籍會英

摘要：宋代以來，以王沂孫為代表的宋末詠物詞受到了廣泛的關(guān)注，出現(xiàn)了大量基于傳統(tǒng)美學理論的文學批評?！拔锇А焙x觸發(fā)了對碧山詞以“悲”為主的情感內(nèi)涵的思考，它不應(yīng)停留在“黍離之悲”這一層次；“物哀”的形成引出了碧山詞的自然思維，而這種思維包孕著詞人心態(tài)上自然企慕和幻滅感；“物哀”的審美情趣則與碧山詞的審美風格產(chǎn)生了交融，使我們認識到了碧山詞沉郁之美的難以把握之處。

關(guān)鍵詞：物哀；王沂孫；詠物詞；沉郁

王沂孫之詠物詞為其贏得了詞史上的特殊地位，張惠言云：“碧山詠物，并有君國之憂?！盵1]44周濟在《宋四家詞選目錄序論》云：“詠物最爭托意，釋事處以意貫串，渾化無痕，碧山勝場也。”[2]1644這是說碧山詞的主旨寄托。葉嘉瑩先生云“既有隱語之特質(zhì)，也有鋪隱之特質(zhì)；既有喻托性，也有社交性；既有思索之安排，也有直接之感發(fā)，是把中國詠物之作的傳統(tǒng)中許多特質(zhì)，都做了集中表現(xiàn)的一位作者。”[3]這是談碧山詞的藝術(shù)特征。在文學品評方面，傳統(tǒng)的藝術(shù)手法和藝術(shù)觀念都得到了充分的論述，需要引入新鮮的血液。

“物哀”是學界在論及日本文學、美學時經(jīng)常提到的一個日本理論術(shù)語，它在“物”與“情”二者之關(guān)系的闡釋上獨具魅力。簡單的將一種域外美學理論套用到中國古典文學的研究上來不僅沒有價值，而且經(jīng)常會水土不服，但是，借助外來理論的獨特視角來關(guān)照傳統(tǒng)文學命題無疑將帶來新的思考。本文將借助于日本文學中“物哀”理論的涵義、起源與美學觀念方面的要素，重新認識王沂孫詠物詞的藝術(shù)特色。

一、“物哀”之義與碧山詞的情感向度

對碧山詠物詞主旨的解讀既應(yīng)看到其以“悲”為主的深沉情感，也應(yīng)看到其情感指向的豐富性。在這一點上，“物哀”內(nèi)涵的發(fā)掘能夠給予我們有益的思考。

“物哀”一詞最早由日本江戶時代國學家本居宣長（1730—1801）在評論《源氏物語》時提出。本居宣長在《〈源氏物語〉玉小櫛》中，把日本平安時代的美學理論概括為“物哀”，認為：“在人的種種感情中，只有苦悶、憂愁、悲哀—— 也就是一切不能如意的事才是使人感動最深的”[4]213，若對日本文學從《古事記》到《萬葉集》，以至物語文學的代表《伊勢物語》、《源氏物語》的審美情趣加以詳考，這一看法頗有見地。日本文學研究專家葉渭渠先生指出：“對日本文藝中的‘物哀美，不能簡單地理解為‘悲哀美。悲哀只是‘物哀中的一種情緒，而這種情緒所包含的同情，意味著對他人悲哀的共鳴，乃至對世相悲哀的共鳴”。[5]67所以，物哀包括了對人的感動、對自然的感動和對世相的感動三個層次的結(jié)構(gòu)。

就前一點來說，“悲哀”情緒的推崇可用來揭示碧山詞感人至深的情感內(nèi)因。宋末詠物詞之所以如此動人心魄，與其借詠物來寄托抒發(fā)和亡國之痛、故國之思是分不開的。南宋末年，蒙古鐵騎以摧枯拉朽之勢橫掃東亞大陸，打碎南宋朝廷偏安江左的美夢。詞人既經(jīng)歷江山淪亡的慘痛巨變，又經(jīng)歷元蒙強權(quán)下遺民孤臣的屈辱，以詞人之心，不能無所感。《毛詩·大序》云“情動于中，而形于言”，在當時的情況下，詞人的大悲大痛不能長歌當哭，只能深寄于筆墨之中，“謾說青青，此似花時更好。怎知道，自一別漢難，遺恨多少”（《掃花游·綠陰》），“太液池猶在，凄涼處、何人重賦清景”（《眉嫵·新月》）是其內(nèi)心寫照?！巴鰢舭б运肌?，這種備受壓抑的情感噴濺尤為凄惻動人。

就后一點來看，對詠物詞發(fā)悲音的探討不能與“物哀”混為一談。但就葉渭渠提到的三個層次而言，碧山詞發(fā)出的“悲鳴”在所指范圍上需要澄清。受常州詞派寄托之論的影響，詞學家往往認為“中仙最多故國之感”（周濟《介存齋論詞雜著》），“黍離麥秀之感，往往溢于言外”（蔡嵩云《柯亭詞論》），把目光過多地集中到“對世相的感動”這個層次。其實碧山詞抒發(fā)“對人的感動”和“對自然的感動”之處尤多，對風花雪月、鳥獸蟲魚的摹寫之中自然滲透著人生的各種感悟，只要情感是真摯的，即使不加比附也無損其表現(xiàn)的力度。以最著名的《天香·龍涎香》為例：

孤嶠蟠煙，層濤蛻月，驪宮夜采鉛水。訊遠槎風，夢深薇露，化作斷魂心字。紅瓷候火，還乍識、冰環(huán)玉指。一縷縈簾翠影，依稀海天云氣。 幾回殢嬌半醉。翦春燈、夜寒花碎。更好故溪飛雪，小窗深閉。荀令如今頓老，總忘卻、樽前舊風味。謾余熏，空篝素被。

此詞詠龍涎香，上實下虛，上片言龍涎產(chǎn)地、原料、加工、形制和焚香時的美妙景象，下片提空另寫，逆入舊事，勾起對從前焚香之際的女子、環(huán)境和情事的回憶，流露出悲哀悵惘之情，不一定有多少政治上的寄托。將其理解為對故人的追懷也并不令這首詞減色，反而增強了作品給讀者的想象空間，豐富了碧山詞的情感基礎(chǔ)。端木埰解《齊天樂·蟬》受到各家批評也正是忽視了碧山情感豐富性的緣故。

二、“物哀”之源與碧山詞的自然思維

關(guān)于宋末詠物詞的產(chǎn)生淵源及碧山詞的抒情藝術(shù)，清人蔣敦復(fù)論道：“唐、五代、北宋詞人，不甚詠物，南宋諸公有之，皆有寄托，白石、石湖詠梅，暗指南北議和事，及碧山、草窗、玉潛、仁近諸遺民《樂府補題》中龍涎香、白蓮、莼、蟹、蟬諸詠，皆寓其家國無窮之感，非區(qū)區(qū)賦物而已?！盵2]3675指出了包括碧山在內(nèi)的南宋諸詞家以詠物為載體的風騷比興傳統(tǒng)。然而，少有人注意到這一傳統(tǒng)背后隱藏的自然思維。

何為自然思維？“物哀”的形成就是一種自然思維的體現(xiàn)。川端康成道出了自然因素之于日本人文化心理之間的關(guān)系：“廣袤的大自然是神圣的靈域，……凡是高岳、深山、瀑布、泉水、巖石，連老樹都是神靈的化身。”“在這種風土，這種大自然中，也孕育著日本人的精神和生活、藝術(shù)和宗教?！盵6]273他認為大自然孕育了日本人的精神和藝術(shù)，這便是日本人的“自然思維”—— 與大自然的長期親和相處，把每一自然物都視為“靈物”的“泛靈觀”，不僅形成了日本民族敬愛自然的深層文化心理，而且也造就了日本民族把一切自然物都作為有靈性的活物來親近、接受和交流的思維特點。而又由于日本自然環(huán)境的惡劣，命運無常，日本人常看到的美是稍縱即逝的，美好的事物是不穩(wěn)定的。因此，“物哀”寄托著日本人的悲劇意識。

從這種基于自然思維的“物哀”理論中，我們發(fā)現(xiàn)了碧山詠物詞的兩個特點：

（一）自然企慕

日本受中國文化影響最大的是奈良和物語文學發(fā)達的平安時期。紫式部《源氏物語》受白居易的影響，這已是比較文學領(lǐng)域一個不爭的事實。自《詩經(jīng)》以降，草木比興不僅是一種藝術(shù)手法，而且成為了一種審美情趣，屈子“芳草美人”的比喻把自然的事物與自己的政治理想緊緊相連。此外，企慕情境和“悲秋”情調(diào)一直是中國文學審美觀的重要體現(xiàn)，道家“天人合一”的自然追求也熔鑄了我們民族的文化品格。

王沂孫深受這些文化傳統(tǒng)的浸潤，詞中已流露出“自然企慕”的心境。傳世的六十四首詞作，標題詠物的超過一半，且多為輕盈小巧的自然之物。他詠落葉“蕭蕭漸積，紛紛尤墜，門荒徑悄”（《水龍吟·落葉》），秋意寒涼，一派凄然；詠牡丹“國色微酣，天香乍染，扶春不起”，風神秀采，惹人憐愛；詠新月“漸新痕懸柳，淡彩穿花，依約破初暝”，淡月如水，流淌花間，讓人贊嘆。單以這些物象而論，就可見出詞人對自然的敏感多情。詞人自覺地將自己人世變幻、家國喪亡的沉郁情思融入物象，美好的自然事物在很多時候成為了美好生活、美好回憶的象征，于是“企慕”心境伴隨其中?！睹~兒·莼》這首詞作于王沂孫被迫做慶元路學正的任上，“吳中舊事，悵酪乳爭奇，鱸魚謾好，誰與共求醉”，一句對家鄉(xiāng)自然風物的贊美分明透露出了強烈的歸隱之意。

（二）幻滅感

對亂離時代的幻滅心緒是碧山詞情感心態(tài)的一大核心，幻滅之感的根源在于今夕對比的心理落差。對王沂孫而言，雖無自然環(huán)境造成的災(zāi)難因素，卻身處亂世之中，個體的命運如浮萍漂蕩不定。宋王朝的覆滅直接造成了他“未須訝，東南倦客，掩鉛淚、看了又重看。故國吳天樹老，雨過風殘”（《一萼紅》）的精神空白。這種幻滅感在易代之際的遺民身上普遍存在，但是，與同時代的其他文人相比，王沂孫卻能用詠物的方式，將這種情感進行寓托性的表達。碧山詞繼承了周邦彥以后重思索安排的寫作方式，又親歷亡國之痛，鋪陳敘寫中有個體真切的感發(fā)，仿佛這種幻滅感是獨屬于“我”的痛苦。以《花犯·苔梅》為例，日本學者萩原正樹在其《王沂孫的詠物詞》中寫到：“因為王沂孫的意識中有著周邦彥用同樣的詞牌吟詠梅花的《花犯》，所以在吟詠苔梅時，他交織進了關(guān)于梅花的故事。但是，在前闕的末尾部分，作者同樣使用了‘我這個詞，歌唱了自己對于過去的追憶，這形成了與以周邦彥為代表的過去的詠梅詩詞的顯著差異。”[7]308就是個體的“我”與具體的物發(fā)生關(guān)聯(lián)的一大例證。關(guān)注詞中悲劇物象品格的日本學者并非個案，青山宏《中國詩歌中的落花與傷惜春的關(guān)系》[7]85，似可印證中日兩國在“物哀”之情上的某種共鳴。

三、“物哀”之美與碧山詞的沉郁風格

葉渭渠指出：“日本國民性的特點……更愛殘月、更愛初綻的蓓蕾和散落的花瓣兒，就是因為他們認為殘月、花蕾、花落中潛藏著一種令人憐惜的哀愁情緒，會增加美感。這種無常的哀感和無常的美感，正是日本人的‘物哀美 的真髓”。[5]36這種以悲為美的物哀理念，通過文學中悲的感動和美的震撼，借以完成其藝術(shù)的優(yōu)美和崇高。簡而言之，“物哀美”是一種感覺式的美，不依靠理智、理性來判斷，而是靠直覺、靠心來感受，即只有用心才能感受到的美。這一點為我們重新體認碧山詞的美學特質(zhì)提供一種全新的視角。

清陳廷焯在《白雨齋詞話》盛贊碧山詞：“王碧山詞品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感時傷世之言，而出以纏綿忠愛。詩中之曹子建、杜子美也。詞人有此，庶幾無憾?！盵2]3808此論雖有過譽之嫌，但已指出王詞與曹植、杜甫詩歌共通的內(nèi)在審美特性——沉郁，頗中鵠的。

首先，“沉郁”一詞最早見于杜甫《進雕賦表》。“沉郁頓挫，隨時敏捷，揚雄、枚皋之流，庶可企及也?！盵8]2172嚴羽《滄浪詩話》亦曾沿用此意云：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁?！盵9]697但陳氏運用此語，并未限于風格這一義界，而是延伸到了詞的審美體性、情感內(nèi)蘊、表現(xiàn)方法等諸多層面。陳廷焯認為，詞在抒情方面要以“沉郁”之情為宗旨，在創(chuàng)作方面要以“沉郁頓挫”為表現(xiàn)方法，在審美體性方面要達到“沉郁”之境。要之，其核心是“以悲為美”，但陳氏將這種美歸結(jié)到“溫厚和平”的儒家正統(tǒng)觀念，則過于偏狹。如果說曹、杜更偏向于志業(yè)難成的“悲壯”，那么王詞則更接近空幻無常的“悲凄”，這無疑是“物哀”理論中“美”的典范。

其次，還應(yīng)認識到，王沂孫的詠物詞因其深隱幽咽的情感蘊藉和曲折頓挫的唱嘆之筆，其沉郁之美難以通過理智、理性來判斷，需要透過技巧的表層，用心感受，所以往往會造成誤解。近代就有不少學者對碧山詠物詞加以譏評，胡適在《詞選序》曾批評道：“這時代的詞側(cè)重詠物，又多用古典，他們沒有情感，沒有意境，卻要作詞，所以只好作‘詠物的詞。這種詞等于文中的八股，詩中的試帖，這是一班詞匠的笨把戲，算不得文學。”[10]4又特別批評王詞：“其實我們細看今本《碧山詞》，實在不足取。詠物諸詞至多不過是晦澀的燈謎，沒有文學的價值。”劉大杰在其《中國文學發(fā)展史》中也有類似的批評。葉嘉瑩先生提到這一點時，認為這些“批評者未曾采取客觀之態(tài)度”，未曾理解在詠物詞的發(fā)展過程中，“‘隱語和‘巧談本就是這類詞所慣用的寫作方式的緣故”[3]。其實何止于此，由于時代和立場的不同，從功利而非審美的角度論詞，對這種沉郁之美沒有用心把握恐怕也是一大病灶。

在以上論述中，“物哀”理論并不是用來支持或是論證碧山詞的某一個特點，而是用來引發(fā)我們對一些陳陳相因舊觀點的反思或重構(gòu)。南宋末年，家國之哀是時代的心聲，但我們不能一葉障目。碧山詞哀感頑艷，有工巧炫技的一面，亦有純乎真情的一面。要真正讀懂碧山詞，也許正如陳廷焯所說：“讀碧山詞，須息心靜氣，沉吟數(shù)過，其味乃出。心粗氣浮者，必不許讀碧山詞?！盵2]3812

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（作者單位：南京師范大學）