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“文文相生”是我國明末清初著名小說戲曲評點(diǎn)家金圣嘆提出的理論范疇，是對我國傳統(tǒng)戲曲、小說之文本組織形式的精辟概括。然而，由于中國古典文論自身感悟式、印象式的特點(diǎn)，金圣嘆雖然提出了這一范疇，但對此并未進(jìn)行深入系統(tǒng)的理論闡釋。與中國古典文論相比，西方文論是更具邏輯性和系統(tǒng)性的知識體系。因此，筆者試圖從中西比較的理論視野出發(fā)，以當(dāng)代西方的“互文性”理論為參照，闡釋和挖掘“文文相生”的理論內(nèi)涵。

一、 “互文性”理論： 內(nèi)互文性與外互文性

目前在中國學(xué)界，“互文性”(intertextuality)通常也被譯為“文本間性”(文學(xué)理論界)或“篇際性”(語言學(xué)界)，并被理解為文本與文本、語篇與語篇之間的關(guān)系。而隨著解構(gòu)主義對“文本”(text)的解構(gòu)所造成的“文本”的泛化及其意義的不斷拓寬，“互文性”也進(jìn)一步被用來指稱文本與作者、文本與讀者、文本與文學(xué)史，乃至文本與整個社會歷史文化之間的關(guān)聯(lián)?！盎ノ男浴钡睦碚撝既?，也通常被理解為打破“文本”的封閉性，恢復(fù)對文本之外的因素的關(guān)注，恢復(fù)文本與作者、讀者乃至社會、歷史、文化之間的重新鏈接，從而解構(gòu)文本中心主義，肯定“文本與文本之外的事物的廣泛聯(lián)系”*張良叢、張鋒玲： 《作品、文本與超文本——簡論西方文本理論的流變》，《文藝評論》2010年第3期。。

上述對“互文性”的理解，其實(shí)只揭示了“互文性”含義的一個方面，即“外互文性”(extratextuality)。而“互文性”應(yīng)當(dāng)包括“內(nèi)互文性”(intratextuality)和“外互文性”兩個方面的含義。眾所周知，“互文性”是法國理論家朱莉亞·克里斯特瓦(Julia Kristeva)在向當(dāng)時的法國理論界引介巴赫金理論時提出的術(shù)語。回到“互文性”理論提出的原初語境，可以更好地把握其理論旨趣和豐富內(nèi)涵。

(一) 巴赫金的對話理論

巴赫金是在分析陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作時提出他的“對話”理論的。巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)立了一種全新的小說類型——復(fù)調(diào)小說。而“復(fù)調(diào)小說整個滲透著對話性。小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對話關(guān)系，也就是說如同對位旋律一樣相互對立著”。*巴赫金： 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第76頁。它不僅包括作品中人物之間的對話，而且滲進(jìn)小說的每種語言、人物的每一手勢、每一面部表情的變化中，從而使得“陀思妥耶夫斯基小說結(jié)構(gòu)的一切因素，都具有對話的性質(zhì)”。*巴赫金： 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第76頁?！罢麄€小說他是當(dāng)作一個‘大型對話’來結(jié)構(gòu)的。在這個‘大型對話’中，聽得到結(jié)構(gòu)上反映出來的主人公對話，它們給‘大型對話’增添了鮮明濃重的色調(diào)。最后，對話還向內(nèi)部深入，滲進(jìn)小說的每種語言中，把它變成雙聲語，滲進(jìn)人物的每一手勢中，每一面部表情的變化中，使人物變得出語激動，若斷若續(xù)。這已經(jīng)就是決定陀思妥耶夫斯基語言風(fēng)格特色的‘微型對話’了。”*巴赫金： 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第77頁。

可見，巴赫金所說的“對話”，首先指的是“小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間”，亦即同一文本內(nèi)部不同文本單元之間的對話，是文本內(nèi)部各因素之間的對話，而非人們通常理解的一文本與他文本之間、文本與文本之外的事物之間的對話。在巴赫金看來，正是這種“內(nèi)在對話”*巴赫金： 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第39頁。決定了陀思妥耶夫斯基小說與眾不同的結(jié)構(gòu)。

巴赫金的深刻之處在于，他不僅發(fā)現(xiàn)和指出了陀思妥耶夫斯基小說結(jié)構(gòu)上的“內(nèi)在對話”的特色，更重要的是，他還深入挖掘了這一特色的深層根源。巴赫金指出，對話構(gòu)成了陀思妥耶夫斯基作品藝術(shù)形式的基礎(chǔ)，這是由陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中作者對主人公的立場所決定的。在陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說里，作者對主人公所取的新的藝術(shù)立場，是認(rèn)真實(shí)現(xiàn)了的和徹底貫徹了的一種對話立場。作者是和主人公談話，而不是講述主人公。作者充分尊重主人公的自由，他正如歌德筆下的普羅米修斯，創(chuàng)造出來的是自由的人，而不是無聲的奴隸。這自由的人能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意創(chuàng)造者的意見，甚至能反抗他的意見。

巴赫金進(jìn)一步指出，陀思妥耶夫斯基與他作品的主人公的這種對話關(guān)系，與當(dāng)時俄國社會生活的性質(zhì)密切相關(guān)。俄國早期資本主義異常尖銳的矛盾，是創(chuàng)造復(fù)調(diào)小說的最適宜的條件。陀思妥耶夫斯基以超乎常人的洞察力發(fā)現(xiàn)，人由于物化而貶值的現(xiàn)象已經(jīng)滲透到他那個時代的各個時期，滲透到人的思維的基礎(chǔ)之中，因此，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的全部熱情，就在于同資本主義條件下人的物化、人與人的關(guān)系及人的一切價值的物化進(jìn)行斗爭。他對主人公所采取的對話的態(tài)度，正體現(xiàn)了他試圖使人擺脫物化的努力。在陀思妥耶夫斯基看來，傳統(tǒng)的文學(xué)作品中那種穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)的作為完整的實(shí)體的主人公，恰恰是人的個性物化的表征。為了不使人物化為客體對象，在陀思妥耶夫斯基的小說中，“人任何時候也不會與自身重合。對他不能采用恒等式： A等于A。陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)思想告訴我們，個性的真諦，似乎出現(xiàn)在人與其自身這種不相重合的地方，出現(xiàn)在他作為物質(zhì)存在之外的地方?！?巴赫金： 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第98頁。在陀思妥耶夫斯基看來，“只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成”，“人是自由的，因之能夠打破任何強(qiáng)加于他的規(guī)律”，因此，“陀思妥耶夫斯基的主人公總是力圖打破別人為他所建起的框架，這框架使他得到完成，又仿佛令他窒息”。*巴赫金： 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第97頁。換言之，陀思妥耶夫斯基的小說與前人的不同之處就在于，它專注于表現(xiàn)“心靈的自由，心靈的不可完成性”，表現(xiàn)“不能完結(jié)也不可意料的心靈變故”*巴赫金： 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第100頁。，它“確認(rèn)主人公的獨(dú)立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未論定性”*巴赫金： 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第103頁。。陀思妥耶夫斯基小說的主人公總是處在痛苦的掙扎之中，承受著特殊的精神折磨。他們不但總是在努力打破別人對他們所下的定論，而且同樣努力地打破自己對自己所下的定論。他們以這種努力抗拒著社會對人的物化，證實(shí)著人的自由本質(zhì)。陀思妥耶夫斯基的小說所展示的，正是這種爭取自由的努力，盡管它的結(jié)局常常是悲劇性的。因此，它不試圖證明一個既定的觀念，而只是以一種極度緊張的對話的積極性，讓這種悲劇性的努力獲得最大限度的呈現(xiàn)。簡言之，作為一個完整的藝術(shù)品，陀思妥耶夫斯基的小說統(tǒng)一于緊張的對話之中，統(tǒng)一于人類在高度物化的環(huán)境中爭取自由的悲劇性努力之中。

綜上，巴赫金的對話理論首先關(guān)注的是同一文本內(nèi)部不同文本單元之間的對話，但又不局限于文本之中，而是由此生發(fā)開去，進(jìn)一步探討作者與主人公的對話，以及作者與時代社會環(huán)境的對話關(guān)系。這是一種入乎文本之中，又出乎文本之外的理論，文本外的對話是文本內(nèi)的對話產(chǎn)生的原因，并通過文本內(nèi)的對話得以表現(xiàn)。二者相互作用，缺一不可。

(二) 克里斯特瓦的“互文性”理論

如前所述，克里斯特瓦是在向法國理論界引介巴赫金的理論時，提出“互文性”這一概念的，但這并不意味著，克里斯特瓦的理論缺乏原創(chuàng)性?？傮w看來，克里斯特瓦的《詞語、對話和小說》一文的基本思路是： 著眼于當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作中的詩性語言現(xiàn)象，為尋找一種新的符號學(xué)研究模式，將視野投向巴赫金。

克里斯特瓦認(rèn)為，文學(xué)符號學(xué)的任務(wù)是建構(gòu)與詩性語言(即文學(xué)語言)同構(gòu)的結(jié)構(gòu)模型。在這方面，巴赫金的突出貢獻(xiàn)在于，他使用一種新的動態(tài)模型代替了從文本中抽離出來的靜態(tài)模型。在這種模型中，文學(xué)結(jié)構(gòu)不是簡單地存在，而是產(chǎn)生于與另一種結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)中。這是因?yàn)?，巴赫金不把文學(xué)詞語(literary word)看成一個有著確定意義的點(diǎn)，而是把它看成各種書寫的一種對話。這一對話包括三個方面或三個坐標(biāo)： 寫作主體(writing subject)、接受者(addressee)和外部文本(exterior text)。這三個方面形成了縱橫交叉的兩軸： 寫作主體與接受者的共時性關(guān)系構(gòu)成橫軸，此文本與其他文本的歷時性關(guān)系則構(gòu)成縱軸。巴赫金將前者稱為“對話”(dialogue)，將后者稱為“復(fù)義”(ambivalence，也譯作“二重性”、“不確定性”或“語義雙關(guān)”)。但克里斯特瓦發(fā)現(xiàn)，在巴赫金的著作中，二者并沒有得到清晰的區(qū)分，巴赫金經(jīng)常將二者都稱作“對話”。有人因此指責(zé)巴赫金缺乏嚴(yán)謹(jǐn)，而在克里斯特瓦看來，“巴赫金之缺乏嚴(yán)謹(jǐn)更能說明，他是首次將一種深刻的洞見引入到文學(xué)理論中來： 任何文本都是一種引文馬賽克的建構(gòu)；任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男?intertextuality)的觀念取代了主體間性(intersubjectivity)的觀念，詩歌語言(poetic language)的閱讀至少是雙重的(double)”。*朱莉婭·克里斯特瓦： 《詞語、對話和小說》，李萬祥譯，《文化與詩學(xué)》2011年第2期，第253頁。

這段文字是“互文性”概念的原始出處，也是目前學(xué)術(shù)界公認(rèn)的“互文性”的權(quán)威定義。其中至關(guān)重要的一點(diǎn)是，從理論旨趣來說，“互文性”的概念的提出，是為了取代“主體間性”的概念，其理論出發(fā)點(diǎn)是為了質(zhì)疑作者的權(quán)威。作為“如是”小組這樣一個激進(jìn)的理論團(tuán)體的成員，克里斯特瓦具有強(qiáng)烈的主體批判傾向，特別是對于傳統(tǒng)文學(xué)觀中以理性主體為中心的作者觀持激烈的批判態(tài)度。傳統(tǒng)文學(xué)觀認(rèn)為，作品是作者創(chuàng)造的，作者之于作品，就如同上帝之于世界。人們相信，對于文學(xué)作品有一個唯一正確的終極解釋，而這個終極解釋只能從作品的創(chuàng)造者——作者那里找到。文學(xué)批評的任務(wù)，就是在作品中發(fā)現(xiàn)作者的意圖和觀念，從而正確地解釋作品。

事實(shí)上，作者的這種中心地位在20世紀(jì)初就已經(jīng)開始動搖了。以俄國形式主義、英美“新批評”、法國結(jié)構(gòu)主義為代表的文本中心主義理論，已經(jīng)把作者驅(qū)趕出了文學(xué)批評的中心。在他們看來，如果作者的意圖體現(xiàn)在文本中了，那么文學(xué)批評只需要研究文本；如果作者的意圖沒有體現(xiàn)在文本中，那就與文學(xué)批評無關(guān)。文學(xué)批評的目的不是發(fā)現(xiàn)作者的意圖，而是發(fā)現(xiàn)文本的結(jié)構(gòu)，這才是文學(xué)之為文學(xué)的根本。俄國形式主義者關(guān)注語言的“陌生化”；“新批評”致力于揭示文本中的“朦朧”、“張力”、“反諷”、“悖論”；結(jié)構(gòu)主義者則認(rèn)為，文學(xué)批評的目的不是為了分析某一部文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，而是為了尋求所有文學(xué)作品所共有的某種結(jié)構(gòu)模式。

與上述文本中心主義理論相比，克里斯特瓦的“互文性”理論是對作者主體的進(jìn)一步消解，從而力圖把研究者的目光由“主體”(創(chuàng)作主體和接受主體)轉(zhuǎn)移到文本上來。在克里斯特瓦看來，無論是寫作主體還是接受主體，要想進(jìn)入文學(xué)活動，只能以詞語的形式進(jìn)入文本。主體要實(shí)現(xiàn)對話和交流，首先要在文本中取得言說的位置。換言之，對話必須通過文本實(shí)現(xiàn)，無論寫作主體還是接受主體，都必須以話語的形式被包容在文本的潛在空間里，并作為文本的一部分與文本的其他部分展開對話。這樣，在克里斯特瓦看來，主體的對話和文本的復(fù)義這兩個維度，原本就是重合的，二者在克里斯特瓦這里匯合而成“互文性”的概念。正是在這個意義上，克里斯特瓦認(rèn)為，巴赫金沒有對這兩個維度進(jìn)行清晰的區(qū)分，恰恰是一種洞見。總之，克里斯特瓦“互文性”理論的基本觀點(diǎn)就是： 堅(jiān)持文本空間的優(yōu)先地位，將主體、社會和文化問題放置在文本之內(nèi)觀照。

后來，克里斯特瓦又在《封閉的文本》和《文本的結(jié)構(gòu)化問題》兩篇論文中，對這一理論進(jìn)行了進(jìn)一步的闡發(fā)。在《封閉的文本》中，克里斯特瓦說：“我們把產(chǎn)生在同一個文本內(nèi)部的這種文本互動作用叫做互文性。對于認(rèn)識主體而言，互文性概念將提示一個文本閱讀歷史、嵌入歷史的方式。在一個確定的文本中，互文性的具體實(shí)現(xiàn)模式將提供一種文本結(jié)構(gòu)的基本特征(‘社會的’、‘審美的’特征)?！痹凇段谋镜慕Y(jié)構(gòu)化問題》一文中，克里斯特瓦又說：“文本是一種文本置換，是一種互文性： 在一個文本的空間里，取自其他文本的各種陳述相互交叉，相互中和。”*秦海鷹： 《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)評論》2004年第3期。不難看出，在克里斯特瓦這里，“互文性”首先是指“同一個文本內(nèi)部的文本互動作用”，而這一文本內(nèi)部的互動作用，則顯示了此文本與其他文本，以及寫作主體與接受者之間的關(guān)系。

總之，無論是巴赫金，還是克里斯特瓦，都是從文本內(nèi)部不同文本單元之間的關(guān)系入手，但最終達(dá)致對一文本與他文本，乃至與社會歷史文化這個大文本之間關(guān)系的研究。以此為基礎(chǔ)，上世紀(jì)80年代以來，國際學(xué)界普遍主張將“互文性”劃分為“內(nèi)互文性”與“外互文性”。早在1985年，杰伊·萊姆基(Jay Lemke)就提出，“互文性”包括“內(nèi)互文性”和“外互文性”兩種形式。其中，“內(nèi)互文性”指的是一個給定的文本內(nèi)部各種因素之間的關(guān)系；“外互文性”則是指不同文本之間的關(guān)系。*Jay L. Lemke， “Ideologies, Intertextuality, and the Notion of Register”, in Systemic Perspectives of Discourse, eds. Benson and W, Greaves. Norwood： Ablex Pub, Corp., 1985. p175.哈特姆(B. Hatim)也認(rèn)為，除了不同文本之間的相互關(guān)系外，互文性也可能存在于同一文本內(nèi)，即“內(nèi)互文性”。*B. Hatim， Communication across Cultures： Translation Theory and Contrastive Text Linguistics. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press, 2001. p218.丹尼爾·錢德勒(Daniel Chandler)也提出，當(dāng)前，“互文性”通常用來指某一文本對其他文本的暗示或提及；那么，與之相應(yīng)，在一個文本內(nèi)部的各種關(guān)系就應(yīng)稱為“內(nèi)互文性”。*Daniel Chandler, Semiotics： The Basics. London： Routledge, 2002. Daniel Chandler, Semiotics for Beginners. Taylor & Francis e-Library, 2004. Part 13：“intertextuality”.這些學(xué)者都認(rèn)為，片面強(qiáng)調(diào)其中一個方面而忽視另一方面，極易導(dǎo)致對“互文性”理論的誤解。

總之，“內(nèi)互文性”與“外互文性”是“互文性”理論的一體兩面?！巴饣ノ男浴笔恰皟?nèi)互文性”的基礎(chǔ)，而“內(nèi)互文性”則是“外互文性”在文本中的呈現(xiàn)。在一個文本中，不同的文本單元之間之所以會采取特定的組合形式，是因?yàn)樘囟ǖ纳鐣v史文化作為一個大的“文本”影響了文本的組織形式；而某一特定文本與社會歷史文化之間的關(guān)系，也必然通過該文本內(nèi)部的組織形式體現(xiàn)出來。因此，對“外互文性”的研究不應(yīng)脫離文本，否則就會淪為空洞的政治口號；而對“內(nèi)互文性”的研究則不應(yīng)封閉于文本，否則就會淪為瑣碎的技巧羅列。就一個具體的文本而言，對其“互文性”的研究應(yīng)當(dāng)從“內(nèi)互文性”開始，通過對其“內(nèi)互文性”的文化內(nèi)涵的深入挖掘，則會自然而然地呈現(xiàn)“外互文性”。

時至今日，“內(nèi)互文性”和“外互文性”的劃分已經(jīng)得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可，并呈現(xiàn)出較強(qiáng)的理論普適性，這正是錢鐘書先生所說的“堪借照焉”的“鄰壁之光”。*錢鐘書： 《管錐編》，北京： 中華書局,1979年，第166頁。借助這一亮光，或可照見“文文相生”這一中國古代文論范疇與之相通的詩心文心。

二、 “文文相生”的“內(nèi)互文性”考察

如前所述，“文文相生”是我國明末清初著名小說戲曲評點(diǎn)家金圣嘆提出的理論范疇，是對我國傳統(tǒng)戲曲和明清小說之文本組織形式的精辟概括。金圣嘆是在對《西廂記》的第三本第三折《賴簡》的第十五節(jié)的夾批中提出這一范疇的。這一折大體的故事情節(jié)是： 張生收到鶯鶯的書信，當(dāng)晚跳墻至花園中與鶯鶯相會，卻遭鶯鶯斥責(zé)其行為不檢，只得失望而歸。顯然，這一情節(jié)存在著一個明顯的矛盾： 鶯鶯既以簡招張生前來，又為何賴簡，反而斥責(zé)張生？

對于鶯鶯“賴簡”之原因，前賢時哲曾作了多種解釋，卻均難以自圓其說。如明人李贄認(rèn)為，鶯鶯與張生“此時若便成交，則張非才子，鶯非佳人，是一對淫亂之人了”*賀新輝、朱捷： 《〈西廂記〉鑒賞辭典》，北京： 中國婦女出版社，1990年，第121頁。。但是，在許多戲曲作品(如元雜劇《墻頭馬上》)中，青年男女邂逅鐘情便立即傳書遞簡，私相媾和，仍然成為文學(xué)史上的佳作，男女主人公也沒有被稱為“淫亂之人”。今人宋之的認(rèn)為，“鶯鶯的耍賴和撒謊，也是一種階級根性”*李修生、李真渝、侯光復(fù)： 《元雜劇論集》，天津： 百花文藝出版社，1985年，第61頁。，那么，具有這種統(tǒng)治階級劣根性的鶯鶯何以反倒贏得古今讀者的喜愛呢？

相比之下，金圣嘆的解釋更為合理。鶯鶯賴簡，一是為了使行文更加曲折有趣，“文章之妙，無過曲折。誠得百曲、千曲、萬曲，百折、千折、萬折之文，我縱心尋其起盡以自容于其間，斯真天下之至樂也”。(賴簡總評)*金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第89頁。鶯鶯如一逾而行，行文則缺少了趣味。二是為了與前文對比?！按朔拔某扇ひ?，不知是前文特為翻此文，故有前文；不知是此文特為翻前文，故有此文?？傊奈南嗌獪y其理?！?賴簡第十五節(jié)夾批)*金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，第96頁。換言之，這樣寫是為了行文的需要，是文與文互相生發(fā)的結(jié)果。這顯然是一種“內(nèi)互文性”。

(一) 整體還是綴段

如前所述，“內(nèi)互文性”指的是同一文本內(nèi)部不同文本單元之間的關(guān)系，研究的是各個不同的文本單元是如何組織成一個文本的。在這方面，對于中國古典小說戲曲歷來有兩種截然相反的評價： 中國古代的評點(diǎn)家，如金圣嘆、毛宗崗等人均認(rèn)為，中國古典小說戲曲的結(jié)構(gòu)十分精巧。金圣嘆認(rèn)為，《水滸傳》“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”(序三)*陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校： 《水滸傳會評本》，北京： 北京大學(xué)出版社，1981年，第9頁。；《西廂記》的整體結(jié)構(gòu)有著嚴(yán)密的完整性，“謂之十六篇可也，謂之一篇可也”(三之四)。*金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，第100頁。毛宗崗認(rèn)為，《三國演義》“擊首則尾應(yīng)，擊尾則首應(yīng)，擊中則首尾皆應(yīng)，豈非結(jié)構(gòu)之至妙者哉”！(九十四回回評)*羅貫中著，毛綸、毛宗崗評點(diǎn)： 《三國演義》，北京： 中華書局，2009年，第562頁。而西方傳統(tǒng)的漢學(xué)家則多認(rèn)為，中國古典小說戲曲的結(jié)構(gòu)缺乏藝術(shù)的整體感，其致命的弱點(diǎn)在于其“綴段性”(episodic)，也就是說，是將一個個單獨(dú)的事件單元連綴起來，而每個事件單元之間缺乏緊密的因果聯(lián)系，造成結(jié)構(gòu)松散，條理不清。

之所以會產(chǎn)生這兩種截然相反的觀點(diǎn)，其根本原因在于，中西方對于敘事的整體感和統(tǒng)一性的理解不同。在西方文學(xué)中，“整體性”或“統(tǒng)一性”通常指的是故事情節(jié)的因果律(casual relations)。西方以史詩和悲劇為源頭的敘事傳統(tǒng)，以情節(jié)(plot)的人為而周密的組織為其基本特征。亞里士多德在《詩學(xué)》中就曾指出，悲劇包括六個成分： 情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，而“事件的組合(即情節(jié)——引者注)是成分中最重要的”*亞里士多德： 《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京： 商務(wù)印書館，1996年，第64頁。，“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂”。*亞里士多德： 《詩學(xué)》，第65頁?！扒楣?jié)既然是對行動的模仿，就必須模仿一個單一而完整的行動。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至要是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分。”*亞里士多德： 《詩學(xué)》，第78頁。

按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，中國古典小說戲曲的結(jié)構(gòu)大多不夠嚴(yán)密。以中國古典小說的巔峰《紅樓夢》為例，其中沒完沒了的生日、節(jié)日宴飲，如果減少一次，對整體的故事情節(jié)有什么影響呢？又如《三國演義》所寫的魏蜀吳三個軍事集團(tuán)之間的爭斗，其中大部分事件在情節(jié)上是分立的，這與《荷馬史詩》集中講述特洛伊戰(zhàn)爭最后五十一天的情景形成了鮮明的對照。長篇小說如此，篇幅相對比較短小、情節(jié)相對比較簡單的戲曲也是如此。以《西廂記》為例，它比較集中地講述了張生與崔鶯鶯的愛情故事；然而，與西方同類題材的戲劇作品(如《羅密歐與朱麗葉》)相比，其情節(jié)結(jié)構(gòu)仍是比較松散的。正如金圣嘆在《讀第六才子書西廂記法》中所說：“《西廂記》正寫《驚艷》一篇時，他不知道《借廂》一篇應(yīng)如何。正寫《借廂》一篇時，他不知道《酬韻》一篇應(yīng)如何?？偸菍懬耙黄獣r，他不知道后一篇應(yīng)如何，用煞二十分心思，二十分氣力，他只顧寫前一篇?！薄啊段鲙洝穼懙健督鑾芬黄獣r，他不記道《驚艷》一篇是如何；寫到《酬韻》一篇時，他不記道《借廂》一篇是如何?？偸菍懙胶笠黄獣r，他不記道前一篇是如何，用煞二十分心思，二十分氣力，他只顧寫后一篇?！?金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，第11頁。這大概就是西方學(xué)者普遍認(rèn)為中國古典小說戲曲結(jié)構(gòu)不夠精密的原因。

但是，支配著中國古典小說戲曲之結(jié)構(gòu)的，恰恰是與西方完全不同的美學(xué)觀念。運(yùn)用西方理論進(jìn)行挪借式的操作，只會導(dǎo)致對中國古典小說戲曲結(jié)構(gòu)的誤判。與西方小說戲劇強(qiáng)調(diào)情節(jié)的周密組織不同，中國古典小說戲曲在結(jié)構(gòu)安排上追求的是另一種精巧： 在篇幅相對比較短小的戲曲中，體現(xiàn)為由一個敘述單元向其他敘述單元的“那輾”；在長篇小說中，則體現(xiàn)為不同敘述單元之間的“照應(yīng)”。

(二) 那輾

作為中國古典戲曲的代表作，《西廂記》在結(jié)構(gòu)安排上以“那輾”為基本模式。在為《西廂記》第三本第一折《前候》所寫的總評中，金圣嘆對“那輾”作了這樣的界定：“‘那’之為言‘搓那’，‘輾’之為言‘輾開’也。搓那得一刻，輾開得一刻；搓那得一步，輾開得一步。于第一刻、第一步，不敢知第二刻、第二步，況于第三刻、第三步也？于第一刻、第一步，真有第一刻、第一步；莫貪第二刻、第二步，坐失此第一刻、第一步也。”*金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，第71頁。金圣嘆認(rèn)為，《前候》這一出寫紅娘探病、張生寄簡，情節(jié)十分簡單，“題之枯淡窘縮，無逾于此”。若直接破題抒寫此事，則必然有如“以橛擊石，確然一聲則遽已耳，更不能多有其余響也”。故作者用“那輾”之法，將這一簡單情節(jié)“那輾”出“前、中、后”三截，因“其中間全無有文”，作者又將前后兩截“那輾”出“前之前、前之中、前之后”、“后之前、后之中、后之后”，因而洋洋灑灑寫出“如許六七百言之一大篇”。紅娘探病，見到張生之前為“前”，而此“前”又分為“前之前”——以[點(diǎn)絳唇]、[混江龍]詳敘前事，回顧孫飛虎兵圍普救寺、張生一封書信解圍的經(jīng)過；“前之中”——以[油葫蘆]雙寫兩人一樣相思，譴責(zé)老夫人悔婚之舉；“前之后”——以[村里迓鼓]寫走到張生門前，又覺不便敲門，點(diǎn)破窗紙窺視張生和衣而睡的凄涼景象。見到張生，張生托紅娘送簡，紅娘若即刻答應(yīng)，則文竭矣。但作者又“那輾”出“后之前”——以[上馬驕]、[勝葫蘆]寫紅娘害怕小姐責(zé)怪，不肯送簡，張生懷疑紅娘借此索賄，惹怒紅娘；“后之中”——以[后庭花]寫二人誤會消除，張生一揮而就，紅娘贊嘆其才華；“后之后”——以[寄生草]寫紅娘答應(yīng)送簡后，忽作莊語相規(guī)，勸張生不可為兒女情長耽誤了鴻鵠之志，顯示出紅娘與眾不同的見識。正所謂“題固蹙，而吾文乃甚舒長也；題固急，而吾文乃甚行遲也；題固直，而吾文乃甚委折也；題固竭，而吾文乃甚悠揚(yáng)也”。*金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，第72頁。

不只《前候》一折，在金圣嘆看來，整本《西廂記》的結(jié)構(gòu)都是“那輾”而成。他說：“仆思文字不在題前，必在題后。若題之正位，決定無有文字。不信，但看《西廂記》之一十六章，每章只用一句兩句寫題正位，其余便都是前后搖之曳之，可見?！薄爸脑陬}之前，便須恣意搖之曳之，不得便到題；知文在題之后，便索性將題拽過了，卻重與之搖之曳之。”*金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，第9頁。按照西方傳統(tǒng)的敘事觀念，這些“搖之曳之”的文字，都是情節(jié)中可有可無的，是多余的冗贅。在西方人看來，“事件”(event)是一種“實(shí)體”，“敘事”就是對這一實(shí)體的講述，與此“事”無關(guān)的，皆應(yīng)排除在“敘事”之外。與此相異，在中國的敘事傳統(tǒng)里，“事”并不是一個真正的實(shí)體。按照中國傳統(tǒng)的自然論宇宙觀，天道自然，人事周流，本來無事可敘。因此，“敘事”的重點(diǎn)在于“敘”而不在于“事”，“事”本身如何并不重要，重要的是通過對“事”的敘述，揭示其背后隱含的自然而然的“天道”。著名漢學(xué)家浦安迪發(fā)現(xiàn)，中國的敘事文學(xué)作品很少集中敘述一件事，而是往往“習(xí)慣于把重點(diǎn)或是放在事與事的交疊處(the overlapping of events)之上，或是放在‘事隙’(the interstitial space between events)之上，或是放在‘無事之事’(non-events)之上”。*浦安迪： 《中國敘事學(xué)》，北京： 北京大學(xué)出版社，1996年，第46頁。“在大多數(shù)中國敘事文學(xué)的重要作品里，真正含有動作的‘事’，常常是處在‘無事之事’——靜態(tài)的描寫——的重重包圍之中。”*浦安迪： 《中國敘事學(xué)》，第47頁。這正是金圣嘆所謂“題之正位，決定無有文字”的理論內(nèi)涵。用金圣嘆的話說，中國傳統(tǒng)的敘事文學(xué)是“為文計，不為事計”*施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評： 《水滸傳》，北京： 中華書局2009年，第246頁。，因此可以“因文生事”。*施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評： 《水滸傳》，第1頁。在以往的文學(xué)理論研究中，“因文生事”通常被理解為文學(xué)的虛構(gòu)性；其實(shí)，中國的敘事傳統(tǒng)本不重視紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的區(qū)分。金圣嘆借“因文生事”所強(qiáng)調(diào)的是，“文”自身存在著一種神秘的張力或慣性，它不但決定著“事”的安排和組織，更重要的是，它可以根據(jù)自身的需要，無中生有地創(chuàng)造、派生出“事”來。“事”不是根據(jù)自身的因果邏輯向前發(fā)展，而是根據(jù)行“文”的需要被組織和創(chuàng)生。金圣嘆認(rèn)為：“文章最妙是目注此處，卻不便寫，卻去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來，迤邐寫到將至?xí)r，便且住；卻重去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處更端再發(fā)來，再迤邐又寫到將至?xí)r，便又且住。如是更端數(shù)番，皆去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來，迤邐寫到將至?xí)r，即便住，更不復(fù)寫出目所注處，使人自于文外瞥然親見?！?金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，第8頁。“文章最妙是先覷定阿堵一處，已卻于阿堵一處之四面，將筆來左盤右旋，右盤左旋，再不放脫，卻不擒住。分明如獅子滾球相似……人眼自射獅子，獅子眼自射球。蓋滾者是獅子，而獅子之所以如此滾，如彼滾，實(shí)都為球也?！?金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，第8頁。這是中國古典敘事文學(xué)共同遵守的美學(xué)原則。

(三) 照應(yīng)

中國古典長篇章回小說在主結(jié)構(gòu)的安排上非常注重不同敘述單元之間的相互照應(yīng)。關(guān)于這一點(diǎn)，毛氏父子在對《三國演義》的評點(diǎn)中有著十分精彩的論述：“《三國》一書，有首尾大照應(yīng)、中間大關(guān)鎖處。如首卷以十常侍為起，而末卷有劉禪之寵中貴以結(jié)之，又有孫皓之寵中貴以雙結(jié)之，此一大照應(yīng)也。又如首卷以黃巾妖術(shù)為起，而末卷有劉禪之信師婆以結(jié)之，又有孫皓之信術(shù)士以雙結(jié)之，此又一大照應(yīng)也。照應(yīng)既在首尾，而中間百余回之內(nèi)若無有與前后相關(guān)合者，則不成章法矣。于是有伏完之托黃門寄書，孫亮之察黃門盜蜜以關(guān)合前后；又有李榷之喜女巫，張魯之用左道以關(guān)合前后。凡若此者，皆天造地設(shè)，以成全篇之結(jié)構(gòu)者也。”*羅貫中著，毛綸、毛宗崗評點(diǎn)： 《三國演義》，第8頁。顯然，這種結(jié)構(gòu)的精巧與西方不同，它不以情節(jié)對事件的嚴(yán)密組織見長，而是以看似孤立的各個事件單元之間精神內(nèi)蘊(yùn)的相互呼應(yīng)作為結(jié)構(gòu)內(nèi)在完整性的基礎(chǔ)。

金圣嘆對《水滸傳》的“腰斬”，遵循著同樣的美學(xué)原則。圣嘆自恃才高，謊稱手中握有“古本”，偽造作者原序，并據(jù)此對原書進(jìn)行了大膽的刪改(將《水滸傳》“腰斬”為七十回，并自撰了“梁山泊英雄驚噩夢”的結(jié)局)，自然是“英雄欺人”之舉。然而，金批水滸一出，即成最為權(quán)威之流傳版本，其他各本均湮沒不彰，這一版本史上的奇跡讓人不得不思考圣嘆“腰斬”《水滸》的合理性所在。在《水滸傳》評點(diǎn)中，金圣嘆不止一次地提到“古本”(實(shí)際是經(jīng)金圣嘆“腰斬”、刪改過的)“《水滸》之始也始于石碣，《水滸》之終也終于石碣”*施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評： 《水滸傳》，第116頁。，“以‘天下太平’四字起，以‘天下太平’四字止”*施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評： 《水滸傳》，第39頁。，首尾呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。與之相比，羅貫中所續(xù)(其實(shí)是原本)純屬“橫添狗尾，徒見其丑也”。*施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評： 《水滸傳》，第598頁?！笆佟辈坏霈F(xiàn)在小說的起點(diǎn)(“楔子”寫洪太尉誤走妖魔，掀起石碣放走一百零八道金光，暗示梁山好漢事業(yè)的開端)和終點(diǎn)(第七十回寫梁山泊一百單八將團(tuán)圓聚義，一塊石碣從天而降，暗示著梁山事業(yè)的收場)，而且與梁山泊的第一位領(lǐng)袖晁蓋密切相關(guān)。晁蓋的綽號“托塔天王”便“暗射開碣走魔事”，而晁蓋造反的開端“七星聚義”則是在三阮所居住的“石碣村”密謀完成。顯然，這種結(jié)構(gòu)安排與毛氏父子所說的“首尾大照應(yīng)、中間大關(guān)鎖”遵循著相同的美學(xué)原則。

上文所說中國古典小說重“照應(yīng)”而中國古典戲曲重“那輾”，只是就其大概而言。事實(shí)上，中國古典戲曲中也有“照應(yīng)”，如《西廂記》中的“兩來”——《借廂》寫張生慕鶯鶯之色而來，《酬韻》寫鶯鶯慕張生之才而來；“兩近兩縱”——《請宴》一近與《賴婚》一縱，《前候》一近與《賴簡》一縱；“實(shí)寫虛寫”——《酬簡》實(shí)寫崔張愛情的實(shí)現(xiàn)，《驚夢》虛寫愛情不過一夢等等。同樣，中國古典小說也有“那輾”，如金圣嘆在對《水滸傳》的評點(diǎn)中提出的“弄引法”和“獺尾法”?！芭ǎ^有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之，如索超前，先寫周謹(jǐn)；十分光前，先說五事等是也?！薄矮H尾法，謂一段大文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之，如梁中書東郭演武歸去后，知縣時文彬升堂；武松打虎下岡來，遇著兩個獵戶；血濺鴛鴦樓后，寫城壕邊月色等是也?！?陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校： 《水滸傳會評本》，第21頁?！端疂G傳》如此，《三國演義》也是如此，毛氏父子在《讀三國志法》中指出：“《三國》一書，有將雪見霰，將雨聞雷之妙。將有一段正文在后，必先有一段閑文以為之引；將有一段大文在后，必先有一段小文以為之端。如將敘曹操濮陽之火，先寫糜竺家中之火一段閑文以啟之；……將敘六出祁山一段大文，先寫七擒孟獲一段小文以啟之是也。”又云：“《三國》一書，有浪后波紋，雨后霡霂之妙。凡文之奇者，文前必有先聲，文后亦必有余勢。如董卓之后又有從賊繼之；黃巾之后又有余黨以衍之；昭烈三顧草廬之后，又有劉琦三請諸葛一段文字以映帶之；武侯出師一段大文之后，又有姜維伐魏一段文字以蕩漾之是也?！?羅貫中著，毛綸、毛宗崗評點(diǎn)： 《三國演義》，第6頁。可見，“那輾”也是中國古典小說中非常普遍的文本組織形式。只不過一般來說，中國古典小說多以“照應(yīng)”為整部小說之章法，而以“那輾”為具體段落的組織方式；而中國古典戲曲則多以“那輾”為“最大章法”，而以“照應(yīng)”為“那輾”的一種手段。

三、 “文文相生”的“外互文性”考察

如前所述，“外互文性”是指一文本與他文本，乃至與社會歷史文化這個大文本之間的關(guān)系。任何一個文本都不是孤立、封閉地存在的，它與其他文本、與整個社會歷史文化之間必然存在著千絲萬縷的聯(lián)系?！拔奈南嗌弊鳛橹袊诺湫≌f戲曲的基本組織形式，不可避免地受到社會歷史文化的浸染，甚至可以說，它就是由社會歷史文化傳統(tǒng)所孕育的。因此，要探索“文文相生”的深層意味，不能不將之放到整個社會歷史文化傳統(tǒng)中加以考察。

在以往的“互文性”研究中，研究者大多關(guān)注不同文本故事間的相似，而中國古典小說戲曲大量取材于民間文學(xué)作品，如靈怪、傳奇、公案、妖書、神仙等故事，以及演義、彈詞、平話等民間流行的藝術(shù)表演，這使得前代學(xué)者在研究中國古典小說戲曲時，一般傾向于將其與民間文學(xué)作品進(jìn)行比較研究，強(qiáng)調(diào)其脫胎于民間文學(xué)并試圖超越民間文學(xué)的特點(diǎn)。這種研究方法在文學(xué)的“材料—形式”二元素之中，更看重材料而忽略形式，而沒有意識到，“形式”對于文學(xué)才具有本質(zhì)性的意義。*李衛(wèi)華： 《形式： 作為“肌質(zhì)”與“神理”》，《福建論壇》2012年第2期，第139頁。民間文學(xué)只是古典小說戲曲的材料，如何處理這些材料，完全取決于作者自己的審美趣味。古典小說戲曲自身的審美特質(zhì)，取決于作者賦予這些材料的形式，而非材料本身。僅僅關(guān)注材料的“互文性”研究只看到了民間文學(xué)對中國古典小說戲曲的影響，而沒有看到二者之間的根本區(qū)別；因而不但極大地貶低了古典小說戲曲作者的創(chuàng)造性，而且貶低了中國古典小說戲曲的藝術(shù)價值。

早在明清時期，文人們已經(jīng)意識到，《三國》、《水滸》等作品與同時流行的演義、彈詞、平話等完全不是同一類作品，二者之間的根本差別體現(xiàn)在不同的審美趣味和藝術(shù)修養(yǎng)上。文人們對那些“言辭鄙謬”*蔣大器： 《三國志通俗演義序》，《中國歷代小說論著選》，南昌： 江西人民出版社，1982年，第104頁。、“頗傷不文”*高儒： 《百川書志》，《中國歷代小說論著選》，第113頁。、“鄙俚淺薄”*綠天館主人： 《古今小說序》，《中國歷代小說論著選》，第217頁。、“讀之嚼蠟”*笑花主人： 《今古奇觀序》，《中國歷代小說論著選》，第263頁。的民間文學(xué)作品是非常鄙視的，而對那些“據(jù)正史，采小說，證文辭，通好尚，非俗非虛，易觀易入”*高儒： 《百川書志》，《中國歷代小說論著選》，第113頁。的《三國》、《水滸》等作品則稱贊有加。著名漢學(xué)家浦安迪通過對《三國》、《水滸》的體例和敘事特征的研究發(fā)現(xiàn)，這些作品體現(xiàn)的完全是文人的思想抱負(fù)和審美趣味，因而提出了“16世紀(jì)文人小說”這一富有啟發(fā)性的概念。在他看來，由這些“文人小說”所開創(chuàng)的“奇書文體”與民間文學(xué)的聯(lián)系，遠(yuǎn)不如其與正統(tǒng)的經(jīng)、史，甚至詩、詞之間的聯(lián)系密切。*浦安迪： 《中國敘事學(xué)》，第28頁。這是符合中國古典小說的創(chuàng)作實(shí)際的。事實(shí)上，明清的小說評點(diǎn)家們也總是將所評點(diǎn)的作品與《左傳》、《史記》等正統(tǒng)的史傳文相比較。明末清初的金圣嘆曾將《水滸》、《西廂》與《離騷》、《莊子》、《史記》、杜詩等正統(tǒng)文學(xué)并稱為“六才子書”。他在《讀第五才子書法》中又特別強(qiáng)調(diào)，“《水滸傳》方法，都從《史記》出來，卻有許多勝似《史記》處”；“《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事”；“此書雖是點(diǎn)閱得粗略，子弟讀了，便曉得許多文法；不惟曉得《水滸傳》中有許多文法，他便將《國策》、《史記》等書，中間但有若干文法，也都看得出來?！?陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校： 《水滸傳會評本》，第15頁。在具體評點(diǎn)中，金圣嘆也常將《水滸》與正統(tǒng)的經(jīng)史著作進(jìn)行比較，如在第八回評點(diǎn)魯智深野豬林救林沖的描寫時，金圣嘆就專門“以《公》、《穀》、《大戴》體釋之”，并認(rèn)為“蓋如是手筆，實(shí)惟史遷有之”。*陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校： 《水滸傳會評本》，第186頁。在評點(diǎn)《西廂記》時，金圣嘆又說：“如讀《西廂記》，實(shí)是用讀《莊子》、《史記》手眼讀得；便讀《莊子》、《史記》，亦只用讀《西廂記》手眼讀得?！薄翱蓪ⅰ段鲙洝放c子弟作《莊子》、《史記》讀。”“《西廂記》所寫事，便全是《國風(fēng)》所寫事。然《西廂記》寫事，曾無一筆不雅馴，便全學(xué)《國風(fēng)》寫事，曾無一筆不雅馴；《西廂記》寫事，曾無一筆不透脫，便全學(xué)《國風(fēng)》寫事，曾無一筆不透脫?！?金圣嘆： 《金圣嘆評點(diǎn)西廂記》，第7頁?？梢姡袊诺湔禄匦≌f固然從民間故事、說書、平話、彈詞等民間文學(xué)中取材，但熔鑄成現(xiàn)今的寫定本，同長久以來的文人的審美趣味、同正統(tǒng)的詩文傳統(tǒng)，恐怕有著更為深厚的關(guān)系。

(一) 八股文的程式作法

中國傳統(tǒng)小說戲曲中，以“那輾”和“照應(yīng)”為基本特征的文本組織形式，最為直接的淵源恐怕就是“時文”(八股文)的影響了。八股文，又名四書文(因這種文章的題目出自《四書》)，八比文(因文句用比偶)，是我國自宋元以來初見端倪、發(fā)展至明清則臻于完備的科舉考試的文章體裁。以科舉取士為源動力，宋元以來的文人從小就開始學(xué)習(xí)八股，并且貫穿教育的全過程。到了明清之際，八股文更成為文人學(xué)習(xí)的基本內(nèi)容?！懊髑甯骷墝W(xué)校教育，學(xué)作八股文是中心的內(nèi)容。學(xué)童由啟蒙開始即為八股文寫作打基礎(chǔ)，一般先讀《三字經(jīng)》、《百家姓》、《千字文》，以識字為主。接著學(xué)四書，要求學(xué)童背誦，在四書開講之后即‘開筆’進(jìn)行八股文的寫作訓(xùn)練了。蔡元培先生在談到八股文的訓(xùn)練程序時說，‘八股文的作法，先作破題，共兩句，把題目的大意說一說。破題寫得及格了，乃試作起講，大約十余句。起講作得合格了，乃作全篇。全篇的作法，是起講后，先作領(lǐng)題，其后分作八股。每兩股都是相對的，最后作一結(jié)論，由簡而繁，乃是一種作文的方法’。”*王凱符： 《八股文概論》，北京： 中國和平出版社，1991年，第57頁。

作為一種作文之法，八股文的結(jié)構(gòu)，通?？煞譃槿齻€部分： 題前部分、正題部分和收束部分。題前部分，包括破題、承題、起講等，這部分的內(nèi)容主要是解釋題意，說明題目本身所包含的思想內(nèi)容，并由此引出自己的正解。正題部分要求根據(jù)題意闡發(fā)儒家的有關(guān)思想，表達(dá)作者的認(rèn)識，文字要用對偶，形成相對成文的兩股文字。通常要有起二股、中二股、后二股、束二股，作成八股，這是全篇文章的重心。八股文最后還要有落下、收煞，收煞總括，照應(yīng)全文。此外，文中還有入題、出題、過接等名目。并且，它們各部分之間還主要呈現(xiàn)為一種起承轉(zhuǎn)合的內(nèi)在邏輯關(guān)系，也即“起承轉(zhuǎn)收”。破題，解釋題意，這是文章的“起”；承題、起講進(jìn)一步闡發(fā)題意，從而引出“入題”的文字，即是八股文的“承”；用排比、對偶寫的八個段落(八股)，闡述發(fā)揮作者的認(rèn)識，這是八股文的“轉(zhuǎn)”；文章末了的“收結(jié)”或“落下”，收束全文，則是八股文的“合”與“收”。

進(jìn)入現(xiàn)代以來，在西學(xué)東漸以及“五四”新文化運(yùn)動的影響下，學(xué)界對八股文大多持批判態(tài)度，認(rèn)為這種僵化定型的文體模式嚴(yán)重壓抑了寫作者的創(chuàng)造性，只能產(chǎn)生空洞無物的官樣文章。這種觀點(diǎn)指出了八股文的穩(wěn)定機(jī)制壓倒創(chuàng)新機(jī)制，從而使內(nèi)容與形式之間的張力失衡，成為作文的“死法”，這確實(shí)是八股文的突出弊端。但平心而論，八股文的結(jié)構(gòu)自有其合理之處。這種由一代復(fù)一代的士人嘔心瀝血琢磨出的精致的文體結(jié)構(gòu)網(wǎng)，最大限度地凝聚了漢字表達(dá)的傳統(tǒng)寫作經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)化了漢字表達(dá)的彈性感和精致感，充分發(fā)揮了漢字表達(dá)的潛力。其之所以遭人詬病，只不過是因?yàn)樗堰@種寶貴的寫作經(jīng)驗(yàn)過度極端定型化了。

將八股文與古典小說戲曲進(jìn)行比較，則不難發(fā)現(xiàn)，二者在文本組織形式上存在著明顯的互文關(guān)系。中國古典小說戲曲結(jié)構(gòu)中的“照應(yīng)”，明顯受到八股文兩兩相對、前后相應(yīng)的結(jié)構(gòu)模式的影響；而八股文固定的三段式結(jié)構(gòu)，正題前面必須有“起”(破題、承題、起講)，正題之后必須有“合”(落下、小收煞，大收煞)，則直接影響了中國古典小說戲曲“前鋪引文、后敘余韻”的“那輾”模式。中國古典小說戲曲的作者大多為科舉士子，他們對八股文的常年習(xí)練，使得八股文兩兩相對的結(jié)構(gòu)與起承轉(zhuǎn)合的模式，直接滲透進(jìn)小說和戲曲的文本組織形式中，產(chǎn)生了獨(dú)特的審美效果。

(二) 詩詞的對偶體式

中國古典詩詞都十分講究對偶的使用，而元曲(以及其后的明清戲曲)作為唐詩宋詞之后中國最重要的詩歌形式，自然繼承了這一傳統(tǒng)。中國古典戲曲不但在唱詞上重視對偶，而且在情節(jié)、人物等多方面采用了對偶式的結(jié)構(gòu)。以《西廂記》為例，其中的大多數(shù)唱詞如“萬金寶劍藏秋水，滿馬春愁壓繡鞍”、“云路鵬程九萬里，雪窗螢火二十年”、“有心爭似無心好，多情卻被無情惱”、“月色溶溶夜，花陰寂寂春”、“碧云天，黃花地”等，都是明顯的對偶句，而前述“此來彼來”、“兩近兩縱”、“實(shí)寫虛寫”則屬于情節(jié)上的對偶，鶯鶯與張生(才子與佳人)、鶯鶯與紅娘(貞靜與活潑)、張生與鄭恒(才子與小人)等則構(gòu)成人物形象上的對偶。中國古典章回小說在語詞上雖不如戲曲使用的對偶多，但每回均以對偶句作回目，類似駢文，而且在情節(jié)、人物、場景等多方面均采取對偶式結(jié)構(gòu)。以《水滸傳》為例，金圣嘆在第四回總評中指出：“魯達(dá)、武松兩傳，作者意中，卻欲遙遙相對，故其敘事，亦多仿佛相準(zhǔn)。如魯達(dá)救許多婦女，武松殺許多婦女；魯達(dá)酒醉打金剛，武松酒醉打大蟲；魯達(dá)打死鎮(zhèn)關(guān)西，武松殺死西門慶；魯達(dá)瓦官寺前試禪杖，武松蜈蚣嶺上試戒刀；魯達(dá)打周通，越醉越有本事，武松打蔣門神，亦越醉越有本事；魯達(dá)桃花山上，踏匾酒器揣了，滾下山去，武松鴛鴦樓上，踏匾酒器揣了，跳下城去；皆是相準(zhǔn)而立，讀者不可不知?！?施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評： 《水滸傳》，第43頁。這段話清晰地揭示了“魯十回”與“武十回”在人物形象、故事情節(jié)、環(huán)境描寫等各方面的對偶式結(jié)構(gòu)。又如《紅樓夢》第27回“滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅”，這里不僅是言辭的對偶，而且也是人物形象(黛玉、寶釵)、故事情節(jié)(輕快的游戲與善感的飲泣)、文學(xué)典故(楊妃、飛燕)的對比。毛宗崗論《三國演義》的結(jié)構(gòu)章法時，就多次強(qiáng)調(diào)對偶這種美學(xué)原則。他說：“三國一書，有奇峰對插、錦屏對峙之妙。其對之法，有正對者，有反對者，有一卷之中自為對者，有隔數(shù)十卷而遙為對者。如昭烈則自幼便大，曹操則自幼便奸；張飛則一味性急，何進(jìn)則一味性慢。議溫明是董卓無君，殺丁原是呂布無父?！?羅貫中著，毛綸、毛宗崗點(diǎn)評《三國演義》，第7頁。不但人物有對偶、情節(jié)有對偶，思想觀念也有對偶。如《紅樓夢》中的真與假、色與空、盈與虧等等?？梢哉f，中國古典詩詞的對偶體式，是中國古典小說戲曲在結(jié)構(gòu)上的“照應(yīng)”模式的主要淵源。這種體式，已經(jīng)成為中國古典文學(xué)作品架構(gòu)的中心原則；而對這種體式的關(guān)注和評價，也已成為中國古代詩文評點(diǎn)的重要內(nèi)容。

從比較詩學(xué)的觀點(diǎn)來看，無論在中國還是西方，對偶都是一種歷史悠久的修辭手段，都是“相鄰的短語或句子通過語法結(jié)構(gòu)的對稱關(guān)系實(shí)現(xiàn)意思上的對仗或反襯效果”。*艾布拉姆斯： 《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，朱金鵬等譯，北京： 北京大學(xué)出版社，1990年，第16頁。然而，與西方對偶強(qiáng)調(diào)雙方的對立或主從關(guān)系不同，中文對偶強(qiáng)調(diào)的是一個自足整體中互補(bǔ)的兩面。在“To err is human；to forgive, divine”(凡人多舛誤，惟神能見宥)中，“人”與“神”是對立的兩極；而“滿招損，謙受益”(《尚書·大禹謨》)說的則是同一個道理的兩面。一個是“二元對立”，一個是“二元互補(bǔ)”，顯示了中西方對偶的同而不同。

(三) 史蘊(yùn)詩心的史家筆法

中國悠久的史傳文傳統(tǒng)，也是作為“稗史”的章回小說和古典戲曲組織文本形式的一個重要參照。章回小說和戲曲故事中有很大一部分是歷史演義，許多人物、情節(jié)皆取材于史實(shí)，結(jié)構(gòu)技巧也明顯取法于史傳文。早期的史傳文，是更早的記言記事之史的注釋，如《左傳》是對《春秋》的解釋和說明。這一體例決定了史傳文必然將重點(diǎn)放在對某一歷史事實(shí)的前因后果、來龍去脈的敘述上。例如，《春秋》“隱公元年”中說：“夏五月，鄭伯克段于鄢?！薄蹲髠鳌芬忉尅洞呵铩分械倪@一句話，就必須先回溯此前發(fā)生的事，再說明這件事造成了哪些后果。這與中國古典小說的“弄引法”、“獺尾法”，與中國古典戲曲中的“那輾”，在結(jié)構(gòu)上有著明顯的相似性。

仍以《鄭伯克段于鄢》一文為例，如果采用金圣嘆的話語，《左傳》的敘述方式也可以稱之為“那輾”之法。它將“鄭伯克段于鄢”這一簡單情節(jié)“那輾”出“前、中、后”三截，又將前后兩截“那輾”出“前之前、前之中、前之后”、“后之前、后之中、后之后”，因而洋洋灑灑寫出“一大篇”文字。鄭伯克段之前為“前”，而此“前”又可分為前之前——莊公寤生，驚姜氏，致使姜氏偏愛小兒子段；前之中——姜氏為段請制，請京，段屢次做出違背禮法之事，祭仲、子封、公子呂多次提醒莊公；前之后——大叔繕甲兵、具卒乘，將襲鄭，夫人將啟之。莊公曰：“可矣！”但具體到鄭伯克段這件事，因《春秋》中已經(jīng)說過了，就說得很簡略，正如金批《西廂》所說“其中間全無有文”。但鄭伯克段之后，則又有后之前——莊公置姜氏于城潁，語之曰“不及黃泉，無相見也”，既而悔之；后之中——潁考叔巧言勸諫，令莊公回心轉(zhuǎn)意，并提出“掘地及泉，隧而相見”的妙策；后之后——莊公依計行事，與姜氏和好，遂為母子如初。這種敘述格局與前述《西廂記》的“前候”一折何其相似！事實(shí)上，這種敘述格局普遍存在于中國古典小說戲曲中，體現(xiàn)了中國古典小說戲曲與史傳文之間的強(qiáng)互文性。

聯(lián)系西方學(xué)界對中國古典小說戲曲“綴段”的譏評，可以更清楚地看出這種互文性。作為對歷史事實(shí)的記載，歷史著作必然呈現(xiàn)為缺乏因果聯(lián)系的一個個單獨(dú)的事件單元。但中國傳統(tǒng)的史傳文又并非“止于敘事而止”，與那種“張定是張，李定是李，毫無縱橫曲直，經(jīng)營慘淡之志”*施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評： 《水滸傳》，第246頁。的官修史書不同，以司馬遷的《史記》為代表的史傳文是“才子之書”、“文人之事”。這類歷史著作雖仍以“事”為基礎(chǔ)，但重在“文”而不在“事”。“事”只不過是“文”的材料，“文”賦予“事”以形式，也賦予“事”以意義。如前所述，按照中國傳統(tǒng)的歷史循環(huán)論的觀點(diǎn)，天道自然，人事周流，萬物都是周而復(fù)始地循環(huán)的，因而本來無事可敘。之所以要敘，乃是為了通過對事件的敘述，揭示“事”背后深刻的道理，表達(dá)記事者內(nèi)心的“志”。經(jīng)過敘述者的“以文運(yùn)事”，看似散亂無聯(lián)系的事件就圍繞著作者之“志”被串在一起，形成一篇完整的“文”。中國古典小說中的“照應(yīng)”模式與此如出一轍?！度龂萘x》所寫的魏蜀吳三個軍事集團(tuán)之間的爭斗，其中大部分事件在情節(jié)上是分立的，但這些事件串在一起，卻體現(xiàn)了作者“天下大勢，合久必分，分久必合”的歷史觀、“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”的人生觀以及呼喚仁德愛民的賢君的政治理想。

(四) 陰陽對立互補(bǔ)的文化觀念

如果從更深層次來考察，中國古典小說戲曲的“那輾”與“照應(yīng)”，則源于由《周易》開啟的以陰陽對立互補(bǔ)為基本內(nèi)涵的“二元補(bǔ)襯”(complementary bipolarity)和“多項(xiàng)周旋”(multiple periodicity)的思維原型。*浦安迪： 《中國敘事學(xué)》，第95頁。“二元補(bǔ)襯”指的是中國文化里“陰陽”、“盈虛”、“漲退”等概念的對立，“多項(xiàng)周旋”指的是各種源自于四時循環(huán)順序的現(xiàn)象，如何能推演成五(陰陽五行)、十二(地支、十二生肖)、六十四(卦)等數(shù)目的演化模式。

“一陰一陽之謂道”*《周易正義》，北京： 北京大學(xué)出版社，1999年，第268頁。，“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。*《道德經(jīng)》第四十二章，《諸子集成》第三冊，北京： 中華書局，1954年，第26頁。道是獨(dú)一無二的，這獨(dú)一無二的“道”包含著對立的兩個方面： 陰氣和陽氣，陰陽二氣相交產(chǎn)生新的事物，萬物都由此生成。萬物都背陰而向陽，并在陰陽二氣的對立消長、相生相克中，得以和諧發(fā)展。這一發(fā)展遵循著縱橫兩條路徑： 就縱向而言，“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉；寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉；往者屈也，來著信(伸)也，屈信相感而利生焉”。*《周易正義》，第304頁。是“日”、“月”，及“寒”、“暑”在序列組合中順序呈現(xiàn)，塑造了萬物生生不息的外在形狀，正所謂“生生之為易”。*《周易正義》，第271頁。就橫向而言，萬物皆以“通變之為事”*《周易正義》，第271頁。，求變是萬物的本性，“窮則變，變則通，通則久”。*《周易正義》，第300頁。變的根源在于事物內(nèi)在的矛盾，即“剛?cè)嵯嗤贫兓?《周易正義》，第261頁。、“剛?cè)嵯嗤?，變在其中矣”?？追f達(dá)正義云：“剛?cè)峒搓庩栆病Ｕ撈錃饧粗^之陰陽，語其體則謂之剛?cè)嵋??！?《周易正義》，第294頁。陰陽是萬物內(nèi)部本來就有的相互對立和相互制約的力量，萬物就在這兩種力量的不斷消長中，不斷運(yùn)動和發(fā)展，并在運(yùn)動與發(fā)展中成就了萬物內(nèi)在和諧平衡的生命性態(tài)。這種二元對立互補(bǔ)而又不斷生發(fā)變化的觀念，體現(xiàn)于我國傳統(tǒng)戲曲和明清小說的文本組織形式上，就是以“那輾”和“照應(yīng)”為基本特點(diǎn)的“文文相生”。

就其字面意思而言，“文文相生”，就是前文與后文、此文與彼文的互相生發(fā)。由生發(fā)而產(chǎn)生新文，即“那輾”；而相互生發(fā)的前文與后文、此文與彼文，往往構(gòu)成了冷與熱、明與暗、生與死、離與合、悲與喜、盛與衰的對照，即“照應(yīng)”。如前所述，在中國古典小說戲曲中，各事件單元之間常常缺乏密切的因果聯(lián)系，它們常常是由一個中心事件“那輾”而來，而將這些事件單元組織到一起的，是它們之間的“照應(yīng)”關(guān)系。以《水滸傳》為例，不但楔子“張?zhí)鞄熎盱烈撸樘菊`走妖魔”可以完全刪掉而不影響后面梁山故事的講述，即便是第一回“王教頭私走延安府”的故事，如果單從情節(jié)進(jìn)展的角度來說也可有可無，二者皆屬“那輾”而出的文字。但從文本結(jié)構(gòu)的角度來看，這兩部分都是必不可少的，因?yàn)樗c后文形成了鮮明的“照應(yīng)”。金圣嘆曾盛贊《水滸傳》開頭一首詩的后兩句“天下太平無事日，鶯花無限日高眠”是“好詩”，因?yàn)樗沟谩耙徊看髸娖鹪娊Y(jié)，天下太平起，天下太平結(jié)”。*施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評： 《水滸傳》，第1頁。太平與動蕩，正如陰陽兩極，在二者的相生相克中，才產(chǎn)生出梁山泊一百單八將的故事。而那個神龍見首不見尾的王進(jìn)的故事，也具有明顯的對照意義： 高俅來，王進(jìn)去；王進(jìn)去，史進(jìn)來。奸臣當(dāng)?shù)?，則忠臣離去；忠臣離去，則天下大亂。王進(jìn)既與高俅相對(忠臣與奸臣)，又與史進(jìn)相對(王道與史籍，理想與現(xiàn)實(shí))，彰顯了作者的良苦用心。

總之，以當(dāng)代西方的“互文性”理論為參照，“文文相生”作為中國古典小說戲曲的文本組織形式，可以從“內(nèi)互文性”和“外互文性”兩方面來加以考察。就“內(nèi)互文性”而言，“文文相生”呈現(xiàn)為“那輾”與“照應(yīng)”兩種基本形式；就“外互文性”而言，“文文相生”與八股文的程式作法、古典詩詞的對偶體式、史蘊(yùn)詩心的史傳文傳統(tǒng)以及陰陽對立互補(bǔ)的文化觀念，都有著深層的關(guān)聯(lián)。