譚志湘

華麗眉戶的華麗跨越
——眉戶劇《雷雨》觀后

譚志湘

譚志湘，女，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所，研究員。

臨汾眉戶劇團(tuán)把話劇經(jīng)典搬上了地方戲曲舞臺(tái)，看來(lái)這是一次移植，一次改編，但對(duì)于眉戶劇這種生長(zhǎng)于北方農(nóng)村的戲曲劇種來(lái)講，難度之大不亞于原創(chuàng)劇目，甚至超越了原創(chuàng)劇目，需要一種原創(chuàng)精神。

演現(xiàn)代戲，演農(nóng)民是臨汾眉戶劇團(tuán)的一個(gè)優(yōu)勢(shì)，人物個(gè)個(gè)真實(shí)可信，充滿生活氣息、鄉(xiāng)土氣息，活潑生動(dòng)，傳神可愛(ài)，演員演來(lái)得心應(yīng)手，而對(duì)《雷雨》這類都市豪門(mén)戲，且反映的是民國(guó)時(shí)期的生活，對(duì)于眉戶這一劇種可以說(shuō)是“難似蜀道上青天”。

首先，我欽佩他們的自我突破、自我超越精神，不是“揚(yáng)其所長(zhǎng)，避其所短”，而是“不避所短，揚(yáng)其所長(zhǎng)”。為劇種發(fā)展，增強(qiáng)劇種表現(xiàn)能力、表現(xiàn)手段，從題材上突破。原有的技術(shù)技巧技能不夠了，需要尋找吸納新的，他們不避其短，而是想方設(shè)法彌補(bǔ)其短。塑造人物則是他們所長(zhǎng)，于是以往眉戶劇的舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)栩栩如生的藝術(shù)形象，村官高秀明、村姑喜鳳、農(nóng)村青年旺泉、從農(nóng)村到城市，最后又返回農(nóng)村的姑娘巧英，以及祥林嫂等藝術(shù)形象，再接受眉戶劇的周樸園、魯媽、繁漪，可以說(shuō)是極不容易，但我們接受了，被感動(dòng)了，他們演出了《雷雨》的味道，是那個(gè)時(shí)代生活著的人物，但卻具有話劇所不具有的。這種藝術(shù)上的獨(dú)特性奠定了眉戶劇《雷雨》的美學(xué)品味。

眉戶劇《雷雨》獲得的是整體性的成功，從編劇、導(dǎo)演、表演、音樂(lè)……都有可圈可點(diǎn)之處，解決了或是部分解決了戲曲搬演話劇如何利用戲曲手段、發(fā)揮戲曲優(yōu)勢(shì)的問(wèn)題，同時(shí)也提出一些值得我們思考的問(wèn)題。

《雷雨》是一出群戲，雖說(shuō)是戲份有輕有重，但人人有戲，每個(gè)人物都是鮮活豐滿的，內(nèi)心活動(dòng)與外在的行動(dòng)又往往不統(tǒng)一，潛臺(tái)詞非常豐富，表演難度很大，潘國(guó)梁飾演的周樸園，許愛(ài)英飾演的魯媽，趙梅飾演的繁漪……都是極為復(fù)雜的人物。潘國(guó)梁演出了人物的身份氣度，在與不同人物的對(duì)手戲中，把握人物的身份，展現(xiàn)人物性格的多重性，“逼藥”一場(chǎng)戲是他與妻子繁漪的一場(chǎng)交鋒，顯示了他貌似關(guān)懷妻子，實(shí)則冷酷的一面。他用深沉厚重的溫和語(yǔ)調(diào)，充滿感情地說(shuō)出：“繁漪，你今天下樓來(lái)了，病好些了嗎？”顯示了一個(gè)丈夫?qū)ζ拮拥年P(guān)心，種種逼迫繁漪喝藥的手段用盡，他用充滿威嚴(yán)但不失柔和的語(yǔ)調(diào)勸藥，要繁漪為了孩子做一個(gè)服從的榜樣。逼迫周萍跪下勸“母親”喝藥時(shí)，他以嚴(yán)厲的家長(zhǎng)式的口氣命令兒子，絕不容許有絲毫的商量。至此，潘國(guó)梁將一個(gè)威嚴(yán)暴虐的封建家長(zhǎng)形象樹(shù)立起來(lái)，這是一個(gè)人物的基調(diào)，也是全劇家庭環(huán)境氛圍基調(diào)，這一基調(diào)的奠定使魯媽和繁漪的戲有了襯托，繁漪的反叛和魯媽三十年前的被遺棄都可以找到答案，她們現(xiàn)在的態(tài)度也就順理成章了。

周樸園與周沖的戲不多，潘國(guó)梁演來(lái)卻給觀眾留下較深的印象。這段戲從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了周樸園的礦主身份，魯大海作為工人談判代表在門(mén)房等了一天，周樸園與周沖的談話看似教育兒子，但卻顯示出輕蔑不屑，雖短短數(shù)語(yǔ)，卻極為傳神。

三十年后周樸園重遇侍萍是一重場(chǎng)戲。潘國(guó)梁與許愛(ài)英演得絲絲入扣，二人緊緊把握住人物的情感變化，配合銜接恰到好處。從周樸園打聽(tīng)梅家小姐投湖自盡的事，似是漫不經(jīng)心地說(shuō)話到與侍萍相認(rèn)，深情訴說(shuō)他的懷念之情，再到開(kāi)出一張支票了結(jié)一切，表演層次清晰，從道白聲音輕重控制、音量音色的變化，讓觀眾感受到這一人物的虛偽無(wú)情。特別要提的是許愛(ài)英的表演，她一直是含著演，包括那輕輕地、慢慢地撕支票的動(dòng)作。她是以外表的平靜掩飾內(nèi)心的巨大波瀾。三十年前的往事，三十年的苦難經(jīng)歷，都是由眼前這個(gè)男人一手造成的，她有恨有悔有情，許愛(ài)英的不動(dòng)聲色，似是無(wú)表演之表演，仿佛是講別人的故事一般訴說(shuō)著，但觀眾分明聽(tīng)出來(lái)她的弦外之音，話中有話，從而顯示出這個(gè)卑微女人的自愛(ài)自尊。見(jiàn)到周萍打魯大海是她情感的爆發(fā)點(diǎn)，當(dāng)三十年日思夜想的兒子站在她面前卻不能相認(rèn)，她幾乎控制不住自己的感情，脫口喊出“萍”，繼而掩飾：“憑什么打我兒子……”許愛(ài)英的這段表演是那么自然，又是那么動(dòng)情。她的表演通過(guò)控制與失控、內(nèi)斂與爆發(fā)，表現(xiàn)了一個(gè)飽經(jīng)滄?？嚯y的女人的情感，一個(gè)不失尊嚴(yán)的女人的堅(jiān)韌堅(jiān)強(qiáng)與一個(gè)母親的摯愛(ài)深情。

繁漪是一個(gè)非常難演的人物，難在表現(xiàn)這一人物的韻致、內(nèi)在的文化氣質(zhì)與她的大膽和倔強(qiáng)。趙梅飾演的繁漪高貴矜持，一舉手一投足都有著豪門(mén)主婦的范兒，她手執(zhí)團(tuán)扇，緩緩下樓的腳步，憂郁的目光，與周萍對(duì)話的語(yǔ)調(diào)，時(shí)而哀怨，時(shí)而尖刻，時(shí)而壓抑，時(shí)而憤憤……繁漪始終處于主動(dòng)地位，與周萍進(jìn)行著語(yǔ)言的交鋒與內(nèi)心的較量。周萍的閃爍其詞，猥瑣躲避而她敢做敢為，她祈求周萍帶她離開(kāi)這讓人窒息的周公館，離開(kāi)那個(gè)冷酷、虛偽無(wú)視他人生命的周樸園，這里我們看到的是高傲里的屈辱，冷漠里的求生熱情，表現(xiàn)出繁漪大膽的抗拒與難于接受仍然接受的容忍。趙梅把一個(gè)在重壓之下被扭曲，情感豐富、性格呈多種色彩的人物演出來(lái)了，讓觀眾相信，這就是繁漪。

繁漪的難演還在于分寸的把握，掌握不好，容易讓觀眾產(chǎn)生反感，變成一個(gè)引誘兒子、苦苦糾纏不放的壞女人；若不到位，人物的大膽、反叛、不屈服、不退縮、倔強(qiáng)狂熱、不甘于禁錮窒息、追求新生的勇敢又表現(xiàn)不出來(lái)，成為“溫湯水”，少了棱角個(gè)性。趙梅的繁漪最為成功的是讓人理解同情這一人物，還有一絲贊賞摻雜其中。

眉戶《雷雨》運(yùn)用戲曲手段將話劇舞臺(tái)上已經(jīng)為觀眾熟悉盛贊的藝術(shù)形象立于眉戶劇舞臺(tái)上，且演得有聲有色，撞擊觀眾，造成心靈的震撼。不管是資深演員還是青年演員，不管是戲多的角色還是戲少的角色，都在表演之中走近人物生存的大環(huán)境和個(gè)人生活的小環(huán)境，演出時(shí)代氣息，演出生活情韻，人物的個(gè)性與復(fù)雜而豐富的情感。

戲曲的唱是塑造人物、揭示人物情感內(nèi)心的重要手段，而唱詞的寫(xiě)作、唱段的安排則取決于作家的功力?！独子辍吩谶@方面取得的成就是顯著的。周萍的一段唱“心如死灰人散淡”，繁漪的一段唱“亂曲常在胸臆中”，周樸園的一段唱“往事如煙影未消”……都寫(xiě)得相當(dāng)精彩，這種精彩不在于詞句的華美俏麗、比喻得當(dāng)，更重要的是對(duì)人物精神狀態(tài)的把握與提煉，用精準(zhǔn)的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。眉戶的音樂(lè)非常好聽(tīng)，作曲配以恰當(dāng)?shù)男?，加之演唱的巧妙處理，使每一段意義無(wú)窮，人物也更加清晰透亮。

戲曲不追求酷似生活，戲曲的藝術(shù)原則是寫(xiě)意傳神、虛實(shí)相間、時(shí)空自由。眉戶在這一方面進(jìn)行了嘗試。在周萍到魯家與四鳳約會(huì)這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演將面對(duì)觀眾的一面窗子突然移置于舞臺(tái)中心位置，貌似突兀，但將屋里的四鳳、窗外的周萍、以及尾隨于周萍身后的繁漪同時(shí)推到觀眾的面前。舞臺(tái)霎時(shí)出現(xiàn)了三個(gè)空間，這時(shí)出現(xiàn)了周萍、四鳳、繁漪的三重唱與三個(gè)人合唱。三個(gè)人各抒胸臆，特別是繁漪翻滾于胸中的羨慕與嫉妒，她的恨與痛得到了正面的表現(xiàn)，以致從外面把窗子關(guān)死，讓周萍無(wú)法越窗逃脫。如果說(shuō)這樣的舞臺(tái)處理是全劇的亮點(diǎn)，是戲曲化的舞臺(tái)呈現(xiàn)，那么發(fā)生于周樸園家客廳的三場(chǎng)戲其話劇痕跡就顯得很明顯了，與北京人藝的話劇演出相似，或是說(shuō)大同小異，變化不大，這就造成了全劇風(fēng)格不統(tǒng)一的問(wèn)題。

和諧統(tǒng)一是一種美學(xué)境界。戲曲移植話劇不著話劇痕跡，改變寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的話劇特征，用戲曲的手段，虛擬寫(xiě)意來(lái)表現(xiàn)同一題材是一件很難的事，是一次艱難的藝術(shù)創(chuàng)作歷程。眉戶劇所作的戲曲化努力取得了可喜的成績(jī)，雖然是局部的，仍值得祝賀。

眉戶劇在把話劇經(jīng)典之作移植到戲曲舞臺(tái)上所作的成功嘗試值得總結(jié)，認(rèn)真對(duì)待，可以學(xué)習(xí)借鑒，共同探討，因?yàn)閼蚯浦苍拕?yōu)秀劇目也是戲曲一條創(chuàng)新之路。

（本文轉(zhuǎn)載自《蒲劇藝術(shù)》）

（責(zé)編：張麗娟）