摘要：通過近年來中國大陸電影在國際三大電影節(jié)（戛納、柏林、威尼斯）的獲獎情況，我們隨機(jī)抽取其中一部影片《白日焰火》作為我們的研究對象。本文主要基于隨機(jī)抽樣與中文情感詞匯數(shù)據(jù)本體庫的研究方法，研究論證了部分中國大陸獲獎影片里的情感傾向與中華主流文化有不相符合之處，從而對國際電影評獎制度夸大大陸電影負(fù)面情感傾向進(jìn)行批評與思考。

關(guān)鍵詞：大陸獲獎電影；情感詞匯；假設(shè)檢驗(yàn)

一、緒論

（一）研究方法。

我們采用隨機(jī)抽樣的方法，基于大連理工大學(xué)開發(fā)的中文情感詞匯數(shù)據(jù)庫，在統(tǒng)計(jì)、制圖基礎(chǔ)上分析中國國際獲獎電影的情感化傾向，以理性化的思維進(jìn)行評析中國國際獲獎電影。（具體可參照情感詞匯本題庫）

（二）研究對象。

在查找了中國大陸在三大國際電影節(jié)的獲獎電影后，由于獲獎影片較多，我們將范圍縮小到2010年——2015年，這樣我們從《團(tuán)圓》，《天注定》，《推拿》，《狗十三》，《白日焰火》這四部電影中隨機(jī)抽取其中一部電影作為我們的研究對象，我們選擇了《白日焰火》并對其情感傾向與中華主流文化進(jìn)行比對分析。

（三）研究假設(shè)。

近幾年上的中國國際獲獎影片，事實(shí)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法往往具有大膽的實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性。但他們所呈現(xiàn)出的主題思想的文化內(nèi)涵卻與中華主流文化相去甚遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的形態(tài)。我們以在柏林電影節(jié)上斬獲獎項(xiàng)的《白日焰火》為例進(jìn)行分析，將其與中華主流文化進(jìn)行比較，我們提出四個假設(shè)：

假設(shè)一：《白日焰火》中的正面情感和負(fù)面情感都與中華主流文化相一致。

假設(shè)二：《白日煙火》中的正面情感與中華主流文化相一致，負(fù)面情感與中華主流文化不相一致。

假設(shè)三：《白日煙火》中的正面情感與中華主流文化不相一致，負(fù)面情感與中華主流文化相一致。

假設(shè)四：《白日煙火》中的正面情感和負(fù)面情感與中華主流文化不相一致。

二、對于《白日焰火》的情感傾向分析

（一） 電影《白日焰火》劇本的情感傾向分布圖——基于情感詞匯本體庫的分析。

首先，找出了《白日焰火》劇本中所含有的所有具有情感意義的情感詞匯，并將其進(jìn)行了分類整理。一共42個詞，七大情感類別。其中的“樂”包含兩類，分別為“快樂”（4個詞），“安心”（1個詞）；“好”包含四類，分別為“尊敬”（3個詞），“贊揚(yáng)”（7個詞），“喜愛”（2個詞），“祝愿”（1個詞）；“怒”包含一類，為“憤怒”（1個詞）；“哀”包含兩類，分別為“悲傷”（3個詞），“疚”（1個詞）；“懼”包含三類，分別為“慌”（1個詞），“恐懼”（2個詞），“羞”（1個詞）；“惡”包含三類，分別為“煩悶”（1個詞），“憎惡”（5個詞），“貶責(zé)”（9個詞）；“驚”包含一類，為“驚奇”（1個詞）。我們發(fā)現(xiàn)：

（1）在七類情感中，頻數(shù)最大的兩組分別位于“好”中的1（褒義）方面以及“惡”中的2（貶義）方面，且兩者的數(shù)量相同。

（2）在“好”這類情感中，極性為1（褒義）占較大比重；在“惡”這類情感中，極性為2（貶義）占較大比重。

（3）在整個劇本的情感詞匯中，極性為0（中性）的詞匯在各個情感類型中分布較為均勻，除“哀”和“驚”分布較少外（這兩類所出現(xiàn)的情感詞匯較少），其余情感類型所含的中性詞匯數(shù)量大致相等。

（4）在“懼”的情感詞匯中，僅僅采用了極性為0（中性）詞匯對情感進(jìn)行表達(dá)，在“哀”和“驚”兩類情感表達(dá)中所用詞匯較少及強(qiáng)度都較少。

根據(jù)以上分析，我們對整部電影進(jìn)行了預(yù)評價。

電影主題方面：

（1）積極的情感詞匯與消極的情感詞匯并存，且兩者在強(qiáng)度上大致相等，僅相差10，說明這部電影在情感表達(dá)上屬于愛憎分明類型。

（2）兩種情感在電影中形成了鮮明的對比，情感的跳躍變化幅度較大，給觀眾在造成強(qiáng)烈的情感沖擊。

（3）七大類情感詞匯共存，表達(dá)情感較為豐富，但層次分明，主次清晰。

總體來說，在電影主題表達(dá)方面以強(qiáng)烈的愛憎為主線，其他感情表達(dá)為輔，用來輔助表達(dá)烘托主線情感。

那到底愛在哪里，恨在哪里呢？我又做了進(jìn)一步的研究，對電影中的主要人物進(jìn)行了數(shù)據(jù)分析，分別對男女主人公的情感詞匯以及劇中出現(xiàn)的旁白的情感詞匯進(jìn)行了整理。男主角主包含兩大類情感，分別為“樂”“好”，共2詞；女主角包含三大類情感，分別為“樂”“好”“哀”，共3詞。旁白部分所含情感詞匯種類較多，包含七大類：“樂”包含兩類，共5詞；“好”包含四類，共12詞；“怒”包含一類，共1詞；“哀”包含一類，共3詞；“懼”包含三類，共4詞；“惡”包含三類，共14詞；“驚”包含一類，共1詞。

通過情感詞匯本題庫進(jìn)行數(shù)據(jù)分析后，發(fā)現(xiàn)在人物塑造方面：

（1）男主角在劇中表達(dá)的情感相對于女主角，表現(xiàn)的更為積極。

（2）男主人公在情感表達(dá)強(qiáng)度上更為鮮明，而女主相對來說情感表達(dá)強(qiáng)度較小，但在情感波動上較為明顯，不僅三類詞匯都存在，而且在情感詞匯強(qiáng)度上起伏也較為大。

一個人的情感不可能僅有一種，因此認(rèn)為女主在人物的情感塑造上更為形象、飽滿，也更為成功。

在環(huán)境烘托方面：

（1）電影中所營造的背景環(huán)境以及情感氛圍較為豐富，環(huán)境氛圍跌宕起伏，電影中的背景烘托手法應(yīng)該運(yùn)用較多，符合對一般電影背景環(huán)境的要求。

（2）與主人公的情感相比，兩者的差距較大。男女主人公傳達(dá)的大部分是積極的情感，而旁白則傳遞出消極的情感，這兩者形成了鮮明的對比。

綜上所述，基于情感詞匯數(shù)據(jù)庫對這部電影進(jìn)行的預(yù)評價：

影片的情感基調(diào)：這部電影所想要表達(dá)的情感還是以正向積極的情緒為主，負(fù)向消極的情緒為輔。

影片的人物塑造：這部電影所塑造出來的男女主人公應(yīng)該屬于兩類人，男主人公更傾向于陽光積極的一面，女主人公雖然也存在陽光積極的一面，但是也有消極悲傷的一面，總體來說，女主人公的形象我們認(rèn)為塑造的更為豐滿。

影片的氣氛烘托：通過旁白與主人公的情感對比，影片應(yīng)該運(yùn)用了反向烘托的方式，來表達(dá)影片的情感。運(yùn)用這種手法使得影片情感表達(dá)更為鮮明。

在觀看電影后，結(jié)合自己的觀影感受與之前的情感詞匯分析相結(jié)合，一個是對命運(yùn)的不甘與苦苦反抗，向往愛情與美好生活，而另一個是現(xiàn)實(shí)所傳達(dá)的負(fù)面與消極情緒，夢想與現(xiàn)實(shí)的背道而馳為影片蒙上了一層難以名狀的悲戚感，就像祥林嫂一樣，他們這些底層人物最終只能屈服于命運(yùn)。

（四）電影《白日焰火》研究方法不足。

將《白日焰火》的影評和數(shù)據(jù)分析比對可以發(fā)現(xiàn)，影評不免會帶一些主觀色彩，就像意識形態(tài)會受人的身份地位，心理、生理等狀況的影響，如果在評析這部影片完全站在觀影者的角度進(jìn)行分析會顯得片面又缺乏客觀性，因此我們通過此文給讀者介紹了一種新的分析電影的方法，那就是運(yùn)用大連理工大學(xué)研發(fā)的情感詞匯數(shù)據(jù)本體庫對影片進(jìn)行客觀數(shù)字化的分析，這就使影片分析更加全面，避免了泛主觀化的傾向。但是數(shù)據(jù)分析也是忽略了影片塑造的氛圍，男女主人公的表情動作，影片拍攝所采用的技術(shù)等多方面因素，因此不免也帶有一些局限性。所以在評析一部影片的時候要合理運(yùn)用影評和數(shù)據(jù)分析這兩種方法，由此才能得出完整的結(jié)論。

三、情感傾向分布與電影評獎制度

（一）國際電影評獎制度夸大大陸電影負(fù)面情感的影響。

國際獲獎制度的評判方法，與我國的主流文化思想有著格格不入的地方。那些真正傳遞正能量的影片未能獲獎，相反帶有嚴(yán)重負(fù)面情緒的影片卻獲了國際獎項(xiàng)，就像《白日焰火》獲獎一樣，這是讓人始料未及的，帶有極大的不公平性和誤導(dǎo)性。該評判制度從以下兩方面夸大了電影負(fù)面情感的影響。

1.中國的形象。

主流的中華文化觀念倡導(dǎo)“智”，“信”，“智”是明辨是非的良知良能，是人之所以為人的根本屬性?！靶拧眲t是一種誠實(shí)守約，言行一致的品德。在《白日焰火》中，明辨是非的心智，誠實(shí)守信已成為一種可望不可即的東西。在這個故事中，背叛，本身就是一個關(guān)鍵詞。梁志軍將每個愛吳志貞的人殺害，是對社會秩序的背叛；吳志貞對李連慶，張自力的感情是對梁志軍的背叛；張自力將案件追查到底，最終將吳志貞送上警車，是對吳志貞感情的背叛。片尾處，張自力獨(dú)自在屋頂上放著白天的焰火，這個“力求反應(yīng)社會光明和人性美好”的結(jié)尾，根據(jù)劇情邏輯來解讀，更多是掩蓋內(nèi)心矛盾的欲蓋彌彰罷了。而且，系列碎尸案的偵破是利用了吳志貞對張自力的感情和信任，更加凸顯了執(zhí)法者的無力。

這部電影雖然傳播了文化，但并未涉及到中華文化的價值核心。該電影導(dǎo)演刁亦男曾說“我們現(xiàn)在貧富分化，整體的價值觀越來越模糊，人與人之間的信任也越來越消減，所有這些東西都是產(chǎn)生黑色性的土壤……這類影片的出現(xiàn)其實(shí)很符合時代的某種召喚?！睆碾娪皠?chuàng)造的角度看，這些都無可厚非，世界影史各種風(fēng)格的影像都存在。但從文化傳播的角度看，批判現(xiàn)實(shí)和挖掘深刻主題，是否要借助情色和暴力呢？

2.觀影者心理影響。

我們再來研究影片對于人的心理的影響。從事綜合藝術(shù)和影像研究的蔡靚曾經(jīng)說過：“電影根據(jù)人的“視覺暫留”原理，通過模擬人對現(xiàn)實(shí)世界的感知方式，建立了與觀眾的交流機(jī)制。觀眾在觀看藝術(shù)影片時總是會伴隨著一定的情緒反應(yīng)，或憤怒、或恐懼、或愉悅，可見電影的畫面刺激和觀眾的情緒及情感反應(yīng)之間存在著非常特殊的關(guān)系，而這樣的情緒情感反應(yīng)與日常生活中的反映卻有所不同。”

現(xiàn)實(shí)中觀影者的情緒直接被電影情緒所感化，同時電影中“情緒”元素直接影響著觀影者的心理狀態(tài)，即電影藝術(shù)能讓觀影者在“感同身受”的同時，將本我欲求釋放出來，在有意識或無意識中得到精神的宣泄和心靈的凈化，實(shí)現(xiàn)人們在精神的時空中所追求的生命體驗(yàn)。

而《白日焰火》卻給觀影者塑造了一個陰冷暴力壓抑的社會，這使觀影者身臨其中不免會產(chǎn)生消極的負(fù)面情緒，甚至出現(xiàn)怨恨世俗的心理，這對我國社會發(fā)展是極其不利的。即便影片本身創(chuàng)作的意圖是對現(xiàn)實(shí)黑暗的夸大反應(yīng)，從而表現(xiàn)對美好事物的追求，但是身臨其境的觀影者只會在潛意識中產(chǎn)生負(fù)面消極的情緒，甚至害怕這個社會，尤其會加重患有心理疾病觀影者的病情。

近年來，美日韓電影文化風(fēng)靡我國，西方資本主義思想日益滲透到我國的方方面面，而我國那些大眾所喜聞樂見的大眾文化卻少之又少，這些是文化的倒退還是缺失？縱觀國際三大電影節(jié)評委的審美和選擇，足可見國際電影評獎制度的弊端：將帶有濃重消極主義色彩的電影評為國際獲獎電影，難道是為了擴(kuò)大這些影片在我國的影響力，進(jìn)而侵蝕中華主流文化思想？還是想讓我國的文化缺失，進(jìn)而便利西方資本主義文化的傳播？自從改革開放以來，我們的經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷提升，但文化軟實(shí)力卻進(jìn)程緩慢，而要想進(jìn)一步提高我國的綜合國力，光靠硬件設(shè)施是不夠的，我們還應(yīng)著重提高我國的文化產(chǎn)出質(zhì)量，不要讓中華主流文化思想在當(dāng)今社會成為一種遙遠(yuǎn)的傳說。

應(yīng)該限制我國影片的出口和國外文化的進(jìn)口，不要盲從“國際獲獎影片”這些獎項(xiàng)和頭銜，以客觀理性的方法看待國際獲獎電影。我國也應(yīng)該建立健全本國的電影評獎制度，大力宣傳那些獲得“百花獎”的優(yōu)秀影片，倡導(dǎo)正確的價值觀和方法論，以此來增強(qiáng)文化自覺文化自信，解決文化缺失現(xiàn)象。

（二）電影情感傾向與大陸電影文化建構(gòu)。

作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，電影產(chǎn)業(yè)不同于一般的經(jīng)濟(jì)部門，所進(jìn)行的不單純是物質(zhì)生產(chǎn)、銷售、消費(fèi)和再生產(chǎn)，同時也是文化的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)和再生產(chǎn)。電影生產(chǎn)和一個社會的文化之間存在著諸多關(guān)聯(lián)。一方面，任何電影創(chuàng)作都受到一定社會文化的制約。另一方面，電影通過所講述的故事、塑造的人物形象和傳達(dá)的價值觀念，又會對社會文化產(chǎn)生重要的反作用。因此，構(gòu)建符合中華主流觀念的文化，無論對于電影創(chuàng)作，生產(chǎn)，還是對于文化本身具有積極的意義。

電影文化的建構(gòu)必須包含物質(zhì)，行為，制度，精神四個層面內(nèi)容。我們之前所描述的中國電影獲獎所陷入的一些列困境也反映出了我們當(dāng)前的電影文化在整體上的缺失。在這樣的背景下，致力于自身的電影文化建設(shè)尤為重要。

另一方面，中國電影無論是在敘述視角、敘述模式上，還有在價值立場、思想理念上經(jīng)常面臨各種批判。顯然文化內(nèi)涵的缺失是現(xiàn)有中國電影受到最多的批判，而文化內(nèi)涵的缺失，價值導(dǎo)向上的扭曲，也對中國觀影者產(chǎn)生不利的影響。

對市場較為成功的影片采取模仿，跟風(fēng)，抄襲的做法，也是中國影片中較為普遍的一個現(xiàn)象。這種創(chuàng)作亂象背后所折射出來的正是當(dāng)下國產(chǎn)電影創(chuàng)作中原創(chuàng)能力低下、文化精神缺失的軟肋。

針對中國電影文化建設(shè)而言，精神層面的建設(shè)無疑是最重要的。這不僅要求我們要思考如何在電影創(chuàng)作中注入文化內(nèi)涵，在保證我們的電影、我們的故事具有娛樂性的同時，還要能夠凸顯出文化的力量，而且也要求我們積極推動電影研究、電影批判的理論創(chuàng)新，進(jìn)而在文化層面在電影創(chuàng)作實(shí)踐給予積極的引導(dǎo)。由此可見，在今后較長的一段時間里面，中國電影文化建設(shè)的任務(wù)是艱巨的，但同時也是非常迫切和必要的。中國電影的文化內(nèi)涵建設(shè)，是決定中國電影未來走向的重要力量。

作者簡介：

次雅珺，女，生于1996年4月，漢，山西大同人，現(xiàn)就讀于南昌大學(xué)建筑工程學(xué)院工程管理專業(yè)。