張英利　鄭紅艷

摘 要：受后殖民女性主義及后女性主義理論家的影響，當(dāng)下熱播的美劇彰顯了后女性主義從宏大到微小的理念轉(zhuǎn)變。其表征有三：第一，女性人物主體的多元化：除了白人女性和主流的異性戀女性，第三世界女性與同性戀、雙性戀女性等弱勢(shì)或邊緣群體走入當(dāng)下美劇的敘述視野；第二，敘事主題的瑣碎化：當(dāng)下熱播的美劇顛覆了傳統(tǒng)女性主義的宏大敘事，各色女性的日常生活經(jīng)歷和瑣碎感受成為關(guān)注重點(diǎn)；第三，主體性建構(gòu)途徑的通俗化：熱播美劇中的女性顛覆了傳統(tǒng)女性的身體觀和消費(fèi)觀，通過追求身體快樂、參與購物狂歡建構(gòu)自己的主體性。熱播美劇呈現(xiàn)的后女性主義微小化傾向?qū)Ξ?dāng)下女性的思想和行為有一定的負(fù)面影響，然而其進(jìn)步性不容忽視。

關(guān)鍵詞：熱播美劇 后女性主義 女性人物主體 瑣碎主題 主體性

女性主義文化思潮發(fā)端于19世紀(jì)中葉的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，后來逐漸形成一種文化思潮，成為解釋與指導(dǎo)社會(huì)文化現(xiàn)象的重要范式。然而，經(jīng)過百余年的發(fā)展和演變，經(jīng)過第一次和第二次浪潮，到20世紀(jì)80年代的時(shí)候，這種文化思潮的主要理論逐漸成為教條，走向僵化，成為自身發(fā)展的桎梏。廣大女性渴望尋求一種新的可以認(rèn)同的思想指導(dǎo)。20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代思潮涌起，以強(qiáng)大的顛覆之勢(shì)影響著當(dāng)時(shí)的建筑、音樂、繪畫、文學(xué)、教育等各個(gè)方面及各種文化思潮，帶“后”字的詞語井噴式出現(xiàn)，如后現(xiàn)代教育、后現(xiàn)代建筑、后殖民主義、后歷史主義等等。女性主義也不可避免地受到這股強(qiáng)大潮流的影響，在20世紀(jì)80至90年代出現(xiàn)了“后女性主義”一詞。雖然“后女性主義沒有一個(gè)明確的定義，在理論和實(shí)踐方面也是多元而散亂的，存在不同的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和派別，因此有人稱后女性主義從未有過定義，是‘假想之物，是一個(gè)與后現(xiàn)代主義有著共同語言聯(lián)系的‘難以名狀的概念”，然而經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，后女性主義逐漸也形成了一些較為鮮明的主張和思想。后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是“顛覆”，顛覆一切既定的思想與方法。所以，深受后現(xiàn)代主義影響的后女性主義顛覆了傳統(tǒng)女性主義的基本理論與思想，成為鮮活地反映、解釋并且指導(dǎo)當(dāng)下社會(huì)文化現(xiàn)象的重要工具。相應(yīng)地，后女性主義文學(xué)作品顛覆了傳統(tǒng)女性主義作品主題，豐富了女性人物主體，其中的后現(xiàn)代女性也以新的方式構(gòu)建了自己的主體性。

當(dāng)前，美劇在中國乃至在全世界都備受追捧?！白穭　币呀?jīng)成為中國高知階層業(yè)余生活的一個(gè)重要組成部分，成為企業(yè)高管、公司白領(lǐng)、高校師生的茶余飯后談資，目前大有全民化的趨勢(shì)。美劇之所以在中國如此流行，有普通大眾對(duì)異域風(fēng)情的興趣，有語言學(xué)習(xí)者對(duì)英語學(xué)習(xí)的渴望，更重要的是其中反映的一些思想對(duì)中國觀眾來說是全新的，而追新求變是人的天性。美劇所反映的各種新奇思想中，后現(xiàn)代女性主義思想無疑為中國觀眾打開了一扇窗，使之得以用全新的視角欣賞當(dāng)代西方女性的生存狀況。近幾年，美劇的文學(xué)價(jià)值逐漸得到肯定。美劇導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇說過去十多年最好的劇本都在電視行業(yè)，我國的畫家兼文藝評(píng)論家陳丹青將美劇比作21世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說，他認(rèn)為通過美劇可以了解紐約社會(huì)?！队际小贰毒p聞女孩》《破產(chǎn)姐妹》《實(shí)習(xí)醫(yī)生格蕾》《絕望的主婦》《蛇蝎女傭》《情婦》等以女性群像為主角的美劇中，以往女性主義作品的陳舊套路被消解，后現(xiàn)代女性的生活現(xiàn)狀得以如實(shí)體現(xiàn)?！芭噪娨晞?（Female TV series） 已漸成熱點(diǎn)，變成美國本土乃至全球一道炫目的流行文化景觀。美國女性電視劇聚焦現(xiàn)實(shí)中的女性生活，探討種種復(fù)雜而真實(shí)的女性議題，努力建構(gòu)一個(gè)屬于女性的話語空間?！?這些電視連續(xù)劇豐富了女性人物主體，將弱勢(shì)和邊緣群體包括進(jìn)來，如有色人種女性、同性戀女性及雙性戀女性等，它們顛覆了傳統(tǒng)女性主義作品的宏大主題，將各色女性瑣碎的日常生活和思想體驗(yàn)作為關(guān)注重點(diǎn)；同時(shí)，它們還弱化了男女不平等的政治和道德方向，劇中的后現(xiàn)代女性在消費(fèi)主義和身體至上觀念的支配下構(gòu)建女性的主體性。女性人物主體的多元化、敘事主題的瑣碎化、女性主體性建構(gòu)途徑的通俗化鮮明地體現(xiàn)了后女性主義相對(duì)于傳統(tǒng)女性主義的從宏大微小的轉(zhuǎn)向。

一、女性人物主體的多元化

女性主義的第一次、第二次浪潮為婦女追求平等和自由的事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)，然而當(dāng)時(shí)的女性主義者先驗(yàn)地把所有婦女作為一個(gè)同質(zhì)的整體來看待，忽略了婦女內(nèi)部的千差萬別，其實(shí)質(zhì)是只關(guān)注白人婦女的生存狀況，第三世界婦女成為被代表的沉默的“他者”；只關(guān)注主流的異性戀婦女，同性戀、雙性戀及其他性取向婦女的生活圖景和內(nèi)心世界被忽略或者邊緣化。受后女性主義影響的當(dāng)下熱播美劇顛覆了這種簡(jiǎn)單狹隘的做法，注重女性的差異性，構(gòu)建了多元化女性主體。這樣，不僅白人女性、第三世界的廣大婦女成為劇情的主體，同時(shí)，同性戀、雙性戀以及其他性取向的女性也走入當(dāng)下美劇的敘述視野。這種將弱勢(shì)和邊緣群體女性作為人物主體的做法是后女性主義微小化傾向的一個(gè)表征。

西方傳統(tǒng)女性主義作品將婦女群體同質(zhì)化的背后是根深蒂固的歐洲中心論——東方主義，是霸權(quán)主義在文化領(lǐng)域的體現(xiàn)。在歐洲中心論的淫威下，第三世界婦女淪為沉默的無話語權(quán)“屬下”，不但如此，屬下還往往被妖魔化，其形象往往是卑劣的、愚昧的和怪異的。后殖民女性主義理論家佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri C.Spivak）對(duì)經(jīng)典女性主義文學(xué)名著《簡(jiǎn)·愛》（Jane Eyre）進(jìn)行了解構(gòu)式閱讀。她認(rèn)為小說作者關(guān)注并贊頌的只是白人女性簡(jiǎn)為追求男女平等而斗爭(zhēng)的經(jīng)歷，認(rèn)為簡(jiǎn)為自己婚姻的奮斗是正義的、合法的，但是將來自加勒比海殖民地的伯莎塑造成“瘋女人”，簡(jiǎn)婚姻的“絆腳石”。這其實(shí)是一種帝國偏見，在某種程度上正是這種帝國偏見使簡(jiǎn)這個(gè)“小三”從“反家庭的地位走向合法家庭的地位”，“是活躍的帝國主義意識(shí)形態(tài)”為簡(jiǎn)的行為提供了合法化的確證。當(dāng)下的熱播美劇顛覆了這種狹隘的視角，關(guān)注各種女性主體的生活經(jīng)歷和思想狀況：非裔女性、亞裔女性以及拉美女性等弱勢(shì)女性群體在劇中都作為重要角色出現(xiàn)，第三世界婦女擁有平等的話語權(quán)。美劇《蛇蝎女傭》（Devious Maids）的女主人公是幾位拉丁女傭。她們?cè)谌烁?、道德、能力、審美等各個(gè)方面都不低于甚至優(yōu)越于白人。她們都擁有自己的“美國夢(mèng)”：智慧果敢的Marisol積極為自己兒子洗清冤屈；溫柔善良的Rosie夢(mèng)想把孩子從墨西哥移民到美國從而母子團(tuán)聚；熱情四射的Carmen到搖滾明星家做女傭是為了實(shí)現(xiàn)自己的音樂夢(mèng)；干練、幽默、忠誠的Zoila像老母雞一樣保護(hù)著自己天真嬌憨同樣也是做女傭的女兒Valentina，并且像救火隊(duì)員一樣隨時(shí)為自己富有、美麗然而空虛、幼稚的雇主擦屁股。相對(duì)這些拉美女傭積極、正面的形象，她們的雇主、比弗利山莊的富有白人們卻自私、冷漠、傲慢、空虛、變態(tài)、墮落。同樣，在美劇《實(shí)習(xí)醫(yī)生格雷》（Grey's Anatomy）中，高級(jí)醫(yī)生黑人Bailey雖因嚴(yán)格被賦予“納粹”的綽號(hào)，然而她高超的醫(yī)術(shù)、高度負(fù)責(zé)的態(tài)度贏得了大家的尊重，并且她也有溫情、人性的一面。韓國醫(yī)生Young是業(yè)界難遇的奇才，她好強(qiáng)而又不乏幽默。總而言之，在當(dāng)下熱播的美劇中，非歐裔女性的戲份逐漸增大，形象也逐漸高大，歐洲中心論逐漸弱化或者解體，東方主義逐漸淡化或者退出。

在傳統(tǒng)的女性主義作品中，女性人物常常是主流社會(huì)認(rèn)同的異性戀女性，女同性戀或者女雙性戀因被認(rèn)為是異端而常常被忽略或者邊緣化。這種同質(zhì)化的背后是西方傳統(tǒng)女性主義者對(duì)性、性取向的死板和狹隘的看法。后女性主義批評(píng)家、酷兒運(yùn)動(dòng)理論先驅(qū)朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）消解了第二次浪潮領(lǐng)導(dǎo)人西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）關(guān)于生理性別（sex）與社會(huì)性別 （gender） 的二元化分，認(rèn)為這兩者的構(gòu)建都是動(dòng)態(tài)的行進(jìn)的過程。在《性別麻煩》（Gender Trouble）中，她非常明確地指出： “如果性的永恒特性受到挑戰(zhàn)，那么，所謂性的建構(gòu)或許就會(huì)跟性別一樣是文化建構(gòu)的，它或許一直是、已經(jīng)是性別了，結(jié)果，性與性別之間的區(qū)別最后變得一點(diǎn)區(qū)別都沒有了?！彼睦碚撘曰逎y懂而著稱，這段話的邏輯思路可以厘清如下：一個(gè)人剛出生時(shí)無所謂男人或者女人，后天的制度和文化的操演使得這個(gè)人成為男人或者女人，自然制度和文化的操演也使得這個(gè)人擁有了不同的性取向，可能是具有話語霸權(quán)地位的異性戀者，當(dāng)然也可能是女同性戀者或者雙性戀者，因而不管是什么都是自然的、正常的。所以不同性傾向者在社會(huì)中都應(yīng)該得到平等對(duì)待，享受平等權(quán)利。這就是巴特勒區(qū)別于傳統(tǒng)女性主義的一種全新的、顛覆性的性別觀——性別多元化。承載著后女性義審美特征的熱播美劇體現(xiàn)了巴特勒的性別多元化主張，因而不僅是異性戀大眾，同性戀者和雙性戀者的生活也都得到了支持和展示。在美劇《拉字至上》（The L Word）中，展示的是一個(gè)完全有別于主流異性戀文化的世界，L是 Lesbian的英文簡(jiǎn)寫，意思是拉拉即女同性戀的意思。在劇中，洛杉磯的女同性戀們充滿活力并且自信滿滿，在現(xiàn)代都市過著多彩的生活。另外，男同性戀、雙性戀、跨性別戀、變性人、異裝癖等各種邊緣性取向者也充斥著屏幕，向觀眾展示他們奇特的生活。劇中的Alice是自我定位為“希望從男人和女人身上找到同一樣?xùn)|西”的雙性戀者。她的形象很積極：她創(chuàng)建了著名的The Chart（拉拉網(wǎng)絡(luò)關(guān)系圖）網(wǎng)站，在LA雜志做記者工作，并且她聰明博學(xué)、真誠可愛、開朗幽默。另一部美劇《實(shí)習(xí)醫(yī)生格雷》中的Callie與Hahn是一對(duì)女同性戀，出柜后她們像正常的情侶一樣受人尊敬。她們像正常人一樣示好、鬧分手、舉辦婚禮、領(lǐng)養(yǎng)孩子，過著柴米油鹽與異性戀家庭一樣的生活。總而言之，在當(dāng)下熱播的美劇中，女性的各種性取向出現(xiàn)在屏幕上，并且逐漸被當(dāng)作常態(tài)，打破了異性戀的霸權(quán)地位，豐富了作品的女性人物主體。

二、敘事主題的瑣碎化

作為一個(gè)文學(xué)范疇的概念，宏大敘事（Grand Narratives）指的是對(duì)人類某段歷史進(jìn)程或重大事件有始有終的闡述，它具有鮮明的主題，也隱含著使某種意念權(quán)威化、合法化的政治意圖。我們可以從三個(gè)方面來解釋這個(gè)抽象的概念。首先，宏大敘事對(duì)應(yīng)的是一段歷史時(shí)期的敘事，強(qiáng)調(diào)大事件的歷史背景。其次宏大敘事有鮮明的主題，即“偉大的英雄，偉大的冒險(xiǎn)，偉大的航程以及偉大的目標(biāo)”。第三，宏大敘事具有像法律條文一樣的權(quán)威性的地位?！八^元敘事（Meta-narratives）或宏大敘事，意謂具有合法化功能的敘事。”傳統(tǒng)女性主義文學(xué)作品無論是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義的作品絕大多數(shù)屬于宏大敘事，如簡(jiǎn)·奧斯?。↗ane Austen）的有濃厚浪漫色彩的小說《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice），夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）的現(xiàn)實(shí)主義小說《簡(jiǎn)·愛》，以及D.H.勞倫斯的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的小說《虹》（Rainbow）。它們對(duì)應(yīng)宏大敘事的三個(gè)方面：首先，它們以男權(quán)社會(huì)為歷史背景；第二，它們的主題往往是婦女受到不公平待遇并且奮力反抗的故事；第三，前兩者幾乎適用于當(dāng)時(shí)所有女性作品，具有普遍性和權(quán)威性。文學(xué)評(píng)論家也經(jīng)常從宏大敘事理論視角來解讀女性主義作品。在《一間自己的房間》（A Room of Ones Own）中，著名作家、批評(píng)家、女權(quán)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）證明了這種宏大敘事的合理性。她鮮明而充分地表達(dá)了男權(quán)社會(huì)中女性受到性別歧視和傳統(tǒng)束縛的歷史原因和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，闡述了女性獲得獨(dú)立和解放的途徑?？梢钥闯觯瑐鹘y(tǒng)女性主義作品的宏大敘事包括兩大鮮明、經(jīng)典的主題。一是婦女在男性中心社會(huì)中的悲慘地位，認(rèn)為在社會(huì)、家庭、法律、教育等各方面婦女都沒有享受到和男子平等的權(quán)利；二是婦女在男權(quán)中心社會(huì)中的抗?fàn)?，展示婦女為消除兩性不平等的關(guān)系在各個(gè)方面所做的不屈不撓的斗爭(zhēng)。

然而，在后現(xiàn)代視域中，宏大敘事遭到越來越多的質(zhì)疑甚至是摒棄?；谡Z言多元規(guī)則，法國后現(xiàn)代理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）質(zhì)疑了宏大敘事：“社會(huì)關(guān)系是語言性質(zhì)的，但它并非僅由一根纖維織成。這是一個(gè)至少由兩類遵循不同規(guī)則語言游戲交織而成的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上語言游戲的數(shù)目是不定的?！痹凇逗蟋F(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》（The Postmodern Condition：a Report on Knowledge）一書（1979）中，他更是否定了宏大敘事，認(rèn)為在后現(xiàn)代語境中，宏大敘事將不再存在，取而代之的則是“細(xì)小敘事”（Petty Narratives）。后現(xiàn)代女性主義接受了后現(xiàn)代的不確定精神，反對(duì)性別的簡(jiǎn)單二分，不再認(rèn)為男女是對(duì)立的兩極，不再認(rèn)為性別是天生的、不可改變的。以此哲學(xué)理念為基礎(chǔ)，后現(xiàn)代女性主義作品自然而然就弱化或者忽略了傳統(tǒng)女性主義作品的兩大宏大主題，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注女性個(gè)體瑣碎的日常生活和情感。有后現(xiàn)代女性主義傾向的美劇體現(xiàn)了這種微小化轉(zhuǎn)向，不再把婦女地位低下、追求男女平等作為其突出表現(xiàn)的內(nèi)容，而是重點(diǎn)展現(xiàn)形形色色的女性個(gè)體多方位、具體而微的生活。在當(dāng)下的熱播美劇《欲望都市》（Sex and the City）中，傳統(tǒng)女性主義作品一大主題——男女不平等在這部美劇中被擱置不提。在劇中，各位女性均受過良好的高等教育，事業(yè)成功，時(shí)髦漂亮。她們?cè)谑聵I(yè)和社會(huì)地位方面絲毫不低于男性，或者也可以說這個(gè)話題沒有進(jìn)入編劇的考慮范圍。男女感情方面平等與否也沒有進(jìn)入編劇的關(guān)注視野：劇中女性周轉(zhuǎn)于各種男人之間尋找浪漫與真情，她們不在乎是男追女還是女追男，不在乎誰先拋棄誰。在當(dāng)下的熱播美劇中，女性主義作品的另一經(jīng)典主題——抗?fàn)幹黝}也被弱化。例如婦女要不要走出家庭一直是抗?fàn)幹黝}的一個(gè)焦點(diǎn)。第二次浪潮女性主義代表人物貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）在《女性的神話》（The Woman and the Myth）中否認(rèn)男主外女主內(nèi)是完美結(jié)合，不認(rèn)為女性歸屬地是廳堂和廚房?！拔蚁胍牟粌H僅是老公、孩子和家?！比欢诿绖　督^望的主婦》（Desperate Housewives）中這一主張卻遭到擱置。一方面，主婦Lynette因討厭丈夫超強(qiáng)的性欲、疲憊于煩瑣的家務(wù)而渴望走出家門，她最終突破了家庭的牢籠，有了自己成功的事業(yè)，她的行為受到了周圍人的肯定；而另一方面，仍舊在同一部戲中，主婦Bree卻由于過于能干，追求完美遭到丈夫兒女的反感與背叛，甚至也有來自鄰居甚至朋友的苛責(zé)。一部戲中反映出兩種相反的觀念，由此可見，作者在這個(gè)問題上持模糊的態(tài)度，不再在乎婦女是否要擺脫家庭羈絆，獨(dú)立工作，不再在此話題上表態(tài)。當(dāng)下熱播的美劇在顛覆傳統(tǒng)女性主義的兩大主題的同時(shí)，建構(gòu)了后女性主義的微小主題：后女性主義美劇關(guān)注的是女性個(gè)體真實(shí)瑣碎的生存狀況。典型的如《絕望的主婦》，它鋪開的是一張五位家庭主婦瑣瑣碎碎、方方面面的生活畫卷，聚焦的是各位家庭主婦的愛情、友情和家庭生活。《欲望都市》描繪的是紐約曼哈頓幾位“奔四”女性豐富多彩的尋愛之旅。她們業(yè)余時(shí)間沉湎于夜生活，與各種男人發(fā)生曖昧與浪漫，喝酒跳舞，充分享受現(xiàn)代生活的五光十色。所以說，承載著后女性主義理念的美劇顛覆了傳統(tǒng)女性主義宏大敘事的權(quán)威，棄置了男權(quán)中心歷史背景，弱化了不平等與抗?fàn)幍闹黝}，將女性瑣碎的生活瑣事作為敘事的重點(diǎn)，呈現(xiàn)出后女性主義的微小化傾向。

三、主體性建構(gòu)途徑的通俗化

傳統(tǒng)女性主義從二元對(duì)立哲學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)，認(rèn)為男女是對(duì)立的兩極，她們或者一味追求男女絕對(duì)的平等，忽視生理差異；或者強(qiáng)調(diào)女性差異的正面價(jià)值，認(rèn)為女性優(yōu)于男性。傳統(tǒng)女性主義作品都是從男女是對(duì)立的理念出發(fā)，以抗?fàn)巵碜鳛闃?gòu)建女性主體性的唯一途徑。后現(xiàn)代女性主義如上文所述反對(duì)性別兩分，甚至敦促人們徹底擯棄男性女性這些詞語。后女性主義作品中女性不再通過抗?fàn)幗?gòu)主體性。然而，正如作家嚴(yán)歌苓的一篇小說的題目《無非男女》一樣，生活中沒有男女之分，所以當(dāng)下的后女性作品也不可避免地涉及兩性關(guān)系。當(dāng)涉及這個(gè)話題時(shí)，作品所倡導(dǎo)的是自然和諧的男女關(guān)系，不存在誰壓迫誰，誰反抗誰?，F(xiàn)代女性另辟蹊徑，在兩性關(guān)系中通過追求肉體快樂表達(dá)自己，建構(gòu)自己的話語權(quán)和主體地位。“女性主體的建構(gòu)是以真實(shí)的女性主體經(jīng)驗(yàn)和自身能動(dòng)性為基礎(chǔ)的。”通過追求肉體快樂建構(gòu)主體性是一種“低俗化”的建構(gòu)途徑，體現(xiàn)了后女性主義的微小化傾向。

傳統(tǒng)的女性主義者認(rèn)為婦女如果追求肉體快樂，追求性感，那就是把自己墮落為取悅男人的工具，成為“被視”，但后女性主義借用后現(xiàn)代理論認(rèn)為女性的身體和性是形成女性話語和確立女性主體性的基礎(chǔ)?！八ǜ？拢┮环次鞣剿枷虢缰鼐褫p肉體的傳統(tǒng)，大談身體的重要性及肉體的各種體驗(yàn)?！痹诋?dāng)下的熱播美劇中，女性翻身成為欲望的主體，獨(dú)立自主決定要不要和某個(gè)男人親密。她們?cè)谂c男性的親密接觸中，積極主動(dòng)，體會(huì)身體快樂的感受，通過掌控身體來掌控生活。在《欲望都市》中，女主人公與閨蜜們混跡于各色男人中，積極主動(dòng)追求艷遇。Samantha從第一季到最后一季一直在不停地變換男人，在拍裸照紀(jì)念自己的美麗時(shí)還順帶著勾引攝影師以及其他男人。她始終忠于自己，忠于性。她對(duì)自己永遠(yuǎn)是滿意的，走起路來永遠(yuǎn)是抬頭挺胸?！毒p聞女孩》（Gossip Girl）是根據(jù)Cecily von Ziegesar的系列小說改編的美國青春偶像劇，講述的是曼哈頓上流社會(huì)富家子弟的生活。在劇中，大尺度的鏡頭隨處可見，在一票俊男靚女間甚至出現(xiàn)了排列組合式的滾床單方式，對(duì)這些人來說，性在某種意義上是一種自我解放。在《破產(chǎn)姐妹》（Broker Girls）中，女主人公一句話能說三個(gè)葷段子。在《實(shí)習(xí)醫(yī)生格雷》中，女主人公格雷渴望愛情，她的代表名句是“選我、愛我”。后現(xiàn)代女性這種渴望愛情、追求性愛的舉動(dòng)，是諸如弗里丹等傳統(tǒng)女性主義者所質(zhì)疑和抨擊的，然而成了后女性時(shí)代女性的追求。她們不被前人的價(jià)值觀所束縛，不怨天尤人，而是通過追求性愛，獨(dú)立自主地塑造自己的人生。

后現(xiàn)代女性還通過崇尚物質(zhì)消費(fèi)這一“俗氣”的方式來塑造自己的主體性?！八^消費(fèi)主義，指的是以美國為代表的，在西方發(fā)達(dá)資本主義國家普遍存在的一種由物質(zhì)生活蔓延到文化、交往等社會(huì)諸領(lǐng)域，以過度消費(fèi)和高消費(fèi)為特點(diǎn)，以追求享樂主義為目的的文化態(tài)度、價(jià)值觀念或生活方式。”傳統(tǒng)女性主義者認(rèn)為，精神和物質(zhì)二元對(duì)立，精神高于物質(zhì)，追求物質(zhì)享受是女性屈從于男權(quán)中心社會(huì)的表征。然而后女性主義者推翻了這兩者之間的藩籬，不再對(duì)物質(zhì)享受持?jǐn)硨?duì)的態(tài)度。所以，在當(dāng)下的熱播美劇中，后現(xiàn)代女性的生活不再以男人為中心，她們不再以“怨婦”的態(tài)度來抱怨社會(huì)和男人，她們崇尚消費(fèi)主義的生活觀，在購物體驗(yàn)中享受生活，支配生活，從而確立自己的主體地位?！昂笈灾髁x者承認(rèn)女性主義者認(rèn)定的消費(fèi)給女性帶來的負(fù)面影響，但也不反對(duì)奢侈的生活方式，認(rèn)同購物的樂趣，與西方后現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)話語相吻合。”在美劇《老爸老媽浪漫史》中，女主人公麗莉特別渴望得到一個(gè)烤箱，后來終于如愿以償。她的女權(quán)主義媽媽曾多次從中阻撓，因?yàn)樗Ｍ约旱呐畠耗苓h(yuǎn)離廚房，遠(yuǎn)離男性的壓迫。這說明新時(shí)代女性不再關(guān)心是否會(huì)成為男性中心社會(huì)的犧牲品，她們關(guān)注的是物質(zhì)給自己帶來的便利和對(duì)生活的支配感?！队际小分幸渤涑庵罅康母邫n物質(zhì)品牌和消費(fèi)行為，每一集都可以看作是一場(chǎng)時(shí)裝秀。在開頭，女主人公凱莉說道：“年復(fù)一年，年輕的少女來到紐約尋找兩樣?xùn)|西：名牌和愛情?！彼€說：“站在高跟鞋上我可以看到全世界?！鄙踔痢冻笈惖佟愤@一講述“灰姑娘勵(lì)志故事”的電視劇，到第四季女主人公貝蒂已成為一位從頭到腳都是國際名牌的“時(shí)尚達(dá)人”。這說明后現(xiàn)代的女性對(duì)物質(zhì)有著極強(qiáng)的欲望，物欲的滿足增加了她們的自信，購物事實(shí)上是她們進(jìn)行自我表達(dá)的方式之一，是她們建構(gòu)自我身份，建構(gòu)自己主體性的重要途徑。因?yàn)椤胺b使我們的身體社會(huì)化，賦予了身體以文化意義，這恰恰是構(gòu)成主體性的必要條件”。

后女性主義者顛覆了傳統(tǒng)女性主義者的身體觀和消費(fèi)觀，不再受其束縛，不再厭惡恐懼追求肉體快感和物質(zhì)滿足，不再繃緊“抗?fàn)幠行浴边@根政治弦兒；相反，她們把目光聚焦自己的生活，通過追求身體快樂和購物狂歡等通俗的方式來確立自己的主體性，把握自己的生活，享受獨(dú)立、自由的人生。這種通過“粗俗”甚至“低俗”的方式構(gòu)建女性的主體性是后女性主義微小化的又一體現(xiàn)。

結(jié)語

當(dāng)下熱播的美劇體現(xiàn)了女性主義在人物主體、主題以及女性主體性建構(gòu)途徑等方面從宏大到微小的嬗變，是后女性主義思想一個(gè)重要的載體。它們給予邊緣女性群體和弱勢(shì)女性群體以話語權(quán)。它們創(chuàng)造性地為后現(xiàn)代女性提出了全新的構(gòu)建女性主體性的途徑，肯定了女性通過肉體來表述自己，通過消費(fèi)來證明自己。當(dāng)下的熱播美劇還一改傳統(tǒng)女性主義作品女性人物的“怨婦”和“女強(qiáng)人”的形象，展現(xiàn)形形色色的女性個(gè)體具體而微的生活經(jīng)歷和感受，使觀眾看到了當(dāng)下各色女性的生存狀況。不可否認(rèn)，后女性主義美劇宣揚(yáng)肉體至上、消費(fèi)第一的享樂主義對(duì)當(dāng)代女性的生活和思想有著很大的負(fù)面影響，劇中對(duì)炫耀性消費(fèi)的夸大容易引起浪費(fèi)和民眾不切實(shí)際的消費(fèi)。如何解決這些負(fù)面影響，抑或后女性思潮的主要內(nèi)容將會(huì)如何變化，是需要相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間去解答的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1] Gamble， Sarah. “Post-feminism”. Routledge companion to

Feminism and Post-feminism. Ed. Sarah Gamble. London and New York： Routledge， 2006：36

[2] 孫桂榮.性別訴求的多重表達(dá)——中國當(dāng)代文學(xué)的女性話語研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011：221.

[3] 斯皮瓦克.三個(gè)女性文本和一種帝國主義批評(píng)[A].羅鋼，劉象愚.后殖民主義文化理論[C].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版，1999：163.

[4] Judith Butler. Gender Trouble：Feminism and the Subversion of Identity[M]. New York： Routledge， 1990：7.

[5] 讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現(xiàn)代狀態(tài)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：2，84.

[6] Jean-Francois Lyotard. The Post-Modern Explained[M]. University of Minnesota Press， 1993：19.

[7] Friedan Betty. The Feminine Mystique[M]. New York： W.W. Norton， 1962：31.

[8] 王佩.從后現(xiàn)代女性主義視角看《紫色》與《燦爛千陽》中的女性解放[J].佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2012（5）：106.

[9] 黃華.權(quán)力，身體與自我——?？屡c女性主義批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：69.

[10] 張麗璇.消費(fèi)主義：全球化時(shí)代的資本擴(kuò)張[J].求索，2011（7）：43.

[11] Taske， Yvonne， and Diane Negra. Interrogating Post-femin

ism： Gender and Politics of Popular Culture. Durham： Duke UP， 2007：2.

[12] 羅剛，王中枕主編.消費(fèi)文化讀本[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003：289.

[13] Sara Ivry. More Homeowners，More Luxury，More Moving[N].The New York Times，2002-02-15.