松微妙的文筆，寫北京學生生活，寫北京公寓生活，是很逼真很動人的。把《趙子曰》幾個人的個性尤能浮現(xiàn)于我們讀者的面前，后半部的《趙子曰》卻入于嚴肅的敘述，不復有前半部的幽默，然文筆是同樣的活躍，且其以一個偉大的犧牲者的故事作結，是很可以使我們有無窮的感喟的。這部書使我們始而發(fā)笑，繼而感動，終而悲憤了。

推介文字客觀而平實。同樣，當葉圣陶決定刊發(fā)茅盾的《幻滅》時，便在《小說月報》1927年8月10日第18卷第8號的《最后一頁》中特意告知：“下期的創(chuàng)作，有茅盾君的中篇小說《幻滅》，篇中主人翁是一個神經(jīng)質的女子，她在現(xiàn)在這不尋常的時代里，要求個安身立命之所，因留下種種可以感動的痕跡?！毙≌f發(fā)表后引起文壇轟動。故續(xù)篇《動搖》又如約交到葉圣陶手上時，他援例在《小說月報》1927年12月10日第18卷第12號登載的下期《要目預告》中，寫下這樣的文字：

中篇小說茅盾著。年來革命的壯潮，沖打在老社會的腐朽的基礎上，投射在社會各方面人的心境上，起了各色各樣的反映，在這篇小說里，有一個精細的分析。故事的背景，在長江上游的一個小縣城里。舊勢力的蠢動，民眾運動的糾紛，從事革命工作者的彷徨苦悶，織成了全篇的復雜的結構?！痘脺纭分虚g的人物，在此篇中又再現(xiàn)了一二位，所以此篇和《幻滅》可以算是姊妹篇。不過《幻滅》只從側面遠遠的描寫現(xiàn)代革命，而此篇中已深切觸著了它的本身。

對于《追求》，葉圣陶也在《小說月報》1928年6月10日第19卷第6號《本報第六號要目預告》中作了預告，還將《動搖》作了勾聯(lián)：

本篇也是現(xiàn)代青年的描寫。在此大變動時代，青年們一方面幻滅苦悶，一方面仍有奮進的熱望；《追求》所寫照的，就是這一班人。書中沒有主人翁，但也可說書中人物幾乎全是主人翁。照他們的性格和見解分類，篇中的人物可以分為四類，他們有一個共同的缺點，即都不免有些脆弱，所以他們追求的結果都是失敗。在青年心理的變動這一點上，本篇和《動搖》仍是聯(lián)結的。

“預告”既突出了三部曲各自的獨立性，又闡明了它們的相連關系，可謂相得益彰。更彰顯詩意與關聯(lián)性的是《虹》的“預告”。在《小說月報》1929年5月10日第20卷第5號《最后一頁》中，葉圣陶這樣寫道：

茅盾君的長篇創(chuàng)作《虹》已經(jīng)放在我們的桌上了。下月號里一定可以登出。作者給我們的信上說起過：“‘虹’是一座橋，便是Prosepine（春之女神）由此以出冥國，重到世間的那一座橋；‘虹’又常見于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散；虹有迷人的魅力，然而本身是虛空的幻想。這些便是《虹》的命意；一個象征主義的題目。從這點，你尚可以想見《虹》在題材上，在思想上，都是《三部曲》以后將移轉到新方向的過渡；所謂新方向，便是那凝思甚久而終不敢貿(mào)然下筆的《霞》?！睆倪@一段的短簡中，我們或可以略略的明白《虹》的本意吧。這一部《三部曲》以后的新的創(chuàng)作，別的都不管，在藝術上也比《三部曲》有了顯然的進步。

這段“預告”文辭優(yōu)美而富有感染力。這種突出獨立性又強調關聯(lián)性的廣告宣傳模式，既提升了讀者的期待視野，為小說的單行本上市發(fā)行造了勢，也引領了同人社團市場化運作的商業(yè)模式。

不獨文學研究會是如此，創(chuàng)造社在張資平的小說《飛絮》將要出版時，便在《創(chuàng)造月刊》1926年3月16日第1卷第1期上刊載《飛絮》的廣告：

張資平著《飛絮》落葉叢書第二種

女性第一稱，自敘體的長篇創(chuàng)作，是作者讀了一部日本小說，受著感興而寫成。

作者對于三角戀愛和性的苦悶的描寫的手腕，讀者在他的創(chuàng)作集《愛之焦點》《雪的除夕》等中當可以看出。而這部創(chuàng)作因為是用了女性第一（人）稱的體裁的原故，對于事實結構和心理的描寫上，更寫得深刻入微，異常有精彩，實在文壇上寫三角戀愛，不，寫四角戀愛的第一杰作。

新月社也不例外。當沈從文的長篇童話小說《阿麗思中國游記》由新月書店出版后，徐志摩親自執(zhí)筆在《新月》1929年1月10日第1卷第11期上為其做宣傳：

長篇小說的創(chuàng)作，現(xiàn)時在中國真是稀貴極了！寫長篇難，而寫得有結構，有見解，有幽默，有嘲諷……那便難之又難。《阿麗思中國游記》是近年來中國小說界極可珍貴的大創(chuàng)作。著者的天才在這里顯露得非常鮮明，他的手腕在這里運用得非常靈敏：這是讀了《蜜柑》和《好管閑事的人》更可以看得出的。沈從文先生是用不著我們多介紹的，讀者自己去領略這本小說的趣味罷。

誠然，上述廣告的文辭難免有夸張的成分，但對作品的傳播還是起到了積極的宣傳作用，也取得了良好的市場效應。據(jù)統(tǒng)計，張聞天的《旅途》1925年12月由上海商務印書館初版后，1926年12月再版，1931年1月三版；老舍的《老張的哲學》1928年4月由上海商務印書館初版，11月再版，1929年11月三版；老舍的《趙子曰》1928年5月由上海商務印書館初版，11月再版，1929年11月三版；茅盾的《蝕》1930年5月由上海開明書店初版，7月再版，10月精裝本再版，1931年3月三版；《虹》1930年3月由上海開明書店初版，6月再版，1931年1月三版，10月四版；沈從文的《阿麗思中國游記》1928年12月由上海新月書店初版，1931年7月三版?？梢?，至1931年7月，上述作品均已印行了三版，宣傳之效顯著。更為顯著的是張資平，他的《苔莉》1927年3月1日由上海創(chuàng)造社出版部初版，3000冊，8月1日再版，3001—5000冊，10月15日三版，5001—7000冊，1928年4月四版，7001—12000冊，1929年10月五版，12001—14000冊，1930年7月由上海光華書局五版，12001－13500冊，至1931年9月，印行八版，計18000冊；而《飛絮》1926年6月1日由上海創(chuàng)造社出版部初版，2000冊，9月1日再版，2001—3000冊，11月20日三版，3001—4000冊，1927年6月1日四版，4001—6000冊，9月1日五版，6001—9000冊，1928年2月15日六版，9001—11000冊，5月1日七版，11001—14000冊，1929年4月15日八版，14001—17000冊，1929年11月1日由上海現(xiàn)代書局九版，17001—19000冊，至1931年4月20日，《飛絮》已印行了十二版，總數(shù)25000冊。這些銷量對于當時而言，絕對是一個了不起的成績。

二、與同人創(chuàng)作互動的引領式批評

僅僅依靠同人刊物連載與廣告宣傳的方式固然能在文本的傳播接受上起到一定的促動作用，但缺乏受眾的參與，作品的意涵依然無法呈現(xiàn)?！爸挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野”[1]24。因此，與同人創(chuàng)作互動的傳播接受方式就成為新文學社團重要的傳播接受模式。

這一模式首先表現(xiàn)在本社同人的傳播接受上。眾所周知，葉圣陶是茅盾（沈雁冰）的文學伯樂，不僅首發(fā)了茅盾的《蝕》三部曲，而且為這三部曲及《虹》寫了雖平實但卻極具吸引力的宣傳廣告。作為知音，當葉圣陶的長篇小說《倪煥之》出版刊行后，茅盾立即回報以熱烈的掌聲，就《倪煥之》的時代性、文學史意義、倪煥之的典型性以及創(chuàng)作得失等，給予了高度而中肯的評價。他說：

把一篇小說的時代安放在近十年的歷史過程中的，不能不說這是第一部；而有意地要表示一個人——一個富有革命性的小資產(chǎn)階級知識分子，怎樣地受十年來時代的壯潮所激蕩，怎樣地從鄉(xiāng)村到都市，從埋頭教育到群眾運動，從自由主義到集團主義，這《倪煥之》也不能不說是第一部。

……

所謂時代性，我以為，在表現(xiàn)了時代空氣而外，還應該有兩個要義：一是時代給與人們以怎樣的影響，二是人們的集團的活力又怎樣地將時代推進了新方向，換言之，即是怎樣地催促歷史進入了必然的新時代，再換一句說，即是怎樣地由于人們的集團的活動而及早實現(xiàn)了歷史的必然。在這樣的意義下，方是現(xiàn)代的新寫實派文學所要表現(xiàn)的時代性！[2]

毫無疑問，茅盾的這些評價公允而準確，也因之為后來者廣為引征。當然，我們也應看到，茅盾評價《倪煥之》的角度、方法、立場以及觀點等，是對《從牯嶺到東京》的進一步呼應，是他重新審視無產(chǎn)階級的文學觀念，重樹小資產(chǎn)階級的文學觀的一次再補充甚至再捍衛(wèi)。也正因此，他在文中不贊成錢杏邨對《追求》立場的否定，同時對葉圣陶表示了堅決的支持：

因為也是描寫小資產(chǎn)階級智識分子的，所以我覺得《倪煥之》中間沒有一個叫人鼓舞的革命者，是不足病的。再顯明地說，主人公的倪煥之雖然“不中用”，然而正可以表示轉換期中的革命的智識分子的“意識形態(tài)”。這樣有目的，有計劃的小說在現(xiàn)今這混沌的文壇上出現(xiàn)，無論如何，不能不說是有意義的事。這樣“扛鼎”似的工作，如果有意識地繼續(xù)做下去，將來我們大概可以說一聲：“五卅”以后的文壇倒不至于像“五四”時代那樣沒有代表時代的作品了。當代的批評多半是盲目的，作家要有自信的精神，要毫不搖惑地冷靜地埋著頭干！[2]

情誼相重，情態(tài)鮮明。除茅盾外，逸菲、邵霖生、莫芷痕等也在《開明》月刊上積極為同人的長篇新作宣傳造勢：1930年2月1日，逸菲在《開明》第2卷第8號發(fā)表《〈倪煥之〉》；同年5月1日，邵霖生在《開明》第2卷第11號刊發(fā)《讀〈倪煥之〉》；1931年9月1日，莫芷痕在《開明》第2卷第23號發(fā)表《讀葉紹鈞的〈倪煥之〉》。雖然就《倪煥之》的接受而言，三人沒有說出多少新意，多是認同茅盾所說的小說的時代性與“扛鼎”之功，卻具有積極的傳播互動意義。

當然，最具傳播效果的是《文學周報》對茅盾的《蝕》三部曲的支持與呼應。這次大討論不僅在當時文壇引起了廣泛的關注，更對茅盾的《蝕》三部曲的傳播接受起到了重要的推動作用。事件的誘因緣于茅盾文學觀念的轉變以及由之帶來的錢杏邨對茅盾接受態(tài)度的轉變。在茅盾剛發(fā)表《動搖》、《幻滅》后，錢杏邨就發(fā)表文章對作品給予了積極的支持①見錢杏邨《〈幻滅〉》，《太陽月刊》1928年第3期；《〈動搖〉》，《太陽月刊》1928年?？枴！５斆┒茉?928年10月10日《小說月報》第19卷第10號上發(fā)表《從牯嶺到東京》一文后，錢杏邨的態(tài)度立刻來了一個180度大轉彎。他說：

這部創(chuàng)作（指《追求》——引者注）所顯示的，只有灰色的暗影，“灰色，滿眼的灰色”，滿眼的灰色而已。在全書里是到處表現(xiàn)了病態(tài)，病態(tài)的人物，病態(tài)的思想，病態(tài)的行動，一切都是病態(tài)，一切都是不健全。作者在客觀方面所表現(xiàn)的，思想也仍舊的不外乎悲哀與動搖。所以，這部創(chuàng)作的立場是錯誤的。

……

作者果真在性欲表現(xiàn)的技巧上再下一點研究工夫，技巧方面是有希望的。不過作者從客觀方面所表現(xiàn)出的思想，是悲觀的，是幻滅的，這一點卻需要改正，然而，這是希望于作者以后的著作，一個革命的作家，他不能把握革命的內在的精神，雖然作品上抹著極濃厚的時代色彩，雖然盡了“表現(xiàn)”的能事，可是，這種作品我們是不需要的，是不革命的，無論他的自信為何如。[3]

這種從根本上否認并認定作品是“不需要的”，顯然帶有很強的意氣成分。究其因，這是由于茅盾的歷史觀與太陽社的作家發(fā)生嚴重分歧而導致的，而這分歧又是原則分歧。1927年，國共合作破裂，國民黨開始血洗共產(chǎn)黨，共產(chǎn)黨遭受了自革命以來的最大損失，而國民黨則在南京建立了國民政府。與此同時，南昌起義與廣州暴動也先后失敗，中國共產(chǎn)黨陷入革命的最低谷。在這一歷史情形下，茅盾對剛剛經(jīng)歷的這段歷史及社會的未來走向做出了自己的判斷，并且申辯道：“我想來我倒并沒動搖過，我實在是自始就不贊成一年來許多人所呼號吶喊的‘出路’。這出路之差不多成為‘絕路’，現(xiàn)在不是已經(jīng)證明得很明白？”[4]這一驚世之論讓以太陽社為首的左翼革命者大跌眼鏡，不僅引爆了左翼革命文學內部的這場論爭，也成為左翼革命者攻訐的口實。他們不能想象也不能容忍曾是共產(chǎn)黨員的沈雁冰搖身一變?yōu)椤懊┒堋焙缶痛笳勚袊锩哪┞?，滿眼“幻滅”、“動搖”的情緒，而不是“追求”與奮進的斗志，他們將其視為施存統(tǒng)，將《從牯嶺到東京》視為“悲痛中的自白”。因此，拋開《蝕》所表現(xiàn)的內容而質問作家的身份、立場，直接就世界觀、創(chuàng)作觀等與茅盾一辯高下也就不足為奇了。他們已不認為這是一個文藝問題，而將它看作一個政治問題，一個大是大非的原則問題。既然是大是大非的原則問題，豈能讓步！既然是大是大非的原則問題，又有何必要細談《蝕》的文學本性？問題既然源自《從牯嶺到東京》，當然要以之為靶心，言辭也自然激烈且充滿火藥味。按理說，接受視野的轉換意味著接受視野的擴展，但《蝕》的這一轉換卻與眾不同，它在轉換伊始，就偏離了文學的審美性原則，將作家的身份、立場、方法等外在因素與文本的審美效應對應起來，提升拔高其重要意義，繼之以二元對立的思維方式予以推定，上綱上線，以立場替代方法，以現(xiàn)實代替歷史，令人無法接受。也因此，《文學周報》連續(xù)刊文，聲援并支持茅盾的創(chuàng)作。最先予以表態(tài)的是復三，他在1928年12月23日《文學周報》第7卷第24期發(fā)表《茅盾的三部曲》一文，認為：

不用說，第一部《幻滅》，是寫著在革命前期青年的迷惘，摸索的苦悶。書中靜和慧兩個性格不同的主人公，已表現(xiàn)出這時代青年的心理和生活的態(tài)度來。到了《動搖》可以說青年的思想和生活已明顯地界分了三種：代表新派的是孫舞陽，是一種已認識了時代，認識了生命，勇敢地謀徹底的革命的青年。恰恰相反的是方太太，完全表現(xiàn)一種躊躇的，退縮的，落在時代后面的青年。介乎兩者之間的是方羅蘭，那種懷疑，妥協(xié)，進退失據(jù)的態(tài)度，正是革命期中一般所謂“騎墻派”者的現(xiàn)象，革命失敗了。不要說如方羅蘭輩感到深深的灰色的失望，就是如孫舞陽那般熱烈的，勇敢的青年，此時也會因突然失卻了現(xiàn)實“黃金世界”的幻象，而沈于極度幻滅的悲哀，時代既突變，生活又失了羅針?！墒乔嗄杲K究是青年，終有某種的缺點，在于最普遍的所謂意志薄弱和理想過高；而且命運又這樣的喜于弄人，所以雖穩(wěn)健如仲昭者，也到底不能免意外之虞，更不必說如章女士的這般人，——這《追求》就是描繪著革命失敗后青年的灰頹生活和各各不同的心理變態(tài)。

這是三部曲連綴著一線的思想。雖是三部表現(xiàn)的是三個時期，用了三個題目，其實通篇寫的只是幻滅的悲哀；而且把“我們的時代”，很扼要地詳細的刻畫出來。

緊接著，《文學周報》于1929年3月3日整體性一次推出四篇文章①分別是：張眠月的《〈幻滅〉的時代描寫》，羅美（沈澤民）的《關于〈幻滅〉——茅盾收到的一封信》，林樾的《〈動搖〉和〈追求〉》，辛夷的《〈追求〉中的章秋柳》。，就三部曲的立意、主題、人物等做出多方面的闡釋，既是對錢杏邨等人觀點的再反駁，也是對小說文本的再接受與再傳播。

創(chuàng)造社也是如此。張資平的小說引發(fā)轟動后，默之在《一般》1926年創(chuàng)刊號上發(fā)表《張資平氏的戀愛小說》，將張資平的小說分為有夫之婦的戀愛、師弟的戀愛、意外的受孕、女性追逐男性的性行為等四類題材，并進行了簡單的舉例與分析。隨之，趙漢涅在《幻洲》1926年第5期發(fā)表《讀〈張資平氏的戀愛小說〉》，對前文予以了呼應。只是為張資平辯護的色彩過于鮮明，多少有些曲解了默文的原意。

1928年9月，陳銓的《天問》由新月書店出版，12月10日，顧仲彝就在《新月》第1卷第10號發(fā)表《評四本長篇小說》，對《天問》給予了高度的評價。他說：“在許多新作品中間我認為最滿意的長篇是《天問》?！憧此蚤_卷云章愛慧林起，曲曲折折，經(jīng)過了許多悲歡離合，一步緊似一步，一幕深似一幕，直到云章拔劍自刎為止，前后照應，線索分明?！髡叽蟾攀苡≌f家哈代的影響不少。不說布局很像哈代的手法；他的思想語氣，處處都露著哈代似的悲世的人生觀。他看世界上一切的眾生，都是受環(huán)境沖動支配，不能自主的可憐蟲。”雖沒能道出作者深受叔本華思想的影響，但能較好地領略小說的藝術魅力并指出他受哈代的影響，也值得稱贊。

這一模式還表現(xiàn)在不同社團成員的傳播接受上。早在《沖積期化石》剛出版時，沈雁冰就以“損”為筆名在上?！稌r事新報·文學旬刊》1922年5月11日第37期發(fā)表《〈創(chuàng)造〉給我的印象》一文，認為，“今年春看《沖積期化石》，覺得反差些，那中間原有幾段極能動人，但是那回憶太長，結構上似乎嫌散漫些，頗有人看得嫌膩煩”；《上帝的兒女們》“這篇東西該是杰作”。雖然因沒有看完《上帝的兒女們》就稱其為“杰作”顯得有些草率，但對《沖積期化石》的感受還是較為準確的。沈從文以“甲辰”為筆名在《新月》1930年第3卷第1期發(fā)表《郁達夫張資平及其影響》一文，認為：

張資平小說，其所以使一些人發(fā)生歡喜，放到枕下，贈給愛人，也多數(shù)是那樣原因。因為它幫助了年青人在很不熟習的男女事情方面得到一個荒唐犯罪的方便……郁達夫作品告給我們生理的煩悶，我們卻從張資平作品取到了解決。

所以張資平也仍然是成功了的：他懂“大眾”，“把握大眾”，且知道“大眾要什么”，比提倡大眾文藝的郁達夫似乎還高明，就按到那需要，造了一個卑下的低級的趣味標準。

且不說沈從文對張資平的評價是否妥當，僅就他將郁張兩人放在一起比較并談其影響，就在很大程度上傳播了兩位當紅作家的文壇聲名。對于王統(tǒng)照的《一葉》，成仿吾在《創(chuàng)造季刊》1923年5月第2卷第1號發(fā)表《〈一葉〉的評論》一文，認為：“《一葉》成功的地方，在能利用那四個插話，表出在運命掌中輾轉的人類之無可奈何的悲哀，使誰看了，也要感到一種不知從何而來的悲哀的醺醉。他所以成功的原因，固由于那四個插話的哀婉，然而作者能到處維持那種美麗的情緒，確是一個重大的原因?！笨芍^中肯。當然，由于各社之間的恩怨，大家互評時，難免出現(xiàn)誤讀的現(xiàn)象。錢杏邨1928年1月1日在《太陽月刊》創(chuàng)刊號發(fā)表《英蘭的一生》一文就是如此。他認為：“假使說創(chuàng)作離不開它的時代，那么《英蘭的一生》就是一部濫廢的出品；假使說創(chuàng)作不一定要和它的時代發(fā)生交涉，那么《英蘭的一生》也不能說是一部成功的著作?！卞X雖然對作者的選材及創(chuàng)作技巧方面表示了肯定，但認為小說“在具體所表現(xiàn)的意義方面是失敗了”，甚至斷言“這部小說，是談不上偉大的，是不足以代表時代的”，顯然機械而且有失公允，也暴露出創(chuàng)造社成員戴著有色眼鏡來分析文學研究會成員創(chuàng)作的通病，但還是在一定程度上對新文學長篇小說的傳播接受起到了促進作用。也因此，我們說，無論是本社同人的友情支持，還是不同社團成員之間的相互接受，都在客觀上推進了新文學的長篇小說創(chuàng)作，引領了現(xiàn)代長篇小說傳播接受的時代風尚。

三、以現(xiàn)代觀念為引導的圖書裝幀設計

優(yōu)秀的作品內容固然是吸引讀者的首要前提，但優(yōu)美的裝幀藝術自可以起到錦上添花的作用。

一般來說，文學研究會的裝幀封面多采用漢字作為主要元素，只印書名、作者及出版機構，排列有序，如宋體字的《旅途》、《一葉》，毛筆字的《老張的哲學》、《趙子曰》、《蝕》、《二馬》等，樸素大方且具有古典情懷。當然，也有像《英蘭的一生》、《滅亡》、《新生》與《虹》那樣以簡明的圖案象征主題的，如《虹》以雨過天晴后蔚藍的天空中顯現(xiàn)的一道彩虹為主元素，內外勾勒幾團云彩，將茅盾的祈望與作品的主題很好地契合起來。不過，這其中，以錢君匋設計的《新生》最為成功，以至于多年后錢先生仍引以為自豪。他說：

就拿為巴金名著《新生》所作的封面裝幀來說吧，又作了新的處理。這是一部中篇小說，書面的下端用黑色畫了三級石頭臺階，一枝小草從石頭縫里頑強地生長出來，用小草象征新生，把石頭臺階比作黑暗的勢力。技法不用由濃到淡的照相式層次，而以無數(shù)細點來表現(xiàn)疏密濃淡。設色簡潔，只有紅、黑兩種，紅色作書名，象征血，黑色象征鐵，鐵與血交溶，暗示敢于向舊世界挑戰(zhàn)的英勇氣概，留給讀者一種寬廣的聯(lián)想。巴金看到了非常高興，對我說，這樣的裝幀同作品的內容很協(xié)調，表達得恰到好處。[5]35

新月社則中西合璧，如《天問》以印象派畫與書名的印刷體漢字相結合；《阿麗思中國游記》以作者手跡為主元素，第一冊以不同大小的字體分層排列，第二冊上三分之一為紅黑兩色黃金分割，中為白底色，下為作者書名手跡，二冊之間似無聯(lián)系，卻也隱約透露出中西美學元素的相互影響。

相比而言，創(chuàng)造社的裝幀設計更具有現(xiàn)代與引領的意味。史蟫就曾回憶道：“創(chuàng)造社出版部成立后所出的幾本書籍，確實非常精彩，尤其是張資平的長篇小說《飛絮》，和郭沫若的長篇小說《落葉》，幾乎成為青年們的枕畔珍寶，人手一編，行銷鉅萬，這不但由于內容的動人，就是形式方面，也非常美觀，封面和裝幀的圖案，統(tǒng)出于葉靈鳳的手筆，可說自有出版物以來，裝潢沒有如此精美過的，自然更使青年們愛好了?！盵6]可以說，在現(xiàn)代長篇小說的裝幀設計方面，創(chuàng)造社同人以新穎獨特的設計和具有時代特色的造型，引領了中國現(xiàn)代長篇小說圖書裝幀設計的新潮流。

首先，他們將豎排版改為橫排，改變了讀者的閱讀習慣，提高了大眾閱讀的速度。陶晶孫說，有他的一曲《湘累之歌》的登載便有了整個《創(chuàng)造》全本變豎排為橫排，他還畫了幾張木刻圖，拉開了中國文藝雜志橫排的序幕[7]652。這是刊物傳播接受史上非常重要的事件，從豎排到橫排不僅僅使編輯者感到方便美觀，而且重要的是這逐步改變了讀者的閱讀習慣，提高了閱讀速度，為作品在更大范圍的傳播接受起到了革命性的作用。

其次，與時俱進，銳意革新。起始，受印刷條件的限制，創(chuàng)造社同人以變化的毛筆字或印刷體作為封面元素，如《沖積期化石》第一至五版就是張資平自己題寫的書名，雖然書法水平一般，但卻寫得認真、工整，也算醒目大方。《最后的幸?！泛汀短颉返鹊某醢姹緞t是用宋體字作為主要元素，只印書名、作者及（出版時間）出版機構等，既方正典雅、端莊平和，又開門見山、簡潔大方。之后，在時代大潮與葉靈鳳的倡導下，他們很快改革了這一樣式，以花草、圖案直至以繪畫手段直接滲入，裝幀風格為之一變，凸顯出濃厚的時代氣息。

再次，以新的圖形、新的色彩設計出富有新意與視覺沖擊力的封面，通過或象征、或暗示、或聯(lián)想、或比喻的手法，將文本的主題與構圖相連，彰顯裝幀的形式美、內容美與意蘊美，引領圖書裝幀的時代潮流。例如，獲創(chuàng)造社征文獎的《結局》與《農(nóng)夫李三麻子》就采用了這樣的構思?！督Y局》的右上方以殘缺的“心”字為背景，紅男黑女兩個青年挽著手卻身體各自反向傾斜，象征著男女主人公似有愛意，實則貌合神離。而紅黑兩色相間的主色調，則喻示著主人公敢于向舊世界挑戰(zhàn)的英勇氣概。聯(lián)系小說的寓意，也就是說，從政治的含義上看，小說名為《結局》實際是寫無結局，即：青年女子不明目的地盲目加入革命，是不會有什么好結果的，特別是那些出身于半封建家庭的小資產(chǎn)階級知識分子，以愛的方式尋求革命及其未來的結局，更不會有什么好結局。應該說，這是一個成功的構思?！掇r(nóng)夫李三麻子》是一個因剝削受壓而窮困潦倒、走投無路的農(nóng)民被迫革命卻遭捕殺的悲劇故事。因此，設計者也以紅黑兩色為主色調，左下方為熊熊燃燒的烈火，上方及正面為黑色背景中一個人低著頭，旁邊一把鐮刀借指農(nóng)夫，書名有意設計成凡可成圓點處均為圓點的美術字，以紅白為界顯出頭影的輪廓，頭影外側為紅色，頭影內側為白色，只要將這些字符的圓點與頭影中白色的圓點稍加關聯(lián)，就可辨識出那些圓點指代麻子，整而觀之就是農(nóng)夫李三麻子。封面的構思與寓意一目了然。當然，在這一點上，張資平的長篇小說裝幀表現(xiàn)得最為鮮明。由于他的小說暢銷，他不僅在每一本新出版的長篇小說封面設計上下功夫，而且在同一本書不同版次的封面設計上也絞盡腦汁，收到了很好的效果。如《最后的幸?！返谌娣饷媸且晃簧倥ㄋ诖?，隨著酣聲而起的是她的愛情夢——兩只翩翩飛舞的蝴蝶，很容易使人聯(lián)想到梁?；膫髡f，而這又與女主人公最后死在情人懷中的情節(jié)有相通之處。轉至現(xiàn)代書局出第六版時，封面設計是四邊為2cm的藍色框，框內為白底色，一個大大的“愛”字印滿其間，上方為書名，“最后的幸?！睅讉€字采用從隸書變出的美術字，以楷書結體，隸書用筆，作者名套色以淺綠色的楷隸結合的變體美術字，中下繪一個朱紅的口唇寓意愛情，下方一個特別設計的占有五分之一大小的美術字“死”字寓意結局，構思切題且新穎別致，令人過目不忘。再如《脫了軌道的星球》，初版本就設計了兩種封面：一種是在金黃色的太陽照耀下五彩繽紛，一顆脫離了軌道的星球斜貫其中，書名采用特意設計的美術字，凡有“月”或“日”、“目”字的均繪成“星”狀，字意相合；另一種是黃色為主調，兩邊豎立兩道黑色條塊，中間以等線體的宋變體字為書名，左邊黑色寬條塊下，一個帶有光環(huán)的星球在下角，映入黑色界面的一半星球則是黃色，映入黃色界面的一半星球是黑色，右邊則是黑紅兩色條塊，色彩鮮明，構思切題聯(lián)想自然，頗有沖擊力，即便放在當下，仍是裝幀藝術的上乘之作。再版時則以黑暗中脫離了宇宙的星球作為醒目的主圖案，雖僅占三分之一，但在灰白為基色的封面設計中，它的切題之思無疑更顯分明。正是這些裝幀設計的不斷變化，體現(xiàn)了創(chuàng)造社引領時代風尚的藝術追求，為新文學長篇小說的裝幀藝術帶來了革命性的演變。

總之，新文學社團以同人刊物為媒介的連載與廣告刊發(fā)方略，以突出獨立性又強調關聯(lián)性的廣告宣傳模式，提升了讀者的期待視野，為小說的單行本上市發(fā)行造了勢，也引領了同人社團市場化運作的商業(yè)模式。與同人創(chuàng)作互動的傳播接受方式不僅成為新文學社團重要的傳播接受模式，也在客觀上促進了新文學的長篇小說創(chuàng)作，引領了現(xiàn)代長篇小說傳播接受的時代風尚。在現(xiàn)代長篇小說的裝幀設計方面，以創(chuàng)造社同人為代表的先驅者以與時俱進、銳意革新的姿態(tài)，新穎獨特的設計和具有時代特色的構思，富有沖擊力的造型，贏得了廣大青年讀者的喜愛，引領了中國現(xiàn)代長篇小說圖書裝幀設計的新潮流，為中國現(xiàn)代長篇小說的傳播接受做出了不可磨滅的功績。

[1]H·R·姚斯，R·C·霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]茅盾.讀《倪煥之》[J].文學周報，1930，（20）.

[3]錢杏邨.追求——一封信[J].泰東月刊，1928，（4）.

[4]茅盾.從牯嶺到東京[J].小說月刊，1928，（10）.

[5]錢君匋.書衣集[M].太原：山西人民出版社，1986.

[6]史蟫.記創(chuàng)造社[J].文友，1943，（2）.

[7]陶晶孫.記創(chuàng)造社[M]//饒鴻兢，等.創(chuàng)造社資料：下.北京：知識產(chǎn)權出版社，2010.

［責任編輯：熊顯長］

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1001－4799（2017）02－0087－07

2016-04-20

教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金資助項目：12YJA751003

陳思廣（1964-），男，四川南充人，四川大學文學與新聞學院教授、博士生導師，文學博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究；宋海婷（1976-），女，甘肅蘭州人，四川大學文學與新聞學院2014級博士研究生。