裴春芳 顏水生 唐偉

[摘? 要]電影《百鳥朝鳳》引起熱議，是鄉(xiāng)愁情結(jié)、電影藝術(shù)、資本市場三者競相角力的結(jié)果。在學(xué)界，由此引發(fā)的則是百年鄉(xiāng)土想象與寫作如何可持續(xù)的話題。在城鎮(zhèn)化/城市化繼續(xù)高歌猛進、中國當(dāng)代農(nóng)村持續(xù)空心和萎縮的現(xiàn)實面前，無論是文學(xué)還是電影，任何一種“鄉(xiāng)土”敘事類型，都遭遇了前所未有的危機。凡此種種，既不是“現(xiàn)代性”一言所能蔽之，也不是“發(fā)展”的悖論所能完全解釋，而是必須回到當(dāng)代中國的復(fù)雜現(xiàn)實中去予以清理和正視。

[關(guān)鍵詞]百鳥朝鳳;鄉(xiāng)土想象;當(dāng)代中國;危機

[中圖分類號]I207;I235.1? [文獻標(biāo)識碼]A? [文章編號]1672-2426（2017）06-0075-06

2016年6月3日上午，值顏水生博士后從北大中文系博士后流動站順利出站之際，裴春芳、顏水生、唐偉三位中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的博士后，在北京大學(xué)中文系149室，借近期上映的電影《百鳥朝鳳》以及肖江虹的小說原作為話由，進行了一場小規(guī)模的學(xué)術(shù)交流，這既是一次微型的專業(yè)沙龍，也算是一次極具記念意義的話別。

一、《百鳥朝鳳》：鄉(xiāng)土寫作與鄉(xiāng)土文化的斷層危機

顏水生：我從當(dāng)下公映的電影《百鳥朝鳳》說起。《百鳥朝鳳》最近這幾天特別火，據(jù)說總票房都已經(jīng)達到了8000萬元，很有可能突破一億元?！栋嬴B朝鳳》的原著作者是肖江虹，原著最初發(fā)表在《當(dāng)代》。電影與小說有些不同，電影當(dāng)中，其實和小說還是有很大區(qū)別的，電影把中國的鎖吶（屬于古典傳統(tǒng)文化的代表），與西方音樂的交響樂、打擊樂，當(dāng)作一種沖突，作為電影的一個主要矛盾，其實小說中并沒有把這個作為重點來突出，來描述，它背后還有一個更大的思考，就是鎖吶為代表的古典形式、民間形式，它遭遇了現(xiàn)代化的沖擊，除了西方文化的沖擊之外，更重要的是經(jīng)濟的沖擊。因為鎖吶樂手要養(yǎng)家糊口，這種形式在現(xiàn)在的經(jīng)濟條件下掙不了多少錢，養(yǎng)家糊口比較困難，所以那些樂手就一個一個地投奔城市去了，到城市里去從事其他職業(yè)。比如小說中天明把師兄弟們聚集起來，一個手指沒有了，手指沒有了，就無法吹鎖吶，手指沒有的原因是在城市里打工遭遇了工傷。電影主要把中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突放在中心位置，但小說可能有更多的思考。小說把民間藝術(shù)形式的消逝放在更為廣闊的社會背景中，不僅涉及到了中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等方面，甚至還涉及了物質(zhì)與精神等方面，尤其是在市場化大潮下，民間藝人為了養(yǎng)家糊口而不得不放棄了藝術(shù)，也就是為了物質(zhì)利益或經(jīng)濟利益而不得不放棄了藝術(shù)。小說和電影《百鳥朝鳳》都可以放置到老舍《斷魂槍》的譜系中去思考，也可以放置到現(xiàn)代性的整體歷史進程中去思考。正如馬克思在《資本論》中所說，“一切堅固的東西都煙消云散了”。探索民間藝術(shù)或傳統(tǒng)文化的消逝是新時期小說的重要主題，比如賈平凹和史鐵生等作家都探討了這一主題。這其實也可以看作是對五四思潮的顛倒，五四精英不遺余力地抨擊傳統(tǒng)文化，恨不得置之死地而后快，貴州作家騫先艾就是因為批判“古遠的貴州”的落后習(xí)俗而成名。肖江虹與貴州的小說前輩走在不同道路上，他對傳統(tǒng)文化在當(dāng)下的消失命運進行了深入思考，或許還帶有比較明顯的惋惜情緒。我們知道，存在的就是合理的，同時，任何事物的消失也有它的理由，以“百鳥朝鳳”為代表的民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的消失有著各種各樣的理由，絕對不是無緣無故的，肖江虹的另一部小說《蠱鎮(zhèn)》中也在探討傳統(tǒng)文化找不到傳人的主題。

裴春芳：這可能就是鄉(xiāng)村文化的斷層、斷裂。

唐偉：這兩部小說哪個在前？

顏水生：《百鳥朝鳳》在前。正如裴師姐所說的鄉(xiāng)村文化的“斷層”或斷裂問題，已經(jīng)成為當(dāng)下小說的重要主題。把肖江虹放到中國現(xiàn)代小說的歷史譜系中去看，他所表現(xiàn)的主題也許應(yīng)和了當(dāng)今文學(xué)主潮。相對而言，貴州小說發(fā)展相對全國其他省份有些不足，從蹇先艾到何士光再到歐陽黔森、冉正萬、王華、肖江虹，體現(xiàn)了貴州現(xiàn)代小說發(fā)展的歷史脈絡(luò)。雖然蹇先艾所處的時代早已遠離我們，但是蹇先艾開創(chuàng)的鄉(xiāng)土寫作傳統(tǒng)一直沒有中斷。我想，蹇先艾思考的問題：如何理解傳統(tǒng)文化？這個問題至今仍然值得探索，肖江虹對傳統(tǒng)文化態(tài)度與蹇先艾不同，他可能更多了“認同”，對傳統(tǒng)文化放棄了必要的反思與批判，如果從這個角度來看《蠱鎮(zhèn)》，我們會覺得小說似乎欠缺點內(nèi)容?；蛟S在現(xiàn)代化大潮中，文化保守主義的興起是必然的。我覺得小說家應(yīng)該具有超越時代的眼光和見識，如果只是緊盯當(dāng)下，反而不會被當(dāng)下所承認。

歐陽黔森、冉正萬、王華、肖江虹他們四個人是貴州新世紀(jì)作家的代表，他們有一個傳統(tǒng)，是忠誠于鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。何士光的小說，跟當(dāng)時的時代是緊密相關(guān)的、緊跟著時代的節(jié)拍，表現(xiàn)了新時期以來向善、向好的發(fā)展以及人性與精神的覺醒。歐陽黔森基本繼承了何士光的特點，他向往理想主義，對美好人性和精神覺醒有著明顯追求?！肚霉贰肥潜憩F(xiàn)美好人性的代表性作品。狗是通靈性、通人性的，主人沒錢生活了，就想把狗交給殺狗匠。主人把狗牽到狗肉鋪子里面，老板買了狗。鋪子里當(dāng)時狗很多，沒有殺這只狗。過了一兩天，主人又后悔了，他把錢籌起來，要把狗牽回家，但狗肉鋪子的老板不同意。他說你這狗賣給我了，就是屬于我的了，你想原價退回去，沒那么容易，至少要翻倍。農(nóng)村里的人哪有這么多錢，他就回去了，他對這狗有很深的感情，他其實是想辦法籌錢去了。狗肉鋪子的小二，也是殺狗匠的徒弟。徒弟覺得農(nóng)村人挺可憐的，這只狗也挺可憐的，所以他在一天深夜，經(jīng)過激烈的思想斗爭，把狗放了。放了之后，狗回到主人那里去了。第二天，主人覺得是鋪子老板把狗放回去的，他就拿了錢，還帶了自家種的花生送給老板。老板估計是徒弟把狗放了，就把徒弟給辭了。在這里有一種很劇烈的思想、心理沖突。在這種人性（也包括狗性）和經(jīng)濟、金錢之間要做出一種抉擇，殺狗鋪子老板、他的徒弟和農(nóng)人，他們都面臨一種劇烈的心理沖突。殺狗的老板絲毫沒有考慮到人性，他就是要錢，他表現(xiàn)了對金錢的一種強烈追求。徒弟呢，他的心理沖突最為明顯，在這種抉擇中，他最終選擇寧愿不要工作，他也要把狗放了。農(nóng)人呢，其實也是一樣，他覺得狗已經(jīng)放回來了，他應(yīng)該要實現(xiàn)自己的承諾，把錢給鋪子老板，而且加錢給他，送東西給他。這里還有關(guān)于承諾的問題。這種小說就是有一種人性的溫情在里面，這種人性的善完全戰(zhàn)勝了人性的惡。歐陽黔森的小說產(chǎn)生了比較大的影響。

貴州還有一個名叫王華的作家，他的作品有《花河》《花村》等?！痘ù濉肥菍懗鞘谢瘜r(nóng)村農(nóng)民的沖擊，花村的農(nóng)民到城市里去打工，卻遭遇了欠薪問題，這是社會上很常見的現(xiàn)象。農(nóng)民到城市里去，出現(xiàn)了心理問題，兩地分居引發(fā)了生理問題，這些生理問題又引發(fā)了道德問題，進而引發(fā)身體疾病，有很多人得了梅毒、艾滋等一些不治之病，最終回到農(nóng)村等待死亡。《花村》揭示的就是這些沖突和問題。王華還有比較奇特的小說《儺賜》，這部小說很有意思，它的獨特性就是在我們當(dāng)下也是格格不入的。為什么這樣說呢？它把我們社會還看作20世紀(jì)20年代，或者“五四”以前。小說描述一個村子里面存在“打伙娶妻”的習(xí)俗，而且村里面的人大家都認同這種文化，這種原始形式，從村干部到每家每戶都是這樣的。小說中的女主人公為了反抗這種“多夫”制，這種原始的婚姻形式，她做出了強烈反抗，但是她得不到任何人的認同，在村子里沒有任何人幫助她。這樣的小說，我讀了以后感覺很奇怪。王華講的這種文化形式，在我們當(dāng)下，它的時代背景已經(jīng)不存在了，所以我想，王華描述這種不存在的文化形式，他的創(chuàng)作目的是什么？他為什么要這樣寫？是不是作家的歷史觀的問題？

裴春芳：是不是現(xiàn)在農(nóng)村又存在那種，因為很多人到城市里來了，很多女孩也到城市里來了……

顏水生：它的理由就是村里面很窮，很多人娶不到老婆。

唐偉：這跟賈平凹今年新出的長篇小說《極花》有點類似?！稑O花》最近引起熱議，也大致是這樣一個情況?？赡軇偛蓬佇炙伎嫉氖牵瑸槭裁匆粋€作家，在21世紀(jì)的今天，他依然要構(gòu)造這樣一種故事背景？這種背景在顏兄看來，可能老套過時了，但剛才裴師姐有個回應(yīng)，即類似這樣的生存現(xiàn)實，在農(nóng)村是否又“回潮”了？或者說，當(dāng)下中國的很多地方的農(nóng)村，又重現(xiàn)了20世紀(jì)30年代的那種廢墟般的歷史境況？至少，在賈平凹這里，在中國當(dāng)代一些小說家筆下，我們可以看到，這種情況確實真實存在。《極花》寫的就是拐賣婦女的問題，故事發(fā)生地的圪梁村，同樣也是男女比例失調(diào)，加之偏遠、貧窮、落后，根本沒女人愿意嫁到這個地方來……

裴春芳：他們自己的孩子也都想走出去。

唐偉：對！但是這個地方的人，男人也好，女人也罷，他們祖祖輩輩都生活在這里，即便有些人離開，但是大部分人還是要在這里繼續(xù)生活下去。那么，對這個地方的男人來說，娶妻生子、傳宗接代的問題，怎么辦？外邊的女人，根本不愿意嫁過來，要解決這個根本性的難題，那就只能以一種經(jīng)濟加暴力的脅迫方式，想盡一切辦法湊錢來買媳婦，買個媳婦回來。但這還不是顏兄剛才說的“共用”，因為每家每戶情況不太一樣，你有錢，才能買個媳婦過來。在《極花》中，這個被拐賣的女子名叫胡蝶，胡蝶被拐賣到圪梁村來，剛開始也是激烈的反抗，一直想逃，要離開這個地方。但是后來發(fā)生了轉(zhuǎn)機，她跟黑亮有了一個孩子之后，她的娘家人也找到這個地方來了，要解救她。讓人沒想到的是，家人再把她救出去之后呢，胡蝶反而又主動回來了，又回到了圪梁村。這就引起了很多批評家的不滿，一些女批評家從女權(quán)主義的角度，從性別文化的角度來討論《極花》，譴責(zé)小說隱藏的男權(quán)主義等問題。但其實細讀小說，《極花》對故事的處理其實很有意思的，胡蝶被救出再返回這一段，又好像是一個夢境的敘述，顯得并不那么牢靠。胡蝶后來的經(jīng)歷，究竟是一個夢，還是真實發(fā)生的？我讀了好多遍，也沒讀出個定準(zhǔn)。這是小說不為人重視的地方，但恰恰也是小說有意思的所在。借《極花》來討論女性、男權(quán)，不是不可以，但我覺得可能有點跑偏了。年過花甲的賈平凹，為什么會寫這樣一部小說？我覺得，作家最迫切的思考，還是著眼于殘酷的中國農(nóng)村現(xiàn)實，換句話說，20世紀(jì)初的中國農(nóng)村所遭遇的那樣一個嚴峻現(xiàn)實，在今天如果說有過之而無不及，一點也不為過。

裴春芳：應(yīng)該說更加地嚴峻。因為當(dāng)時農(nóng)村雖然受到現(xiàn)代化的初步?jīng)_擊，但是農(nóng)村的文化根基還是很強大的，農(nóng)村文化作為一種獨立的文化樣態(tài)，還是存在的。

唐偉：對。至少那個時候的中國農(nóng)村還有人。有人，這就足夠了?，F(xiàn)在的農(nóng)村基本上沒人了，都跑城市去了，剩下沒跑的，也都想著怎么往城里跑。而城鎮(zhèn)化或城市化，又是一個誰也無法阻擋的趨勢。其實現(xiàn)在大家都看清了這樣一個現(xiàn)實——很多虛構(gòu)和非虛構(gòu)的作品，也都在講述這樣一個事實。正因為城鎮(zhèn)化或城市化是一種不可逆轉(zhuǎn)的時代潮流，所以才有學(xué)者說鄉(xiāng)村文明正面臨潰敗的窘境，原因也即在此。從這個意義上說，以前我們說“鄉(xiāng)土文學(xué)”“農(nóng)村題材”等，是不成問題的，因為那個時候中國的鄉(xiāng)土農(nóng)村，還沒有像今天這樣劇烈地分化，而今天再用這樣的概念，首先面臨的挑戰(zhàn)就是，你是要談哪里的鄉(xiāng)土和農(nóng)村？換句話說，今天已經(jīng)不存在三四十年代那種同質(zhì)化的農(nóng)村了。

裴春芳：現(xiàn)在的城市就像一個無限的抽水機，把農(nóng)村的人源源不斷地給我們抽過來。然后稍微能走動的人，他都愿意離開。當(dāng)然他也扎不下根，然后他的精華被城市吸收了之后，把他放回去了。

唐偉：對，像我的家鄉(xiāng)湖南東安，以我個人為例，我的小學(xué)同學(xué)、兒時的伙伴，他們大部分十五六歲就南下廣東去打工，很多人連初中都沒念完，湖南農(nóng)村這樣的情況，其實相當(dāng)普遍，顏兄家鄉(xiāng)肯定也有這樣的情況。我的那些小學(xué)同學(xué)也好，兒時的玩伴也好，十幾歲去廣東了，干到現(xiàn)在，大多都三十多歲了，還有年紀(jì)更大一些的，四十多歲的，也就是裴師姐說的，他們的青春年華，他們最有勞動力價值的這一段時間，基本上是在南方的作坊和工廠度過的，到年紀(jì)再大一點，四五十歲，還是沒有寄托，更談不上什么建樹。他們怎么辦？回來，好像也回不來。因為他們一個是對農(nóng)活不感興趣，還有根本也不擅長農(nóng)活，二則也沒興趣。這是一個很尷尬的處境。

裴春芳：他們不可能再作為一個純粹的農(nóng)民去生活。

唐偉：不可能了。

裴春芳：這是不可能了，但是他們在什么地方立足呢？在城市的位置沒有他們的，到鄉(xiāng)村也……現(xiàn)在馬上面臨著土地確權(quán)。在鄉(xiāng)村原來因為包產(chǎn)到戶這個政策之后，一家一戶都有的一份土地馬上要被整合了，整合了農(nóng)民也會失去那些生活資源。我說的是很直白的，肯定是這樣的，然后連立足之地都沒有了。問題就這樣被提出來了。

顏水生：作家專注于鄉(xiāng)土是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要傳統(tǒng)，他們集中于對鄉(xiāng)村文化和鄉(xiāng)土人性的表現(xiàn)。冉正萬《銀魚來》和王華《花河》表現(xiàn)了對歷史的獨特思考，尤其是《天眼》對“正史”的戲謔，表現(xiàn)了作家對歷史思考的深度。貴州小說表現(xiàn)文化、人性和歷史都是扎根在鄉(xiāng)土，而貴州作家對巫蠱文化的表現(xiàn)以及對貴州風(fēng)光的描繪，在當(dāng)代小說中是比較獨特的。貴州小說應(yīng)該可以說全國小說的一個縮影，也是中國當(dāng)下現(xiàn)實的重要表現(xiàn)。它所折射的應(yīng)該是鄉(xiāng)村現(xiàn)代性的發(fā)展問題，在現(xiàn)代化、全球化和城市化洶涌大潮中，鄉(xiāng)土人性在哪里？鄉(xiāng)土文化又該如何發(fā)展？在城市與鄉(xiāng)村的劇烈沖突中，我們從鄉(xiāng)土層面如何看到城市化？以歐陽黔森、冉正萬等為代表的貴州作家或許給了我們一些啟示。在20世紀(jì)80年代初期，何士光在他的小說中對城市滿懷期待，然而當(dāng)下有很多小說把城市描繪成“惡”的形象，我覺得作家對社會、歷史、現(xiàn)實應(yīng)該有一個更深刻更辯證的思考，而不只是片面地抨擊城市的丑惡，城市畢竟是人類的未來?；蛟S五四一代作家對文化的態(tài)度過于偏激，但是將近一個世紀(jì)之后，我們還能以一種偏激的態(tài)度來看待傳統(tǒng)文化嗎？

二、現(xiàn)實與可能：鄉(xiāng)土形象重構(gòu)與世界圖景展望

裴春芳：一開始我看《百鳥朝鳳》的時候，要不是水生講得這么詳細，它那貴州文化的特色，我沒有看出來。因為導(dǎo)演又重新做了處理，這個導(dǎo)演是西安電影制片廠的吳天明，他也是張藝謀的老師，他在語言上，在電影語言和藝術(shù)上，有他的特點。他把陜西和貴州這兩種文化放在一起，處理得比較好。以一種更大的視角來看待問題，而不局限于貴州那個地方，他首先把這個題材放大了。

唐偉：地方性削弱了。

裴春芳：然后他拍電影的過程中，有銅鼓——打擊樂其實和銅鼓文化應(yīng)該還有一定的聯(lián)系。它里邊要處理的，一個是剛才水生說過的，西洋的樂器和那個所謂中國樂器的代表鎖吶的沖突。鎖吶它也不是正宗，但是這里把它放在代表中國的位置上，因為在現(xiàn)存的中國樂器中，不管在歷史上鎖吶有什么樣的淵源，可能本身不是中國的，但是被吸收了之后，現(xiàn)在鄉(xiāng)村器樂中它算中國的一個代表性文化符號。這個沖突是一方面。另一方面，還有水生剛才說的那個經(jīng)濟的，主要是講鄉(xiāng)村的人，即是那些樂師，他為什么不干了？為什么自己喜歡的事，他不能干，他要去城市中做一個普通的打工者？做的工作很普通，收入也不高。這些，電影處理得都比較節(jié)制。但是還有一個我注意到的，它為什么引起這么大的轟動？除了那個人的一跪，就是有一個人為了電影發(fā)行，做了一個行為藝術(shù)，跪下來向大家……之外，我看到還有最后，天鳴成長為青年之后，他的形象。如果我們按照現(xiàn)在既有的、新時期以來既有的傳統(tǒng)做參照，他的形象有很強烈的新中國成立以來到新時期之間的那種特色。濃眉，大眼，有的地方和樣板戲中所強調(diào)的那種男主角的美學(xué)形象是非常一致的。

唐偉：對，俊朗！

裴春芳：對，與這種形象是一致的。但是如果你在生活中找這樣的人，也很難找到。

唐偉：現(xiàn)在確實很難找到了。

裴春芳：但是它所提出的，的確是一個中國人能夠自我認同的一個形象。

唐偉：我覺得裴師姐這個發(fā)現(xiàn)比較獨到。

裴春芳：其實吳天明他的歷史，他的從業(yè)歷史非常地長，各種、各個時期的闡釋，電影的語言和文學(xué)語言，我估計他都應(yīng)該非常熟悉，他肯定也看到了張藝謀所塑造的那些中國人形象的一些問題，那種迎合西方思考的，以西方眼光那種丑化中國人的做法的問題。

唐偉：這非常有意思，如果將他們做一個對比的話，可能還真存在這樣一種對話關(guān)系。

裴春芳：并且，還有一個時代的問題。新時期當(dāng)時他們拍出那樣的電影，有當(dāng)時的一個世界圖景在。而現(xiàn)在，無論是世界還是中國，都面臨新的問題，還有各地也都有，一方面是市場化，即使是農(nóng)村，也不是純粹的田園，并且隨著發(fā)展，肯定那種純粹的田園式圖景會越來越少。這幾種不同的、可能會造成沖突的東西，他怎么在一部電影中把它們給糅合在一起，成一個流暢的敘述話語？當(dāng)然也有斷裂，有人認為它前后是兩截，但是他還是非常努力地去提出這個問題，提出他自己的思考。我覺得這還是很有價值的。當(dāng)然在這樣的處理過程中，他對貴州本身的有些地方忽視了。

唐偉：忽視了小說原作的特色。

裴春芳：對。圍繞咱們這次交流，一開始我想到的題目是《詩和遠方》。一般在現(xiàn)代文學(xué)中，田園詩，或者在古代文學(xué)中，比如陶淵明的詩，它很多詩意的源泉是在農(nóng)村。但現(xiàn)在，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，以及文學(xué)自身不斷的變化，所謂農(nóng)村還能不能繼續(xù)提供這個可能，作為文學(xué)中詩意的來源，這都成了很大的問題。唐偉講一下吧。

唐偉：好，那我接著裴姐剛才所說的講，我認同裴姐剛才的觀點?！栋嬴B朝鳳》的電影導(dǎo)演也好，還是小說原作的貴州籍作家也好，我覺得，對中國農(nóng)村的復(fù)雜性呈現(xiàn)遠遠不夠，這并不是對電影的批評——就我個人來說，我是比較喜歡和認可這部電影的。因為中國農(nóng)村的復(fù)雜性，是一個宏大的元命題，我們也不可能指望說，單憑哪一部電影或小說，就能全景呈現(xiàn)這種復(fù)雜性。如果我們再往前回溯，可以看到，對20世紀(jì)中國農(nóng)村復(fù)雜性的發(fā)掘，在魯迅那一代作家里，也沒達到一個真實的呈現(xiàn)，至少魯迅本人對農(nóng)村的表現(xiàn)，我覺得是有某種觀念化之嫌。當(dāng)然，我們這里所說的“真實”的概念，這里也需要加以澄清，這可能又牽連到另一個很大的問題。但若不去理會現(xiàn)實主義理論的各種纏繞，“真實”還是有一個大致界定的，我這里更傾向于認同農(nóng)民經(jīng)驗的那樣一種真實。而當(dāng)我說中國作家對20世紀(jì)農(nóng)村復(fù)雜性的發(fā)掘，并未達到一個真實狀態(tài)時，這樣的一個總體的全稱判斷，本身也是一種危險。更何況一個基本的事實是，中國農(nóng)村本身也是千差萬別，東西南北各處不盡相同。我們又不能否認，有個別作家或作品，他們確實觸及到了中國農(nóng)村復(fù)雜的內(nèi)核。

裴春芳：你和水生思考的不一樣，一個說是所謂“大家”脫離農(nóng)村經(jīng)驗，另一個是說他對農(nóng)村思考的深度不夠。兩種雖然不同，但是都沒有把握住農(nóng)村的深度現(xiàn)實。一般的作家現(xiàn)在他沒有那樣思考的高度和深度。年輕的作家，他容易按照現(xiàn)在消費主義的方式去寫作，很快成名，很快賺錢。

唐偉：我要表達的大致意思是，在中國現(xiàn)當(dāng)代作家筆下，農(nóng)村和農(nóng)民其實是被征用的對象，即知識分子為了確立自身的優(yōu)勢——道義的憐憫，知識的優(yōu)越等，需要策略性地把農(nóng)村和農(nóng)民裝扮成一種弱勢的存在，但事實上，在道德層面，農(nóng)村也好，農(nóng)民也罷，他們并不存在那種先天的“真”“善”“美”，農(nóng)民并不見得就比城里人善良或勤勞，農(nóng)村和農(nóng)民真正值得同情的，是他們先天劣勢的政治處境以及制度上處在那樣一個被剝削、被損害的歷史位置上。就此說來，農(nóng)村和農(nóng)民倒真是有待作家們?nèi)ズ煤帽憩F(xiàn)。也正是在這個意義上，我倒更認同沈從文筆下的那個中國農(nóng)村，用黃永玉的話說，沈從文提供的是一種“清明上河圖”般的鄉(xiāng)村社會，沈從文盡管有某種“鄉(xiāng)下人”的那種道德偏向，但他筆下靜水深流的湘西，基本上一種自然風(fēng)景的真實和風(fēng)土人情的真實，沒有刻意地為了某種預(yù)設(shè)的敘事目的去夸大或變形。

裴春芳：這個問題就是，那些所謂的成名作家，他脫離了最重要的東西，另一個就是他在生活中，在當(dāng)?shù)兀慕?jīng)驗，還有他的血緣與周圍的關(guān)系，都和當(dāng)?shù)胤浅＞o密地結(jié)合在一起，這樣的作家天生的有寫出來這樣作品的優(yōu)勢。但另一方面，為什么有的人，比如像沈從文，假如他不來到北京，他沒有處在那些各種關(guān)系及新的刺激下，他是不可能成為一個優(yōu)秀的作家的?，F(xiàn)在的鄉(xiāng)土作家，只能以一個地方的視角，可能是因為他多數(shù)待在地方，沒有吸收各種資源，沒有那種最有力的資源去啟發(fā)他，讓他對他擁有的東西重新思考。并且現(xiàn)在，所謂西方的那個世界的參照資源，它本身也在動搖，它不像在20世紀(jì)初那么有權(quán)威，，在“五四”新文化人看來，西方文化應(yīng)該比我們自己的文化好多了，我們應(yīng)該反思我們自己。在這種心態(tài)下，因為作家可能比較容易警醒，他可能容易出來好的東西。而現(xiàn)在，所有的西方也已經(jīng)內(nèi)化到中國的內(nèi)部，吸收過來，有的看了，也不過如此，所以他不知道向哪邊看！

唐偉：用吳曉東老師的話說，就是他們很難提供一個有關(guān)未來的“遠景想象”。

裴春芳：對，我們當(dāng)然都希望那些優(yōu)秀的作家提出對每個人內(nèi)心或思想上都有啟發(fā)的東西，這樣他才有可能對社會起到一種很強的影響力。但是，現(xiàn)在假如只是局限于當(dāng)?shù)厮伎迹麤]有用更大的視野去看當(dāng)?shù)?，他絕對不可能提出那樣的問題。

唐偉：回到電影上來，很多人批判《百鳥朝鳳》的時代背景模糊不堪，賈平凹的《極花》同樣也存在類似的問題。在《極花》中，我們看到，賈平凹對中國農(nóng)村的想象，依然停留在上世紀(jì)七八十年代，但《極花》要講的故事，又恰恰是中國農(nóng)村新世紀(jì)以來要面對的殘酷現(xiàn)實。那究竟怎么舊瓶裝新酒，來彌合這種不可縫合的裂隙呢？電影和小說似乎用的是同樣的手法，即我們所看到的，吳天明和張藝謀都沒去刻意凸顯作品的時代性，至少《極花》是沒有確切的時間標(biāo)記。不過，現(xiàn)在的一些鄉(xiāng)土作家也大多生活在城市。

裴春芳：對，他們是在都市中，但是他們的大腦可能沒有那樣開放。因為現(xiàn)在有一些模式么，他很輕易地就選擇那些模式。這樣要自己深入思考的那些壓力也沒那么大。但是現(xiàn)在更加嚴峻的現(xiàn)實，我覺得有可能會出來更加優(yōu)秀的作家。

唐偉：對，這種現(xiàn)實的酷烈，可能會讓一些作家更加有某種文化危機感。不同于當(dāng)下的一般所謂鄉(xiāng)土作家，上世紀(jì)20年代初來到北京的沈從文，面對當(dāng)時的那些作家和文學(xué)作品時，他步入文學(xué)創(chuàng)作之初也挺自卑，但后來逐漸找回了一種文化上的自信。

裴春芳：沈從文是在吸收之后，看出了他們的問題，而不是說和他們格格不入。沈從文對西方那些，即使他不懂外語，一些所謂的經(jīng)典，他是很熟悉的。早期，沈從文有一種天然的自信，他認為我即使是一個鄉(xiāng)下人，但是我依靠我的能力，我一定可以立得住。但他也不是就這樣為止了，這是他一個中心，他還在不斷地吸收，非常勤奮。中期，如果沒有這個中心，那些知識比他淵博的人多了，那些從外國留學(xué)的人，人家比他知識淵博多了。但現(xiàn)在的一般作家，沒有這樣的野心，沒有這樣的自信。

唐偉：在找到一種文化的自信之后，沈從文的文學(xué)抱負可以說是那種世界級的。

裴春芳：因為我們現(xiàn)在面臨的問題和那時的不一樣，比如身份的問題，還有流動的問題等。

唐偉：這個問題使我想到另一個話題，即知識分子。我一直有一個不太成熟的觀點，我認為，我們今天的知識分子，可能過于夸大了當(dāng)下這個時代的特殊性。每個時代，都有它自己的問題。當(dāng)代知識分子所謂的言論自由問題，房子、車子、職稱等生活難題，當(dāng)然都是現(xiàn)實問題，但這些問題，從來都不是我們這個時代所獨有的。我覺得，今天一些人文知識分子，太矯情了。比如說言論空間自由，在任何一個時代，這都是要靠知識分子去積極主動爭取的，存在一個博弈抗?fàn)幍倪^程，而不是說天然就是當(dāng)局賜予的。再比如說現(xiàn)實生活問題，即便對某些作家和體制內(nèi)知識分子來說，今天房子、職稱再怎么是問題，也沒嚴峻到沈從文當(dāng)年連飯都沒得吃的那種境地吧？回到顏兄最初談到的貴州當(dāng)代小說的問題上來，最近兩年，我連續(xù)在寫《湖南文學(xué)藍皮書》的小說年度綜述，我發(fā)現(xiàn)，湖南作家跟水生兄剛才介紹到的貴州作家，境況比較像。像湘西作家的《畢茲卡族譜》、永州作家王青偉的《度戒》，都是借少數(shù)族裔的起源神話，來叩問“我是誰、從哪里來、到哪里去”的文化身份認同問題。我發(fā)現(xiàn)，中部內(nèi)陸地區(qū)這些并不怎么有名氣的作家，他們面對自己的文化處境發(fā)言，面對某種邊緣尷尬的社會現(xiàn)實發(fā)言，其實還是顯示出了一定的文學(xué)抱負。當(dāng)然，跟現(xiàn)代作家相比，跟沈從文那一代人比，這種抱負似乎又存在一定的局限，換句話說，他們似乎沒有那種“面對世界發(fā)言”的雄心壯志。

裴春芳：他自己如果對現(xiàn)實的打擊，不是特別在意，像沈從文一樣堅強的話，他還可以寫出更好的作品。但是如果他覺得這個現(xiàn)實的、現(xiàn)世的成功，他看得太在意的話，他一下子就沒有動力了。我覺得我們今天的討論，展開得還是比較深入的，我覺得很好。特別是水生，你給我介紹了很多貴州當(dāng)代文學(xué)的情況，唐偉也給我講了一些湖南的文學(xué)，很多是我以前沒有注意到的。我覺得每個時代都有優(yōu)秀的作家，我們要把視野打開。之前我也覺得隨著中國的問題越來越嚴重，就像抗戰(zhàn)時期一樣，那個時候邊遠地區(qū)的作家，應(yīng)該容易引起重視。水生現(xiàn)在既有邊地體驗，也到學(xué)術(shù)中心浸潤了好幾年，你肯定在這方面會有所貢獻，未來就看你的了。

責(zé)任編輯? 叢? 琳