趙敬鵬

(江蘇第二師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

文學(xué)的“形象”“語(yǔ)象”與“圖像”
——評(píng)《形象詩(shī)學(xué)原理》

趙敬鵬

(江蘇第二師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“形象思維”當(dāng)屬中國(guó)文藝?yán)碚摕崆嘘P(guān)注的理論話題，甚至被認(rèn)為是文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的本質(zhì)特征。因此，在“圖像時(shí)代”的今天，《形象詩(shī)學(xué)原理》一書(shū)也就有了重新被研究的必要。西方文論的歷史表明，俄國(guó)形式主義的興起，就是建立在對(duì)“形象思維”發(fā)難的基礎(chǔ)上，直至后來(lái)的英美新批評(píng)，都很少論及“形象”。究其原因，所謂文學(xué)“形象”就是“音響形象”，即“語(yǔ)象”。由于當(dāng)前愈加復(fù)雜的“文學(xué)圖像化”現(xiàn)象，實(shí)則是語(yǔ)象的外化和實(shí)體化，所以，不同文體的語(yǔ)象容量，也就有可能產(chǎn)生類型各異的圖像。

《形象詩(shī)學(xué)原理》；形象思維；語(yǔ)象；圖像

如果不厭其煩地回顧當(dāng)代文學(xué)理論的“論爭(zhēng)史”，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象：中國(guó)學(xué)者縱然是不斷變換熱議的話題，但總會(huì)與西方之間存在某種“時(shí)間差”。“形象思維”或者“形象詩(shī)學(xué)”，就屬于這樣的理論話題。盡管“形象思維”不是現(xiàn)代歐美學(xué)界的常見(jiàn)術(shù)語(yǔ)，并遭到了俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)的批判與揚(yáng)棄，然而，這沒(méi)有影響中國(guó)“形象思維年”（1978年）的出現(xiàn)，更沒(méi)有影響我們將“形象”理解為文學(xué)的本質(zhì)，以及文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。就此而言，《形象詩(shī)學(xué)原理》有助于我們?cè)诋?dāng)今“圖像時(shí)代”的語(yǔ)境中反思“形象思維”的諸多問(wèn)題。

作者佩列韋爾澤夫（1882-1968），是一位與什克洛夫斯基（1893-1984）同時(shí)代的文藝?yán)碚摷??！缎蜗笤?shī)學(xué)原理》屬于作者生前最后一部作品，于1982年首次在前蘇聯(lián)出版。本書(shū)的基本觀點(diǎn)是“只有形象的創(chuàng)作才是藝術(shù)的創(chuàng)作”，而藝術(shù)創(chuàng)作即“性格的刻畫(huà)、性格的表達(dá)”，“無(wú)論刻畫(huà)的對(duì)象是看得見(jiàn)的，或聽(tīng)得見(jiàn)的，還是既看得見(jiàn)又聽(tīng)得見(jiàn)的，其結(jié)果永遠(yuǎn)都是形象”。[1]50-51然而，作者并沒(méi)有進(jìn)一步解釋文學(xué)形象，只是堅(jiān)定地認(rèn)為詩(shī)學(xué)的研究對(duì)象并非“語(yǔ)言學(xué)意義上的詞匯及其形象性”，而是“語(yǔ)言形象、形象的語(yǔ)言成分的特質(zhì)”，因?yàn)椤斑@些語(yǔ)言成分構(gòu)成了由形象所體現(xiàn)的人類性格的統(tǒng)一體所決定的多樣性內(nèi)在統(tǒng)一體”。[1]41這種語(yǔ)焉不詳，實(shí)際上并不是佩列韋爾澤夫一個(gè)人的問(wèn)題，啟發(fā)他研究“形象詩(shī)學(xué)”的別林斯基與什克洛夫斯基同樣如此。

中國(guó)社科院曾在1979年編輯出版過(guò)一部《外國(guó)理論家作家論形象思維》，編者在序言里談到“形象思維”這一術(shù)語(yǔ)在歐美學(xué)界的處境：“英國(guó)現(xiàn)代作家杰克·林賽用了“形象思維”（imaged thought）這個(gè)名詞，馬上聲明那是俄國(guó)文評(píng)里的術(shù)語(yǔ)；這也表示它在西歐至今還是一個(gè)陌生的名稱?！盵2]4而這里所謂的“俄國(guó)文評(píng)”，主要就是指以別林斯基為代表的“形象思維論”。

別林斯基前后寫(xiě)作了多篇論文，試圖在文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)（主要指哲學(xué)）的比較視野中論述形象思維?！吨腔鄣耐纯唷罚?839年）一文首次指出哲學(xué)是通過(guò)“辯證法的發(fā)展形式”來(lái)表現(xiàn)觀念，而文學(xué)則是以“形象的形式”直接體現(xiàn)。[2]57-58別林斯基的后續(xù)論文也一直延續(xù)對(duì)比文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)的思路，說(shuō)明他關(guān)于這一問(wèn)題有過(guò)持久而深入的思考。例如完整論述藝術(shù)是“寓于形象的思維”的《藝術(shù)的觀念》（1841年），《杰爾查文作品集》的第一篇論文（1843年），《普希金作品集》的第五篇論文（1844年），以及《俄國(guó)文學(xué)史試論》（1845年）皆是如此，甚至明確指出應(yīng)該將詩(shī)歌與哲學(xué)“對(duì)立起來(lái)”。別林斯基之所以這般煞費(fèi)苦心，旨在凸顯作為“形象思維”的藝術(shù)區(qū)別于哲學(xué)的特征和優(yōu)長(zhǎng)，這集中體現(xiàn)在《一八四七年俄國(guó)文學(xué)一瞥》（1847年-1848年）一文。別林斯基認(rèn)為，雖然哲學(xué)家與詩(shī)人“說(shuō)的都是同一件事”，但哲學(xué)是以“三段論法說(shuō)話”，文學(xué)卻是以“形象和圖畫(huà)說(shuō)話”。換言之，哲學(xué)與文學(xué)“一個(gè)是證明，另一個(gè)是顯示”，然而這兩種方法的結(jié)果卻大為不同——哲學(xué)“被少數(shù)人傾聽(tīng)和了解”，文學(xué)卻“被所有的人傾聽(tīng)和了解”；[2]79-80前者“對(duì)于不明奧秘的人說(shuō)來(lái)”是僵死的、無(wú)用的，但后者“對(duì)最粗野不文的人也會(huì)發(fā)生影響”。[2]74-75

顯而易見(jiàn)的是，文學(xué)不可能存在視覺(jué)和“圖畫(huà)”，別林斯基所謂文學(xué)用“圖畫(huà)說(shuō)話”，指的就是文學(xué)形象。事實(shí)上，無(wú)論是什克洛夫斯基向別林斯基的發(fā)難，還是佩列韋爾澤夫?qū)κ彩吓c別氏的折衷，他們都沒(méi)有跳出“形象”的圈子，也都沒(méi)有解釋清楚語(yǔ)言與形象的關(guān)系。我們知道，以什克洛夫斯基為代表的俄國(guó)形式主義，正是通過(guò)揚(yáng)棄別林斯基的形象思維而興起的，但什氏在論述文學(xué)目的和效果方面，并沒(méi)有徹底作到對(duì)后者的批判。例如什克洛夫斯基的《作為手法的藝術(shù)》（1917年）一文，就認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的目的“是為了把事物提供為一種可觀可見(jiàn)之物，而不是可認(rèn)可知之物”，[3]22文學(xué)形象的核心不是“使其意義易于為我們理解”，而是“制造一種對(duì)事物的特殊感受”，即“產(chǎn)生‘視覺(jué)’，而非‘認(rèn)知’”。[3]8-16

實(shí)際上，早在1914年發(fā)表的《詞語(yǔ)的復(fù)活》中，什克洛夫斯基就已經(jīng)與波捷波尼亞進(jìn)行了“對(duì)話”。甚至可以說(shuō)，這篇論文所隱含的“陌生化”理論雛形，就是建立在批判波捷波尼亞“對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言與一般語(yǔ)言之不加區(qū)分”的基礎(chǔ)之上。①然而，除了方珊先生《形式主義文論》一書(shū)的《前言：俄國(guó)形式主義一瞥》部分對(duì)波捷波尼亞作了一定的介紹之外，我國(guó)文藝?yán)碚摻鐚?duì)此人及其啟發(fā)“陌生化”的《文學(xué)理論講義》（Из лекций по теории словесности: Басня Пословица Поговорка,1894）與《文學(xué)理論札記》（Из записок по теории словесности,1905）并不熟悉。即便是在國(guó)內(nèi)的語(yǔ)言學(xué)界，波捷波尼亞的知名度也不是很高，僅見(jiàn)于范麗君的《Потебня的詞匯語(yǔ)義理論》（《當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)》2004年第4期），以及《俄羅斯語(yǔ)言學(xué)通史》（郅友昌主編，上海外語(yǔ)教育出版社2009年版）。盡管什氏一再否定“形象思維”之不是，以凸顯其“陌生化”之確是，但并沒(méi)有擊中后者的要害，因?yàn)樗^的“視覺(jué)”“可觀可見(jiàn)”與別林斯基的“形象”別無(wú)二致，而且都止步于“語(yǔ)象”本身。[4]當(dāng)然，“語(yǔ)象”作為表征語(yǔ)言與形象關(guān)系的重要術(shù)語(yǔ)，直到后來(lái)的英美新批評(píng)中才出現(xiàn)。

由于“形象”一詞的含義過(guò)于混亂和容易混淆，“新批評(píng)的第一個(gè)語(yǔ)言分析家燕卜遜，就堅(jiān)持抵制這個(gè)詞。”[5]在1924年出版的《文學(xué)批評(píng)原理》中，瑞恰慈曾解釋道，“形象乃是感覺(jué)的殘余，而且我們對(duì)它的智力和情感反應(yīng)主要取決于它因此而代表著一個(gè)感覺(jué)，其次才是它和一個(gè)感覺(jué)的感官相似之處?！边@種作為“感覺(jué)殘余”的“視覺(jué)形象”，實(shí)際上是“心靈的眼睛中出現(xiàn)的畫(huà)面”。然而，由于不同的讀者所體驗(yàn)到的“將不是一幅共同的畫(huà)面”，所以“設(shè)若詩(shī)篇的價(jià)值來(lái)源于它所喚起的視覺(jué)形象的畫(huà)面的價(jià)值，批評(píng)恐怕就未免陷于絕境”。這就說(shuō)明，文學(xué)的形象（即瑞恰慈所說(shuō)的“視覺(jué)”和“畫(huà)面”）不同于物質(zhì)的、可見(jiàn)的繪畫(huà)作品，如是所言，那些一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)形象重要性的批評(píng)家，“像評(píng)判一幅畫(huà)那樣去評(píng)判形象將是荒唐的”。[6]112-115

及至《新批評(píng)》一書(shū)，蘭色姆對(duì)瑞恰慈的上述觀點(diǎn)給予了回應(yīng)。前者指出莫里斯符號(hào)學(xué)的漏洞：雖然莫里斯“毫不懷疑任何一種詩(shī)歌都要使用圖像符號(hào)”，但是，“詩(shī)歌如何可以通過(guò)文字編織的話語(yǔ)像一幅畫(huà)一樣很容易地將圖像呈現(xiàn)給讀者？”這當(dāng)屬莫里斯忽略的邏輯鏈條。蘭色姆進(jìn)而給出結(jié)論，所謂詩(shī)歌的“圖像”，實(shí)際上是語(yǔ)言“在大腦中喚起的心理意象”。[7]192-196與蘭色姆的這一觀點(diǎn)類似，英美新批評(píng)的另一位主將維姆薩特，在1954年首次明確以“語(yǔ)象”（verbal icon）一詞指稱語(yǔ)言的“形象”，他將“語(yǔ)象”解釋為呈現(xiàn)在頭腦中“清晰的圖畫(huà)”（bright picture）。[8]如果我們沿著現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的脈絡(luò)一路爬梳，還可以有新的發(fā)現(xiàn)：從索緒爾的“音響形象”（images acoustiques）到化用皮爾士符號(hào)學(xué)概念的“語(yǔ)象”，它們都是同一所指的理論術(shù)語(yǔ)。進(jìn)而言之，文學(xué)的“形象”就是“語(yǔ)象”，這也就是為什么別林斯基、什克洛夫斯基與佩列韋爾澤夫在論述文學(xué)“畫(huà)面”“圖像”時(shí)都要加上引號(hào)的緣故，因?yàn)椤罢Z(yǔ)象”并不像現(xiàn)實(shí)中的繪畫(huà)那樣可見(jiàn)。

厘清了文學(xué)“形象”與“語(yǔ)象”這兩個(gè)概念之間的“糾結(jié)”之后，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看這部《形象詩(shī)學(xué)原理》，其中有一種觀點(diǎn)非常具有啟發(fā)性。佩列韋爾澤夫在著作的最后一章指出，文學(xué)形象可以根據(jù)以下三個(gè)因素進(jìn)行分類：“形象的容量”“形象所刻畫(huà)性格的廣度”以及“與此相關(guān)的形象組合的復(fù)雜程度”。[1]56如果我們堅(jiān)持所謂“形象”即“語(yǔ)象”的話，那么，文體語(yǔ)象的容量也就有可能決定了與其相適的圖像類型，例如文藝史中常見(jiàn)的“詩(shī)意圖”大多是對(duì)詩(shī)詞歌賦等篇幅相對(duì)短小文體的摹仿，而小說(shuō)、曲本等文體更多地會(huì)延宕出插圖這類敘事圖像，再如電影、電視圖像一般是改編自小說(shuō)而非詩(shī)歌，等等。換言之，文體與圖像之間可能存在某種內(nèi)在的、不為人的主觀意志所轉(zhuǎn)移的邏輯勾連。但可以肯定的是，談?wù)撨@些圖像時(shí)無(wú)需再加引號(hào)，因?yàn)樗鼈兌际俏膶W(xué)語(yǔ)象的外化和客體化。而這些問(wèn)題有待于我們的進(jìn)一步探討。

[1](俄)佩列韋爾澤夫著,寧琦等譯.形象詩(shī)學(xué)原理[M].北京:中國(guó)青年出版社,2004.

[2]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所,外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編.外國(guó)理論家作家論形象思維[C].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1979.

[3](俄)什克洛夫斯基著,劉宗次譯.散文理論[M].南昌:百花洲文藝出版社，1994.

[4]趙憲章.語(yǔ)圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué),2013(8).

[5]趙毅衡.重訪新批評(píng)[M].天津:百花文藝出版社,2009.

[6](英)瑞恰慈著,楊自伍譯.文學(xué)批評(píng)原理[M].南昌:百花洲文藝出版社,2010.

[7](美)蘭色姆著,王臘寶、張哲譯.新批評(píng)[M].南京:江蘇教育出版社,2006.

[8]趙敬鵬.“文學(xué)圖像論”與中國(guó)“詩(shī)畫(huà)關(guān)系”現(xiàn)代學(xué)術(shù)史[J].學(xué)術(shù)論壇,2016(4).

The “Image”, “Verbal Icon” and “Picture” of Literature——A Review ofImaged Thought Poetics

ZHAO Jing-peng
(School of Liberal Arts, Jiangsu Second Normal University, Nanjing 210013, China)

“Visualization” is a hot theoretical topic of Chinese literature theory, which can even be considered as a core feature to differentiate the literature from non-literature. Thus, in this “Image Times”, it is necessary to restudy the book Imaged Thought Poetics. According to the history of western literary theory, the rise of Russian Formalism is based on its bash on the Visualization. After that, even the New Criticism seldom discussed about “Visualize”. The main reason of this is that the so-called “visualize” in literature is in fact the“image acoustique”, that is, verbal images. Nowadays, the more and more complicated phenomenon of “l(fā)iterature visualization” is actually the externalization of the verbal images; therefore, the capacity of verbal images in different genres may create different kind of images.

Imaged Thought Poetics; visualization; verbal images; image

I01

A

2095-3763(2017)-0081-03

10.16729/j.cnki.jhnun.2017.02.011

2017-04-10

趙敬鵬（1987- ），男，山東莘縣人，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)樾问矫缹W(xué)、文學(xué)與圖像關(guān)系研究。

江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“文學(xué)成像及其語(yǔ)圖符號(hào)學(xué)方法研究”（2016SJD750006）。