曹夢琰

——翟永明詩歌發(fā)聲的隱秘性

曹夢琰

我對你們，美麗的人啊，永不會變心

——薩福

西蒙娜·波伏娃(Simone de Beauvoir)在她那部被稱為女人的“圣經(jīng)”一書中提到：“物種與個體的沖突，有時在分娩時會具有戲劇性的力量，使女性身體產(chǎn)生一種令人不安的脆弱。人們說得好，女人的‘腹部是虛弱的’。的確，她們內(nèi)部有一種敵對因素——這就是消耗她們生命力的物種。讓她們生病的原因往往不是某種外部感染，而是某種內(nèi)部失調(diào)?！迸陨眢w的性征，以某種方式給予她束縛，或者說制造創(chuàng)傷。從自然的角度來說，這幾乎是無法避免的。當(dāng)生理期作為常態(tài)被身體接受，它的陰晴不定，依然隨時以痛的方式襲擊虛弱的腹部，更勿論生命誕生之初那剝離性的創(chuàng)傷。翟永明對此似乎是心有靈犀：“血泊中使你驚訝地看到你自己，你使我醒來。”(翟永明《母親》)不管創(chuàng)傷是否直接以某種形態(tài)來到寫作中，女性“她”的原初性創(chuàng)傷，始終如影隨形。論及母性，延伸到更廣闊的自然界，法布爾(Jean-Henri Casimir Fabre)得出如下結(jié)論：“昆蟲告訴我們‘母性是使本能具備創(chuàng)造性的靈感之源’。母性是用以維持種的持久性的，這件事比保持個體的存在更要緊。為此，母性喚醒最渾噩的智力，令其萌發(fā)遠(yuǎn)見意識?！蹦感陨眢w具有幾乎不言而喻的包容性與保護欲，以及由此激發(fā)出的讓人驚嘆的創(chuàng)造性。以母性超越本能，母性(或女性)的原初性創(chuàng)傷也延續(xù)到創(chuàng)造行為中。誕生、撫育以及其它種種繁衍與哺育行為，就天然攜帶傷痕：“你讓我生下來，你讓/我與不幸構(gòu)成/這世界的可怕的雙胞胎?！?翟永明《母親》)

身體影響了(如果不說決定)看的方式與看到的東西。然而世界(外物)呈現(xiàn)給眼睛的，并不全然取決于身體本能的看與看到。作為侵入物來到眼睛中的東西，亦會反饋到心那里。身體在經(jīng)歷了心到眼和眼到心的往復(fù)之后，開始說出、發(fā)聲。決定一個詩人發(fā)聲的，既是身體，也是外物，更是二者的交流?！拔业难劬ο駜蓚€傷口痛苦地望著你”(翟永明：《母親》)這里的看(即“望著你”)，可以被視為身體原初性傷痕影響下的看。探討女性“她”的發(fā)聲，首先要追溯到這種傷痕。當(dāng)然，含砂之蚌，最終能否醞釀?wù)鋵毷橇硗庖换厥聝?。另一方面，談身體的被束縛與烙印，透過女性“她”，可以從更隱秘、幽微的角度，考察外部世界帶給身體的創(chuàng)傷，以及它如何影響發(fā)聲。在現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)生的脈絡(luò)中，更隱幽的“她”，無論作為詩歌中的“她”還是寫作主體“她”，其中的隱秘性與復(fù)雜性一直很少被發(fā)掘。究其原因，有時代中的“我們”與“大我”對“她”的隱藏。也有“他”一直把“她”作為一個弱勢的他者去觀照。無論是善意的還是惡意的，“他”在以自己的聲音評判“她”：“人們看著這場忙碌/看了幾個世紀(jì)了/他們夸我們干得好，勇敢，鎮(zhèn)定/他們就這樣描述。”(陸憶敏：《美國婦女雜志》)

“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里，/我想起無數(shù)個疲倦的母親，/黃昏路上我看見那皺了的美麗的臉。”(鄭敏《金黃的稻束》)這首詩中，母性“她”的出現(xiàn)，指涉著土地與生命力。鄭敏的處理方式是進行感情的節(jié)制：“靜默。靜默。歷史也不過是/腳下一條流去的小河，/而你們，站在那兒，/將成為人類的一個思想。”(鄭敏：《金黃的稻束》)盡管詩人沒有回避加諸身體的沉重與苦難，卻進行了純化處理。詩歌中若隱若現(xiàn)的女神，衰老卻不失美麗，節(jié)制而有尊嚴(yán)地面對苦難?！八钡陌l(fā)聲姿態(tài)始于靜默，沉思、郁結(jié)卻不輕易嘶喊，呼應(yīng)著這優(yōu)雅傲然的女性身體。創(chuàng)傷，如果說它是不言自明的，在這里并沒有被直接觸及或撕裂。母性“她”刻意疏離著身體的創(chuàng)傷與創(chuàng)傷性發(fā)聲，或許這也是維護尊嚴(yán)的方式之一。在詩人舒婷那里：“你蒼白的指尖理著我的雙鬢，/我禁不住像兒時一樣/緊緊拉住你的衣襟/呵，母親?！?舒婷：《呵，母親》)溫情化的母性形象，被仰望、崇拜與懷念。傷痕源于對這些正面化感情的緬懷：“呵，母親，/我常悲哀地仰望你的照片，/縱然呼喚能夠穿透黃土，/我怎敢驚動你的安眠？”(舒婷：《呵，母親》)與這個母性“她”相關(guān)的發(fā)聲，夸張且小心。她”是“我”所依附的。“我”因膜拜與感恩，覺得任何夸張的發(fā)聲都不為過。同樣基于膜拜與感恩，“我”也唯恐發(fā)聲會給“她”帶來驚擾。母性“她”在現(xiàn)代漢語詩歌中，從李金發(fā)、魯迅、馮至、艾青、穆旦……以及上述兩位女詩人甚至更多人那里，或可通過“她”和“她”的創(chuàng)傷對發(fā)聲狀況的影響考察一二。然而零星的出現(xiàn)，并不足以說明母性“她”的身體創(chuàng)傷與發(fā)聲的關(guān)系。

一、受傷的聲音

直到“第三代”詩人的寫作，開始在更多層面上關(guān)注身體的隱幽性與復(fù)雜性。詩人翟永明，她創(chuàng)作了組詩《女人》《死亡圖案》《稱之為一切》《十四首素歌》。母性“她”的身體創(chuàng)傷與創(chuàng)傷的延續(xù)，和母親的對話，對話中展開的同身體、生命與死亡相關(guān)的問題都涵蓋于其中。這些不同時期的詩歌文本，提供了一個切入點，以母性“她”身體的創(chuàng)傷為始，得以深入考察“她”的身體創(chuàng)傷(無論源于自身還是外界)與發(fā)聲的關(guān)系。鐘鳴指出過翟永明詩歌中最打動人心的地方：“什么樣的經(jīng)驗捉弄著她的命運：那是她和母親的對話，從一開始它就沒有消失，以后，也不會消失?！彼€說，翟永明的嗓音是受過傷的，那么，是怎樣的身體創(chuàng)傷影響著發(fā)聲？

“夜晚似有似無地痙攣，像一聲咳嗽/憋在喉嚨，我已離開這個死洞；”(翟永明：《預(yù)感》)“站在這里，站著/與咯血的黃昏結(jié)為一體；”(翟永明：《瞬間》)“從縱深的喉嚨里長出白珊瑚?！?翟永明：《世界》)以上詩句呈現(xiàn)出喉嚨(即發(fā)聲器官)的創(chuàng)傷。從組詩《女人》開始，“穿黑裙的女人夤夜而來?！?翟永明：《預(yù)感》)這個“她”顯現(xiàn)為母性造物者：“我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難?！?翟永明：《世界》)造出黑夜，作為白天之陰影；亦造出帶有創(chuàng)傷痕跡的女性意識，作為“殘酷的雄性意識”(翟永明：《預(yù)感》)之陰影。原初性創(chuàng)傷直接影響到喉嚨，于是，這母性造物者最初的發(fā)聲，是病態(tài)的咳嗽與咯血聲。它締造出的美感，也和喉嚨的創(chuàng)傷相關(guān)。正如詩歌呈現(xiàn)出的：珊瑚美麗而讓人困擾的枝蔓，會怎樣戳痛甚至弄傷喉嚨呢？類似的還有“嘔吐”現(xiàn)象：“我的痛苦/要把我的心從中嘔出”(翟永明：《獨白》)“羊齒植物把綠色汁液噴射天空/三葉草的芬芳使我作嘔”(翟永明：《秋》)。喉嚨的不適或創(chuàng)傷，導(dǎo)致病態(tài)的發(fā)聲。母性“她”創(chuàng)造著，卻消耗了自身，或者說制造了自身的創(chuàng)傷?！八鄙眢w的生命力，與生命的消耗、衰敗與死亡相連。詩人營造出的黑夜?fàn)顟B(tài)與其中的發(fā)聲，總是沾染著病氣，侵襲與腐蝕著身體。這一切，讓誕生從誕生那一刻起，就染上死亡的陰影：“變老的聲音”“哭聲”“產(chǎn)卵似地發(fā)出笑聲”“呼救聲”“喧囂”聲“長嘆”。組詩《女人》中的聲音，充滿惶惑與不安全感。母性“她”，擁有創(chuàng)造力、也制造創(chuàng)傷?！八卑輩s并不溫情，自身布滿傷口，那始于身體創(chuàng)傷的發(fā)聲也就帶了病氣。

和病態(tài)之聲相對應(yīng)的是“我”的沉默：“我變得沉默為止”(翟永明：《瞬間》)；“我來了我靠近我侵入/懷著從不開敞的脾氣/活得像一個灰甕”(翟永明：《荒屋》)；“呵，母親，當(dāng)我終于變得沉默”(翟永明：《母親》)；“用人類的唯一手段你使我沉默不語”(翟永明：《七月》)；“那么，是誰使你沉默？目光楚楚對準(zhǔn)一切”(翟永明：《沉默》)。沉默，作為聲音的開端與結(jié)束，在《女人》中，對應(yīng)著“我”(“她”的分離者與逃逸者)?！拔摇瘪雎牪⒎此寄切┱慈静獾穆曇?，就像“我”試圖從強大而危險的造物者“她”那里逃脫一樣。身體的分離導(dǎo)致了聲音之間的疏離(可以把沉默也看作一種發(fā)聲狀態(tài))，沉默的聲音對峙著病態(tài)的聲音。如果說在《女人》中，詩人還沒有找到一種很好的對話方式，以另外一種或更多的聲音去治愈病態(tài)的聲音。沉默卻已經(jīng)作為孕育其它聲音的源頭而存在。在創(chuàng)造性與殺傷力并存的母性“她”聲音的覆蓋下，沉默醞釀著化解方式。組詩的最后一首《結(jié)束》中，有一個頗具力量的詩句：“完成之后又怎樣？”(翟永明：《結(jié)束》)這個發(fā)問，在長久的沉默之后產(chǎn)生。“我”審視那原始而病態(tài)的發(fā)聲，質(zhì)疑發(fā)聲的身體、質(zhì)疑母性造物遺留下的陰影。

組詩《靜安莊》中，病態(tài)的聲音與對峙它的沉默也延續(xù)了下來：“仿佛早已存在，仿佛已經(jīng)就序/我走來，聲音概不由己。”(翟永明：《靜安莊·第一月》)不同的是，《女人》中，人稱“她”和“我”是并存的?！八币栽煳镎叩淖藨B(tài)營造病態(tài)的聲音，而“我”則以逃遁者的沉默疏離著這類聲音。到了《靜安莊》中，“她”沒有出現(xiàn)。作為以生命的消耗為創(chuàng)造代價的母性造物者，“她”是被一次性耗盡的，盡管“她”開拓出的境地和發(fā)出的聲音留了下來?！拔摇弊鳛槔^承者與逃離者，必須穿過這片聲音地帶，聆聽、辨識、接受并清理原初的創(chuàng)傷性發(fā)聲：“我的腳只能聽從地下的聲音。/以一向不抵抗的方式遲遲到達(dá)沉默的深度。”(翟永明：《靜安莊·第四月》)同樣是沉默，《靜安莊》中的沉默更進了一步——以身體的身體力行聆聽聲音，醞釀新的發(fā)聲力量。在組詩的結(jié)尾，翟永明寫道：“最先看見魔術(shù)的孩子站在樹下/他仍在思索：所有這一切是怎樣變出來的，/在看不見的時刻?！?翟永明：《靜安莊·第十二月》)沒有“她”，也不是“我”，在充滿衰敗與死亡氣息的村莊中，這個“他”是發(fā)問者，也是正在成長的身體。“他”能夠承載某種希望?！拔摇痹獨獯髠?，深知其中的陰暗與危險，并且先天有創(chuàng)傷，不可能以天真的驚奇發(fā)出慨嘆之聲。無負(fù)擔(dān)的“他”則能做到——天真地看，將這一切視為魔術(shù)，視為有趣的變化。盡管還未脫離沉默，他的發(fā)問卻呼之欲出，攜帶著干凈而純粹的氣息。在這個小小的視角轉(zhuǎn)換中，“他”的目光滌蕩了病態(tài)與病氣。輕快的身體才有可能發(fā)出干凈的聲音，那純粹的贊嘆之聲。在成人的嘆息之前，人們經(jīng)歷過對新鮮世界發(fā)由衷贊嘆的幼年時期。翟永明呈現(xiàn)了母性(或女性)“她”發(fā)聲的力量(發(fā)聲始于身體的創(chuàng)造性與創(chuàng)傷性)，難得的是，有力的發(fā)聲沒有淪為暴力的發(fā)聲。詩人一直在疏離與逃離，她踐行著身體轉(zhuǎn)換，營造出小的空間和聲音，對抗、化解與治愈著病態(tài)的身體與聲音。

組詩《女人》和《靜安莊》貫穿著母性和女性的造物意識，即使是黑暗的、病態(tài)的，甚至死亡的，“她”依然不失為一個強大的造物者。那么這種強大、病態(tài)的聲音制造出的不安與恐懼，也就不難理解?！八庇袝r也會作為一個分娩母親的化身，傳達(dá)身體的痛感。但這兩組詩歌中的“她”，精神化傾向很強?！八币孕詣e的天然創(chuàng)傷與創(chuàng)造力，呈現(xiàn)母性或女性，而不是具體的誰(即“我”或“母親)。到了組詩《死亡圖案》和《稱之為一切》中，對話開始在“我”和母親之間建立。在真實的生離死別中，母性或女性虛弱的一面呈現(xiàn)。虛弱源于身體對死亡的無力，也源于讓死亡得以誕生的生命的無力：“生命會傳遞死亡的消息?！?翟永明：《死亡圖案·第三夜》)從《女人》中的誕生與造物，到《靜安莊》中身體穿過“她”營造出的境地，都透露出造物之初的氣息就是死亡氣息。身體以極大的、生的創(chuàng)造力，包孕了最致命的原初創(chuàng)傷——死亡。而此刻，原初的死亡正在誕生真實的死亡：“死亡怎樣從死亡中誕生?！?翟永明：《死亡的圖案·第三夜》)面對具體的死亡，母性“她”的身體是衰竭的?！澳愕暮粑嬖V我”(翟永明：《死亡的圖案·第一夜》這微弱到近乎沒有的發(fā)聲，宣告生命幾近終結(jié)。然而，同樣也是這個身體：“你眼光里求救的吶喊”(翟永明：《死亡圖案·第一夜》“你眼中的凄厲”(翟永明：《死亡的圖案·第四夜》)“她沉默，讓我分享死亡的顏色”(翟永明：《死亡的圖案·第七夜》)——因虛弱而沉默的身體，蘊藏著有力的發(fā)聲。力量源于“她”對生的渴望或?qū)λ赖亩聪ぁ＿@種聲音具有回溯性，回溯到曾經(jīng)作為造物者的“她”那里。這種聲音也具有自我穿透性，穿透虛弱的身體，直抵母性那孕育生和死的強大。其實，真正的虛弱者是“我”：“她沉默，讓我分享死亡的顏色/讓我告訴你：不是用舌頭/而是用滿身創(chuàng)傷，十字形的衣架?！?翟永明：《死亡的圖案·第七夜》)虛弱之“我”是出口，承受著死別帶來的創(chuàng)傷，承擔(dān)著替“她”說出她洞悉到的生與死的真相。

于是，創(chuàng)傷有了更具體的指涉。它是原初性的，也是生命中真實的生離死別、真實的痛感?！拔?guī)缀蹩辞迥愕拇_是你/流淚的眼睛就象我第一次聽見/死者當(dāng)中無休止的哭聲/你怎么忍心離去？留給我一份天大的痛苦?！?翟永明：《稱之為一切·五、永久的秘密》)幼年時的離別，這更早的創(chuàng)傷，對詩人影響頗深。她的聲音的確是受過傷的，而這一切的緣由是身體的創(chuàng)傷?；剡^頭來看翟永明詩歌中所謂“反狐貍精化”的特質(zhì)?；蛟S是因為，先于對性別魅力的認(rèn)知，她更早洞悉到女性“她”的原初創(chuàng)傷和“她”制造出的創(chuàng)傷。翟永明一直警惕聲音的暴力，或許就是針對母性化身體“她”發(fā)出的聲音。這種聲音對詩人的影響深入骨殖，無論源于命定的性別還是命定的母親。詩人無法避開，只能投入愛與恨的糾纏中，消化與沉積“她”的聲音，作為自己的一部分，接受并且抵制。

二、聲音的轉(zhuǎn)化

在誕生與死亡的極端時刻之外，在生離死別的回憶因時間而獲得某種溫情之后，創(chuàng)傷進行了沉積與轉(zhuǎn)化。在《十四首素歌——致母親》中，翟永明再一次展開了和母親、甚至母性“她”的對話。詩人已經(jīng)呈現(xiàn)了母性“她”讓人驚嘆的創(chuàng)造力，也呈現(xiàn)了“她”的虛弱與創(chuàng)傷，以及“她”造成的創(chuàng)傷。如果創(chuàng)傷與虛弱是延續(xù)的，美也是延續(xù)的。翟永明很漂亮，即使她自我調(diào)侃：“長臉、凸牙、安分守己的態(tài)度?！?翟永明：《此時此刻》)在《十四首素歌》中，從母親“她”那里，大約能猜得到遺傳的作用。從生命到生命之間，有讓人慨嘆的造化弄人與造化之神奇。母親的美：“她的臉像杏子/血色像桃花/當(dāng)她走過坡脊/她是黃河上最可愛的事物?！?翟永明：《十四首素歌·黃河謠》)身體渾然天成于造就它的自然與文化。和美密切相關(guān)的是生存地域，黃河岸邊的泥土與水?dāng)U展了美，也深化了美。在對母親生存環(huán)境的描述中，詩人追溯到了一個文化源頭：“黃河岸邊的血肉/十里枯灘的骨頭/水邊的塵沙/云上的日子?！?翟永明：《十四首素歌·黑白的片斷之歌》)代代相傳的生命指涉著這個源頭，母親的美和生命力息息相關(guān)。

對應(yīng)著這樣的美感，身體的發(fā)聲是：“母親說：‘在那黃河邊上/在河灣以南，在新種的小麥地旁/在路的盡端，是我們村’?！?翟永明：《十四首素歌·黃河謠》)講述的語氣，樸素而舒緩，契合著被黃河岸養(yǎng)育的純樸而美麗的身體。“她”眷戀土地，因此，當(dāng)“母親說：‘我們的地在一點點失去’”(翟永明：《十四首素歌·黃河謠》)時，其中的哀傷可想而知。翟永明成長在四川，祖籍河南。鐘鳴說：“因為小翟的個人經(jīng)歷，她的親生母親和她的分離，她是養(yǎng)母帶大的。所以就有陰影，這種陰影從她的童年時代一直衍化到詩歌里肯定是很深刻的。”無論從比喻的意義上去理解，還是從個人的感情經(jīng)歷中發(fā)掘，在和母親的對話中，詩人追溯到了北方的土地與文化。北方首先是作為生母的出生地和自己血液的策源地。北方的土地和它承載的文化在詩歌中出現(xiàn)，通常是厚重與沉重的。在翟永明這里，它作為一位美麗女性的成長地出現(xiàn)，在厚重之外，又多了幾分蘊藉的美感：“在黃河岸是謝莊/母親姓謝名諱/若香草和美人之稱?！?翟永明：《十四首素歌·黃河謠》)南方的生活滋養(yǎng)了詩人的細(xì)膩，而作為一個女性，去描摹和自己如此親近的另外一位女性時，筆調(diào)也會變得溫柔。這厚重的黃河岸邊，綻放著細(xì)膩的南方之美，香草美人的形象若隱若現(xiàn)。土地和土地文化，在對母親成長史的追溯中閃現(xiàn)，深厚而細(xì)膩。它們已深入到個人的身體與靈魂中，而不是作為被挾持的文化符號出現(xiàn)。翟永明的詩歌寫作，在這一點上是得天獨厚的。她的聲音有力但不流于煽動，因受過傷而顯得粗糲，卻從來不是圍繞一個簡單而朗朗上口的旋律(比如女性主義，比如文化詩)順勢吟詠下去。她不斷地在分離一種小——小的生存空間，或小的聲音。

身體之美，在母親的成長過程中，還和時代相關(guān)：“她的美貌和/她雙頰的桃花點染出/戰(zhàn)爭最詭奇的圖案/她秀發(fā)剪短步履矯健。”(翟永明：《十四首素歌·十八歲之歌》)在“鋼槍牽起了她的手”的時代，“她”被時代與“我們”的洪流吞噬，“她”的美不允許被彰顯。即使如此，美依然是不可掩蓋的，甚至以去性別化的方式被成倍顯現(xiàn)。文本貫穿著母親娓娓道來的聲音：“生生死死/不過如閨房中的游戲她說?！?翟永明：《十四首素歌·十八歲之歌》)“她說”之后的內(nèi)容，那些和成長相關(guān)聯(lián)的時間、地域甚至政治氣候，對應(yīng)著“她”美麗的身體。18歲青春的身體，被時代的政治氣候所規(guī)訓(xùn)。生生死死，既是被迫的外在處境，也是年輕身體過于容易的許諾。在“她”身體限定的視角中，說出生死并非難事。然而越是輕描淡寫，越在身體與時代、美麗與美麗的被摧毀之間，形成巨大而殘酷的反差。母親的聲音折射出時代對身體的漠視，這種漠視也感染了身體，讓它漠視自身。然而母親的聲音又不自覺地帶著身體天然純樸的美和不經(jīng)世故，讓漠視顯得冰冷而殘酷?！啊覀兪莿?chuàng)建者’母親說”(翟永明：《十四首素歌·建設(shè)之歌》)作為時代傳聲筒，視女性之美為弊病，視戀愛為洪水猛獸：“還沒有學(xué)會/一種適合她終身的愛但/已經(jīng)知道作女人的弊病/和戀愛中那些可恥的事情?！?翟永明：《十四首素歌·黃河謠》)“她”投身時代的事業(yè)：“為建設(shè)奔忙的母親/肉體的美一點點地消散?！?翟永明：《十四首素歌·建設(shè)之歌》)被阻止人們表達(dá)愛與美的時代所規(guī)訓(xùn)，身體無視自身的美。它毫不猶豫地把自己的發(fā)聲匯入時代的高音：“鐵錘敲擊藍(lán)圖/現(xiàn)代之城在建設(shè)的高音區(qū)/普遍地成長?！?翟永明：《十四首素歌·建設(shè)之歌》)

詩歌中的“我”，既是母親傳奇故事的聆聽者，也是“她”的對話者。在“她說”之外，“我”有時瘋狂地反叛，有時凝神沉思，有時任憑思念與悲傷蔓延?！拔摇痹噲D說出，以愛、恨、思念或各種其他名義對話“她”：“多年來我不斷失眠/我的失眠總圍繞一個軸點：/我凝視母親?！?翟永明：《十四首素歌·失眠的夜晚》)“我”的成長史，作為另外一條線索貫穿詩歌，與母親的成長史互相映襯：“我，家族的下一代/經(jīng)過一個肅殺的童年/和一個苦惱的少年”(翟永明：《十四首素歌·舞蹈的女人之歌》)；“我的十八歲無關(guān)緊要/我的十八歲開不出花來”(翟永明：《十四首素歌·十八歲之歌》)；“我的二十歲馬馬虎虎”(翟永明：《十四首素歌·舞蹈的女人之歌》)；“我的三十歲馬馬虎虎”(翟永明：《十四首素歌·舞蹈的女人之歌》)；“我的四十歲比母親來得更早”。(翟永明：《十四首素歌·黑白的片斷之歌》)比之“她”身體指涉的源頭文化和驚心動魄的時代，“我”親歷的一切似乎乏味得多。相比投身于時代中“她”的輝煌履歷，“我”則是：“在童年就開始失敗。”(翟永明：《稱之為一切·當(dāng)年是歷史名城》)“她”忙著締造時代的美學(xué)，對“我”，則是忽略或不解。翟永明沒有成長在黃河岸邊，盡管她也是它血脈的繼承者?？墒侨缤蜕傅氖桦x一樣，她也疏離于這種文化。她不能親歷十里灘頭，赤腳踩踏衣服，綻放出桃花一樣的氣色，正如她寫道的：“在我體內(nèi)有一點血脈/稠密的一點/來自母親的容顏/她那桃花式的血色素/我未能繼承?！?翟永明：《十四首素歌·黑白的片斷之歌》)身體遺失的，也是文化中正在遺失的——那質(zhì)樸而渾然天成的美。

詩人訴諸筆端的，以個人的親歷為線索，這一切未嘗不折射著大的歷史與時代。而對歷史和時代的描述，也是在身體的親歷中，才不至于陷入偽和空。相比起來，在多年前母親忙于建設(shè)之美的年齡，多年后的“我”在同樣的年齡，只是在身體的狂歡與情愛中馬虎度日。“她的理想似乎比生命本身/更重要?！?翟永明：《十四首素歌·建設(shè)之歌》)“她”是一代人，他們忠誠地堅持著某種理想。也是在這種自我規(guī)訓(xùn)之下，他們厭棄身體的享樂與欲望(至少表面上是這樣的)?！拔揖偷厝紵纳眢w/讓他們目瞪口呆/他們不明白為什么/肉體的美會如此顫抖?！?翟永明：《十四首素歌·舞蹈的女人之歌》)“我”也是一代人，有關(guān)“第三代”詩人放縱的生活，從各種回憶錄與當(dāng)事人的敘述中，能抖落出好多。

“我”是反叛者，盡管若干年后，詩人們或多或少地承認(rèn)了去理想化的乏味。即興快感之后，叛逆的身體陷入空虛與沮喪：“創(chuàng)建是快樂的/比之于毀壞?！?翟永明：《十四首素歌·建設(shè)之歌》)“我”的時代更少有滿足感?！拔摇睍r代的娛樂化與即興化，比之那殘酷、整飭而熱衷于單一理想的時代，更二流。二流時代中的身體，生活得馬馬虎虎，卻敏銳。人們于行動有所欠缺，這多余的精力最終轉(zhuǎn)向內(nèi)心：“母親講述的故事/都有大膽的結(jié)論/不尋常的死亡方式——犧牲/或不具實體的/更悲切的動機不同于我/對死亡的擔(dān)心/對虛無世界的憂心忡忡/對已經(jīng)到來將來離去的/歸宿的疑問?！?翟永明：《十四首素歌·十八歲之歌》)“我”的聲音，是猶疑而不確定的，不似母親那從容而篤定的敘述語氣。兩個身體之間，相差的是時代；兩種聲音之間，相差的也是時代?！拔业哪赣H戍裝在身/紅旗和歌潮如海地/為她添妝?！?翟永明：《十四首素歌·建設(shè)之歌》)時代宏偉的聲音成全了身體期盼的美和榮耀。到了“我”這里卻成為：“而我則要等到多年后/在另一個狂歡的時代/模仿母親的著裝/好似去參加一個化裝舞會?！?翟永明：《十四首素歌·建設(shè)之歌》)時代狂歡的聲音，昭示著娛樂至上，宏大的與莊嚴(yán)的都能被戲仿與消解。身體也能夠去模仿自己從未有過的激情，僅僅為了好玩。

翟永明也許是她宣稱的“歡樂的世俗主義者”，但她也畏懼世俗。她介入其中，又會覺得疲憊與乏味：“我天生的憂傷鎖在骨髓里/不被我身旁的年輕人所知/也不被睡在我旁邊的人所察覺/我的四十歲比母親來得更早?！?翟永明：《十四首素歌·黃河謠》)自覺衰老的聲音，也是隱藏在這個時代中的疲乏之聲。對母親時代的蓬勃之聲，它自嘆不如。這也是孤獨的聲音，不能被體察，再近、再親密的人也不能。時代狂歡聲音的面具之下，每個人各懷心思地嘆息?！拔摇焙汀八笔鞘桦x的，如同兩個時代彼此對對方的妖魔化。疏離之后，“我”開始反省“我”和“她”各自的時代。這種反省，也指出了“我”和“她”的身體曾血肉相連的事實，以及自然的分離與人為的疏離帶來的巨大痛楚。

基于以上所有，“我”隱藏得更深的聲音是：“低頭聽見：地底深處/骨頭與骨頭的交談/還有閃爍的眼睛奔忙/就如泥土的靈魂/在任何一種黑暗中/聽見白晝時：/雄雞頻頻啄食旁若無人。”(翟永明：《十四首素歌·2》)這組詩在形式上，以七首有題目的、較長的詩歌，和七首沒有題目、分別接在有題目后邊的短詩構(gòu)成。較長的七首偏于敘述，貫穿著母親和“我”的成長歷程。較短的七首則有非常強的抒情性。如果說詩人營造了某種聲音，對于個人成長史中的“她”或“我”，這種聲音似乎和身體本身、以及身體所處的文化歷史環(huán)境密切相關(guān)。那么詩人同樣營造了某種聲音，在“我”和“她”全部的愛恨中，在痛苦而長久的思索與蛻變后，那發(fā)自靈魂的聲音。骨頭與骨頭的交談，意味著散盡了肉體的浮夸與欲望，“我”和“她”開始進行親密而深刻的交談。泥土——有靈魂的泥土，作為聲音產(chǎn)生之背景。在那里，自然中的黑暗、白晝與物種，都如其所是，不受干擾。

說詩人營造聲音，其實并不準(zhǔn)確。因為這聲音是真正的心之聲。身體在創(chuàng)傷的歷練中反復(fù)試音，終于在某個突如其來的時刻，讓過往的精華傾瀉：“事物都會凋零/時間是高手將其施舍/充作血肉和營養(yǎng)/精液流出它們自己的空間/包括臨終時最后的一點。”(翟永明：《十四首素歌·4》)時間中的創(chuàng)傷，擁有了自我修復(fù)的能力。盡管修復(fù)只是過程而非結(jié)果，尤其不是痊愈的結(jié)果。

這一場追溯呈現(xiàn)了：母親和“我”的成長歷程、兩個交織的時代、兩個血脈相關(guān)的女人，以及血脈由來的黃河岸頭，它的泥土、塵沙、水所養(yǎng)育的文化與生命。這一切，將傷痛與愛恨置于更深遠(yuǎn)與遼闊的背景中：“來自男方的模子和/來自女方的脾性/還有那四十歲就已經(jīng)來到的/衰老 它重疊：/這就是終極的面目?！?翟永明：《十四首素歌·黑白的片斷之歌》)遺傳的密碼，神秘而讓人無奈，對翟永明如此，對生命本身亦如是。物種的繁衍中，我們被創(chuàng)造與保存，亦被傷害；“始于那坍塌的坡地/和一點點移向他方的泥土/堆積起來的村莊的意志?！?翟永明：《十四首素歌·黑白的片斷之歌》)血脈由來之地的坍塌，在一個小小的村莊如是；而無數(shù)村莊，以及養(yǎng)育它們的土地文明，也坍塌如是。這一切，力所不能及。寫詩、說出，如此虛弱。如此虛弱的聲音卻堅定地宣告：它將曠日持久地言說自己無能為力的一切。“于是談到詩時 不再動搖：/——就如推動冰塊/在酒杯四壁 赤腳跳躍/就如鐃鈸撞擊它自己的兩面/傷害 玻璃般的痛苦——/詞、花容、和走投無路的愛?！?翟永明：《十四首素歌·14》)發(fā)聲的喉嚨不僅僅是被傷害，還自傷，脆弱而堅定，竭力言之。這樣的發(fā)聲，不可能不傷身耗神。

結(jié) 語

所幸，詩人一直在劃出自留地，不足以時刻保全自身，卻也對它有所治愈。身體以某種方式輕地進入這自留地，不太耗費。即使它的沉重和痛楚不能被低估，身體依然有權(quán)利擁有自己的輕盈與歡快：“‘媽媽，請給我一個火柴盒’/觀察螞蟻的女孩 我說?！?翟永明：《十四首素歌·觀察螞蟻的女孩之歌》)對“母親”的稱呼，轉(zhuǎn)換為口語“媽媽”?！拔摇睘樽约合薅撕⑼纳眢w與視角，說出就是一件自然而不假思索的事情，而非受傷喉嚨的艱難發(fā)聲。“‘我用整個身體傾聽/內(nèi)心的天線在無限伸展/我嗅到風(fēng)、蜜糖、天氣/和一個靜態(tài)世界里的話語’/——觀察螞蟻的女孩‘是我’。”(翟永明：《十四首素歌·觀察螞蟻的女孩之歌》)翟永明一直在強調(diào)“觀察螞蟻的女孩”是“我”。這自留的小——小的空間、小的視角和小的發(fā)聲，對她來說至關(guān)重要。藉此，她試圖恢復(fù)嗓音的純凈，舒緩身體之痛。還不止于這樣：“這時 我突然置身在那/巨大的火柴盒里 她那/巨大的冠冕 殘忍地蓋住我/她那巨大的呼吸和嘆氣/吹動我的命運 我的身體?！?翟永明：《十四首素歌·觀察螞蟻的女孩之歌》)視角繼續(xù)轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)向更小的、更容易被操控的身體。這更弱小的身體，也在發(fā)聲。那被我們視為弱小的(小女孩)，在它看來，卻是“巨大”而“殘忍”的，左右著它的命運。無疑，更弱小的，總是更不易被察覺，也更容易被傷害。詩人珍視這小，因為她畏懼且擔(dān)憂身體與聲音的暴力，無論它們源于文化、時代、他者，還是血脈上最親密的母親，甚至自己。哪怕在溫情的視角與言說中，也有不能被輕易體察的暴力。詩人重擬視角，向著小或更小，事物間更隱秘的關(guān)系也在其中生成。這是警醒與自省，是美麗而纖弱的治愈方式。

(責(zé)任編輯 王 寧)

曹夢琰，同濟大學(xué)人文學(xué)院博士后。