王寧娜

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng) 110034

在高揚(yáng)與沉潛中徘徊
——論《塵埃落定》中的女性形象

王寧娜

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng) 110034

《塵埃落定》作為藏族作家阿來(lái)的代表作，它根植于藏族的民族性與地域性，以詩(shī)意靈動(dòng)的詩(shī)歌語(yǔ)言與寄寓深刻的內(nèi)蘊(yùn)主旨傳達(dá)出作家內(nèi)在的文學(xué)向度。通過(guò)對(duì)小說(shuō)中權(quán)利凌駕下的鬼魅形象、凌空高蹈的美艷形象、奴性外化下的卑微者形象加以深度解讀，可從中探知作品中潛藏著作家對(duì)男權(quán)主義的高揚(yáng)以及對(duì)女權(quán)主義的沉潛，女性形象的背后是居于一種被男權(quán)所壓抑與遮蔽的幽暗狀態(tài)。

塵埃落定；女性形象；女性主義文學(xué)批評(píng)

阿來(lái)的《塵埃落定》以藏族作家所攜有的民族地域文化特征，通過(guò)小說(shuō)這一文學(xué)視角，以魔幻般的色彩暈染了藝術(shù)的張力。文本中的語(yǔ)言自然輕巧，內(nèi)蘊(yùn)深刻豐厚，再一次將詩(shī)歌的藝術(shù)特征融匯于文本之中，從而獲得一種詩(shī)性的靈動(dòng)美感。此部小說(shuō)所敘寫的是發(fā)生于中國(guó)邊陲之地藏民群體間的生命歷程。小說(shuō)所呈現(xiàn)出作者對(duì)藏族文化內(nèi)在的敬仰與追慕，也詮釋著作家本人對(duì)自然淳樸生活的再度審視。文本并非單純地囿于小說(shuō)的藝術(shù)特征，而是沖破慣?；乃囆g(shù)傳達(dá)方式，將詩(shī)情畫意融匯于寫景狀物之中，以此凝構(gòu)起詩(shī)意般的審美體驗(yàn)。從女性主義文學(xué)批評(píng)的角度觀之，作品中潛藏著作家對(duì)男權(quán)主義的高揚(yáng)以及對(duì)女權(quán)主義的沉潛。本文將從如下幾大方面進(jìn)行細(xì)致闡釋。

一、權(quán)利凌駕下的鬼魅形象

依憑權(quán)利得以重生的女性以無(wú)度的控制欲呈現(xiàn)個(gè)人的生活樣態(tài)。米歇爾·?？抡J(rèn)為：“權(quán)力以網(wǎng)絡(luò)的形式運(yùn)作在這個(gè)網(wǎng)上，個(gè)人不僅流動(dòng)著，而且他們總是既處于服從的地位又同時(shí)運(yùn)用權(quán)力?！盵1]（P161）古往今來(lái)，每一個(gè)個(gè)體雖然有其自身生命的獨(dú)立性與自由性，但是個(gè)體均身處于一定的空間范圍之內(nèi)，有其地域的限制，這不得不致使其處于一種交錯(cuò)龐雜的權(quán)利關(guān)系網(wǎng)之中，而在雙向運(yùn)動(dòng)中，個(gè)體既可成為權(quán)利的執(zhí)掌者得以實(shí)施權(quán)利，又可轉(zhuǎn)化為被權(quán)利所指使的角色。從《塵埃落定》之中，文本接受者便可從中探知女性主體身處于權(quán)利的漩渦之中，既有權(quán)利的既得利益者，又有受其蹂躪迫害的卑微者，兩相之間的互動(dòng)以此融構(gòu)成獨(dú)特的女性形象。

小說(shuō)中最先出場(chǎng)的女性人物即為小說(shuō)的主角二少爺傻子的生母。作為土司的夫人，尤其是深居于幽閉之處的邊地，身份意識(shí)對(duì)于封建的女性而言尤具重要。她出身卑微，源自妓女之身，此后下嫁于土司門下便轉(zhuǎn)換成為高貴之身。對(duì)于久居卑賤低位的女性而言，身份的瞬息轉(zhuǎn)變成為了炫耀的資本，深藏于心靈深處對(duì)權(quán)利的覬覦之心得以瞬間的滿足，由此便是人性罪惡的滋長(zhǎng)蔓延。她每日清晨便用溫和稠密的牛奶浸潤(rùn)那雙修長(zhǎng)白凈的雙手，而又常以喘息之聲預(yù)示著自身的嬌貴，這全然是一種嬌嬈造作、貪圖安逸的貴族女性形象。土司夫人的尊貴身份使其尊享舒適安逸的生活境遇尚可理解，但是面對(duì)眾人，她內(nèi)心深處的陰險(xiǎn)與惡毒卻得到了全然的外露與張揚(yáng)。當(dāng)一個(gè)管家說(shuō)一個(gè)因饑餓而從山中尋事而來(lái)的女麻風(fēng)病人誤入虜獲野豬的陷阱之時(shí)，她竟然毫無(wú)任何的悲憫博愛之心，竟向下人吩咐“那還不趕緊埋了”，言語(yǔ)之間充盈著一種凌人之氣。這一絕情的話語(yǔ)下顯露出她內(nèi)心的陰郁，也顯示出貴族女性內(nèi)心的那種驕縱與恣肆。

在權(quán)利的托舉中，女性也以清寂孤冷訴說(shuō)著自身的悵惘與哀愁。土司夫人雖然執(zhí)掌著權(quán)利，常常以權(quán)利之名凌駕于眾人之上，致使他人無(wú)法得以喘息。她在他人眼中似有萬(wàn)般的嬌貴與獲得物欲的自由，但是女性之為女性，其精神的幽微之處始終潛藏著人的原初本性。她原為漢人，而今存續(xù)于邊藏地區(qū)，雖然生活富貴，但是內(nèi)心世界的孤寂與惆悵依然難以遮掩。地域的遙遠(yuǎn)與習(xí)俗的陌生，致使土司夫人在獨(dú)身一人之時(shí)更顯凄清哀婉，內(nèi)心始終依伴著思鄉(xiāng)的愁緒，盛氣凌人與驕縱恣肆的態(tài)勢(shì)將他人拒于千里，無(wú)法消解的孤寂感在土司夫人的生活境遇中得以凸顯。阿來(lái)在對(duì)權(quán)利女性人物的書寫之中并非疏離于人性的內(nèi)在真實(shí)，以外在的縱橫恣肆同內(nèi)在的柔弱清冷得以交融，將女性人物的塑造居于一種真實(shí)化的顯性狀態(tài)。作家在塑造權(quán)利執(zhí)掌下的女性形象中，始終未曾隔絕“生活的真實(shí)”與“藝術(shù)的真實(shí)”，在兩者間探尋到微妙的平衡支點(diǎn)，以此致使閱讀主體既有藝術(shù)的審美體驗(yàn)又有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)探觸。

土司夫人的形象是作家承繼傳統(tǒng)的二元對(duì)立的形象模式進(jìn)行外化塑造。在中國(guó)古往今來(lái)的藝術(shù)作品中，對(duì)于女性形象的塑造大致可梳理出兩類：一類是傳統(tǒng)典型的光輝形象，可將其視作為“圣母”“女神”。她們的言行之間始終充盈著真善美，她們是男性主體始終追慕和渴求的首選對(duì)象，她們承載著道德文化所賦予她們的符號(hào)化象征。如穆桂英、花木蘭、文成公主、孟姜女等人物形象。另一種相對(duì)而立的對(duì)象則為帶有典型性對(duì)立反叛色彩的“蕩婦”“惡女”形象。此種人物形象典型地呈現(xiàn)于《水滸傳》中背棄忠貞的潘金蓮、潑辣兇悍的孫二娘等。無(wú)論是古典小說(shuō)作品，亦或是現(xiàn)當(dāng)代的小說(shuō)之中，我們均可體察到文本中所涌現(xiàn)出的女性形象均是依存于以上兩種形象類別之中。無(wú)論是何種人物居于其中，文本作者均無(wú)法脫離慣常化的創(chuàng)作圍地，從而深陷其中無(wú)法躍出。此種創(chuàng)制方式雖然在一定層面上顯示了女性某一顯性的個(gè)人特征，但是人性并非恒久地孤存于某一方面而毫無(wú)變化的跡象。這一創(chuàng)制方式對(duì)于阿來(lái)而言，有其優(yōu)劣所在，然而無(wú)論作家如何得以轉(zhuǎn)化敘述的模式，都是對(duì)女性人物形象的一種扭曲。阿來(lái)在對(duì)土司夫人進(jìn)行形象塑造的過(guò)程中，雖然將其人性中的本真，將生活的一種真實(shí)性，也即為她因身處西藏邊陲而身心孤寂的一個(gè)側(cè)面得以外化呈現(xiàn)，但是依然無(wú)法遮掩作家對(duì)土司夫人罪惡性的直接表達(dá)。

在土司夫人的形象之下，是一種男權(quán)色彩的暗自呈顯，是游走于喧囂與沉寂之間的矛盾之體。雖然在作品中為了個(gè)性化人物形象塑造的迫切之需，需要對(duì)某一人物加以集中性的熔鑄，但是這一形式反而在作品中凸顯了男權(quán)色彩的濃重意味，在交織的情節(jié)敘述中顯性或沉潛著作家本人所持有的男性中心主義。文中的土司夫人，雖然并未身處土司之位，但是她以一種土司所特有的強(qiáng)權(quán)之勢(shì)欺凌眾人。這一創(chuàng)制方式足以體現(xiàn)土司夫人依然以持有的傲人之態(tài)呈示自身的強(qiáng)大。而這一慣?；膭?chuàng)作模式，也在同時(shí)代的作家創(chuàng)制譜系中依稀可見，作家在對(duì)強(qiáng)勢(shì)女性的描摹同男性形象存有相似性，始終無(wú)法消磨其深意的存在。似乎也預(yù)示著在男性作家的筆觸之下，有著難以改變的角色身份意識(shí)，也昭示著女性人物在當(dāng)下時(shí)代的環(huán)境中依然有其尷尬的身份處境。

二、凌空高蹈的美艷形象

小說(shuō)創(chuàng)作中始終無(wú)法缺席智慧的化身或嬌媚動(dòng)人的女性形象。土司的女兒塔娜是《塵埃落定》中最為嬌美的女性人物。她的形象塑造傾注了作家內(nèi)在的創(chuàng)制理想，以外顯與內(nèi)隱的創(chuàng)制線索得以呈現(xiàn)。通過(guò)這兩條線索的分布排列，可從中抽離出此種人物形象所內(nèi)蘊(yùn)著的特定內(nèi)涵，以此探視出作家本人對(duì)女性角色的個(gè)體化向度。

塔娜以明示的態(tài)度宣告自身對(duì)土司兒子傻子的無(wú)視。小說(shuō)中多次以語(yǔ)言描寫的方式從側(cè)面映襯出塔娜那驚艷眾人的容貌之態(tài)，例如，傻子“我”看到騎駕于馬背之上的塔娜掀起她那神秘的頭巾時(shí)，“我”所展現(xiàn)出的失態(tài)之狀，以及管家的耳語(yǔ)“少爺，看吧，這個(gè)女人不叫男人百倍地聰明，就要把男人徹底變傻”。[2]（P152）通過(guò)語(yǔ)言的直接呈示，便將塔娜如若天降圣女般的嬌媚得以直觀化展現(xiàn)。然而，命運(yùn)總是在未知中得以逆轉(zhuǎn)，她的生母茸貢土司因?yàn)槭艿金囸~的生存困境，而將女兒的生活空間得以壓縮置換，以個(gè)體的幸福換取了物質(zhì)的滿足，致使女兒在脅迫中下嫁于傻子“我”。作品所呈現(xiàn)的又是一個(gè)百年來(lái)始終未曾消逝的母題，貴族女子的婚姻之事始終無(wú)法逃脫封建禮教的內(nèi)在規(guī)制，婚姻成為了女性走向絕望與苦痛的一條必經(jīng)之路。

女性總在嬌媚的背后潛隱著命運(yùn)的悲愴，此類創(chuàng)制手法總是在得以或顯或隱地重現(xiàn)。通過(guò)深入探及敘事的內(nèi)在構(gòu)造模式，欣賞主體依然可以從中探觸到女性作為世界中被遮蔽的客體，她在主體與附屬，凌駕與壓迫，高揚(yáng)與貶低中始終居于低位，而這一卑微的身份在本文得以全然的展現(xiàn)。究其深因，根源依然在于“權(quán)利”圈的范域之內(nèi)，女性似乎深居圈內(nèi)，以其個(gè)體的內(nèi)在存現(xiàn)而體現(xiàn)權(quán)利圈的價(jià)值。同時(shí)，女性似乎又身處域外，以無(wú)法自我言說(shuō)的窘迫處境再一次勾勒出女性圍地的狹窄窘境。塔娜的形象就像一塊進(jìn)退難堪的磁石，雖然作為茸貢土司的女兒擁有公主的高貴身份，但是在家族利益之前，她卻被斷然地拒之于磁圈之外。從中觀之，女性的身份意識(shí)并非掌控于自我的意志觀念之中，而是始終委身于特定的境遇之中。她無(wú)法加以真正的反抗，她只有選擇內(nèi)在的靜默與沉潛，她不能直接拒斥家人的婚約而選擇逃避，他也無(wú)法在婚內(nèi)選擇果決的離異之法，對(duì)她而言，她始終處于一種尷尬的境地。

形象的背后是對(duì)女性非理性的神化與美化。阿來(lái)所塑造的人物形象一類是擁有絕佳外在形象的美艷女性形象，另一類則是內(nèi)心陰惡的丑陋形象。這一二元對(duì)立的形象的塑造下，形成了作家對(duì)女性獨(dú)斷化、非理性化的創(chuàng)作理念。尤其是所塑造的純情、美艷的女性人物形象，這類人物形象在作家的筆觸之中居于一種神化的定位，似乎以一種刻意抬高的創(chuàng)制策略，加以構(gòu)筑人物類型化的特征。看似高揚(yáng)抬升的背后，卻始終潛藏著一種貶低壓制的內(nèi)在考量。作家應(yīng)用此類創(chuàng)制的方式，可將其視之為“實(shí)際上一邊將男性審美理想寄托在女性形象上，一邊卻剝奪了女性形象的生命，把她們降低為男性的犧牲品”。[3]（P347）塔娜即為典型的創(chuàng)設(shè)形象，雖然作家在文本中將塔娜充滿魅惑感的形象得以高揚(yáng)之后，又將其內(nèi)心的人性欲望得以外化，似乎以一種人性的真實(shí)維度作為創(chuàng)制的旨?xì)w，但是依然無(wú)法脫離女性貶低壓抑為男性的附屬品的地位，女性依然無(wú)法崛起抗?fàn)幱谀袡?quán)社會(huì)的強(qiáng)大勢(shì)力，她的力量在男權(quán)世界中最終得以銷聲匿跡。

從中觀之，塔娜的人物形象是對(duì)人性欲求的極度張揚(yáng)，是對(duì)個(gè)體需求的過(guò)度宣泄，同時(shí)也是對(duì)女性地位的沉潛。雖然人性的本真欲求是正?；囊环N體現(xiàn)，但是阿來(lái)筆下的塔娜并非以理智與理性抗?fàn)幱趥鹘y(tǒng)的規(guī)約之下，她以一種婚內(nèi)背叛，違背婦道的形式得以反抗。塔娜的絕情背叛并不是基于對(duì)傳統(tǒng)規(guī)制的突圍，而是以滿足個(gè)體的欲求作為真正的旨?xì)w。作家對(duì)塔娜的形象塑造并非是一種對(duì)女性自由的一種高揚(yáng)，而依然是對(duì)女性角色的一種潛隱式扭曲。女性依然是一種動(dòng)物式的存在，女性以一種獸性的特征得以存續(xù)于男權(quán)社會(huì)的野地之中，她的崛起反叛是在同時(shí)犧牲某種正常道德框架下的錯(cuò)誤行為而獲得自身的自由，這依然是女性的悲哀。女性最終走向了一種沉潛，塔娜無(wú)力反抗家族的指令，無(wú)法在婚內(nèi)以果決的形式加以婚變，沉默成為了她最終的選擇。

三、奴性外化下的卑微者形象

女性在封建時(shí)期往往以非自由人的身份得以存續(xù)，以一種依附式的生存模式得以延續(xù)。女性身份雖然在當(dāng)下現(xiàn)代化的時(shí)代得到了極大的轉(zhuǎn)變，平等自由也成為了女性本應(yīng)有的內(nèi)在渴求，雖然在某種程度上依然居于一定的差異性，不對(duì)等性。但是大體而言，女性具有外在平等身份地位的實(shí)現(xiàn)性。女性在封建時(shí)期從始至終均處于一種二元對(duì)立的狀態(tài)，在男權(quán)社會(huì)之中，男性與女性構(gòu)架起“中心”與“邊緣”、“主導(dǎo)”與“附屬”、“尊貴”與“卑微”的二元不對(duì)等。女性在傳統(tǒng)時(shí)期并非獨(dú)立性的個(gè)體，如若是官家夫人或是千金小姐等貴族女性，依然難以逃脫封建禮制的規(guī)約束縛。在其中生存的女性大多是居于一種卑微者的身份，甚至是奴隸的卑賤地位。魯迅先生就曾以簡(jiǎn)明的話語(yǔ)涵蓋了兩個(gè)奴性的時(shí)代：一，想做奴隸而不得的時(shí)代；二，暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代。在文本之中，阿來(lái)創(chuàng)構(gòu)了一系列深居奴隸身份的女性形象。例如，侍女桑吉卓瑪和土司的少爺“傻子”的奶娘德欽莫措即為典型的奴隸女性的代表。

侍女桑吉卓瑪以卑微低下與盛氣凌人的雙面姿態(tài)面對(duì)自身的對(duì)象。在文本中，卓瑪面對(duì)主人會(huì)降低自身的身份，她所真正奉獻(xiàn)給少爺?shù)?，也只是自己的肉體。而這一肉體并非出于一種被動(dòng)和饋贈(zèng)，而是作為奴隸所本應(yīng)有的職責(zé)和義務(wù)。而在這肉體賦予的同時(shí)，卓瑪?shù)膬?nèi)心是渴求少爺能將自己許配給心愛的郎君——曲扎。但是這一切卻是出于內(nèi)心渺茫與無(wú)望的狀態(tài)，女性奴隸的命運(yùn)始終處于一種飄忽不定的狀態(tài)，愛與被愛成為了無(wú)法自我決斷之事。雖然卓瑪?shù)纳矸菔潜拔⒌?，但是在卑微之下已然有自身?duì)高位的希冀，而這奢望在面對(duì)相比自身更為卑下弱小的奴隸身上得到了全然的滿足。當(dāng)面對(duì)傻子的兩個(gè)奴隸索朗澤郎和小爾依時(shí)，她因自身的穿著打扮更為精致些而時(shí)常展現(xiàn)出自傲的姿態(tài)，時(shí)?！耙圆粫缘靡?guī)矩的東西，敢在少爺面前坐著喝茶！去，到門邊站著喝去！”[2]（P66）這一命令式的口吻面對(duì)索朗澤郎和小爾依，一種盛氣凌人、自恃清高的半主子姿態(tài)得以外顯。

奴隸女性的內(nèi)在特征并非居于單面性，更多的是兩面性或多面性。此種判斷這也正契合魯迅先生對(duì)奴性的界定，“凡奴才總有兩面性，一方面對(duì)主子和有權(quán)有勢(shì)者奴性十足，另一方面對(duì)無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)者和不如自己的奴隸霸氣十足”。[4]（P61）文本中的奴隸女性雖然身處低位，但是依然在伺機(jī)尋找可以獲得身份認(rèn)同與滿足的機(jī)遇瞬間。她們身處奴隸的群體之中，卻無(wú)法用悲憫之感同情與自身共同處境的奴隸群體。她們用脅迫、鄙夷、無(wú)視的非理性行為對(duì)他者奴隸加以攻擊，這實(shí)屬人性的悲哀。魯迅亦對(duì)此番悲哀現(xiàn)狀加以直觀闡釋，他認(rèn)為:“一個(gè)活人，當(dāng)然是總想活下去的，就是真正老牌的奴隸，也還在打熬著要活下去。然而自己明知道是奴隸，打熬著，并且不平著，掙扎著，一面‘意圖’掙脫以至實(shí)行掙脫的，即使暫時(shí)失敗，還是套上了鐐銬罷，他卻不過(guò)是單單的奴隸。如果從奴隸生活中尋出‘美’來(lái)，贊嘆，撫摩，陶醉，那可簡(jiǎn)直是萬(wàn)劫不復(fù)的奴才了，他使自己和別人永遠(yuǎn)安住于這生活。”[5]（P588）桑吉卓瑪?shù)娜宋镄蜗笄擅畹刭N合了魯迅先生所言奴隸的特性，并在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)境遇中確乎存有此種個(gè)性特征。對(duì)于同處相同處境的女性奴隸而言，本應(yīng)是同命相憐，以互愛互助的方式在悲戚的生活境遇中得到心靈的慰藉，以此在不安局促的主仆關(guān)系中得以暫時(shí)地化解。但是人性的罪惡卻無(wú)法抵擋善意的召喚，最終迎來(lái)的將是更大的黑暗和迷茫。

簡(jiǎn)言之，文本所塑造的女性人物形象，她們始終在高揚(yáng)與沉潛中左右搖擺。文本塑造了個(gè)性鮮明的女性形象，同時(shí)在此類女性群體之中亦可探尋到漢族與藏族女性的多樣化形象特征。她們的個(gè)性富有張力，具有基于民族地域化與年齡層級(jí)化的顯性特征。她們自身以一種本能的欲求作為行動(dòng)的旨?xì)w，這是一種外化張揚(yáng)的真實(shí)展現(xiàn)。但是，此類形象的塑造均出自于男性作家的筆觸之下，在男性話語(yǔ)的敘述描摹之下，依然無(wú)法疏離于男權(quán)主義的內(nèi)在束縛。通過(guò)對(duì)女性典型形象進(jìn)行癥狀化地闡釋，可從中觀出男權(quán)主義得以進(jìn)一步高揚(yáng)，而女性主義所宣揚(yáng)的平等、自由則被無(wú)盡的淹沒。同時(shí)，通過(guò)對(duì)文本的探析，我們可探知藏區(qū)傳統(tǒng)女性的生命歷程、身份意識(shí)等諸多富有地域化的征象，亦可得以在男權(quán)話語(yǔ)的主宰下得以較為清晰地探觸到女性話語(yǔ)的微弱。

[1][法]?？?，著，嚴(yán)鋒，譯.權(quán)力的眼睛[M].上海:上海人民出版社,1997.

[2]阿來(lái).塵埃落定[M].北京:作家出版社,2006.

[3]朱立元.西方文藝?yán)碚揫M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2005.

[4]魯迅.忽然想到:七[M].魯迅全集:第3卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981.

[5]魯迅.南腔北調(diào)集:漫與[M].魯迅全集:第4卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981.

（責(zé)任編輯：彭琳琳）

2016-12-15

I206.7

A

王寧娜（1980-），女，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院講師，碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。