摘 要：中國樂理將徵、羽、宮、商四聲稱為“四基”，由“四基”構(gòu)成的曲調(diào)，普遍存在于我國各民族和各地區(qū)的民歌中。在“四基”的基礎(chǔ)上添加不同的音級(jí)，可構(gòu)成全音五聲音階、半音五聲音階和一些中立音音階，這些不同的音階構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的音調(diào)體系。

關(guān)鍵詞：中國樂理；四基；音階命名

中圖分類號(hào)：J602

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1978年在湖北隨縣擂鼓墩一號(hào)墓出土的“曾侯乙編鐘”是我國20世紀(jì)音樂考古的最重要發(fā)現(xiàn)。這套編鐘上的銘文向我們展示了先秦時(shí)代我國樂學(xué)發(fā)展的高度水平，“三度標(biāo)音體系”是其中一個(gè)非常重要的內(nèi)容。

“三度標(biāo)音體系”是指銘文中以徵、羽、宮、商四個(gè)基本音級(jí)為核心，在其后加“角”或“甫頁”字，表示該聲上方的大三度，加“曾”字表示下方的大三度的體系。[1]在后來出版的一些樂理書中，徵、羽、宮、商四聲被稱為“四基”，而其上方大三度的四聲被稱為“四輔”，而下方大三度的四聲則被稱為“四曾”。[2]曾侯乙編鐘中“姑洗”的音高相當(dāng)于現(xiàn)代音體系中的C，“三度標(biāo)音體系”可用下表表示：

從表1中可看出，“四基”在五度圈上是相連的，換言之，在五度圈中任取四個(gè)相鄰的音，便可構(gòu)成某個(gè)宮系統(tǒng)中的“四基”。在我國各地、各民族的民歌中，凡出現(xiàn)五聲音階、七聲音階的地方，一般都存在著由“四基”構(gòu)成的旋律。1984年由人民音樂出版社出版的《中國民歌選》[3]收錄了331首各地、各民族的民歌，采用中國音樂體系的作品有299首。其中有15首采用“四基”，約占總數(shù)的5%，另有9首采用的音階與“四基”有關(guān)，兩者相加共約占總數(shù)的8%。

因?yàn)椤八幕痹谖覈鴤鹘y(tǒng)樂理中是一個(gè)很重要的概念，與“四基”有關(guān)的音階形態(tài)在我國民歌占有一定比例，所以有必要對(duì)“四基”及與其有關(guān)的音階進(jìn)行探討。

在《管子·地員篇》中講述用“三分損益法”產(chǎn)生五聲的過程前，先說了一段話：“凡聽徵，如負(fù)豬豕覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清?！盵4]45這里階名出現(xiàn)的次序?yàn)椤搬纭稹獙m—商—角”，和后面講五度相生的次序“宮—徵—商—角—羽”完全不同。古代認(rèn)為“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”“五者不亂”，如果“五者皆亂”“則國之滅亡無日矣”[4]71。這段話中以“徵”為首，把“四基”排在前面，應(yīng)當(dāng)是有意為之的。這個(gè)排序可能說明在寫作《地員篇》之時(shí)，①我國已有用“四基”構(gòu)成的曲調(diào)，而且多半終止在“徵”上。

根據(jù)筆者在田野工作中和文獻(xiàn)里所見到的材料，在我們遼闊的國土上，從帕米爾高原到東海之濱，從長城內(nèi)外到嶺南和海南，都可以發(fā)現(xiàn)由“四基”構(gòu)成的民歌曲調(diào)。其中不僅有漢族民歌，也包括回、羌、塔吉克、彝、瑤等少數(shù)民族的民歌。這類旋律多半終止在“徵”聲或“商”聲上，也有可能終止于“宮”聲或“羽”聲上。如譜例1湖南民歌《放牛歌》，如果按G宮即一個(gè)升號(hào)來讀譜，其唱名為sol、la、do、re，結(jié)束在D音上，可視為“徵調(diào)式”；而如果按C宮即沒有升降號(hào)來讀譜，則為re、mi、sol、la，則可視為“商調(diào)式”。如果這首歌不是結(jié)束在D，而是結(jié)束在G或E上，又可視為“宮調(diào)式”“羽調(diào)式”。其實(shí)，無論它終止在哪個(gè)音上，曲調(diào)的性質(zhì)并沒有多少改變。依筆者之淺見，我們不應(yīng)將由“四基”構(gòu)成的曲調(diào)視為五聲音階省略了某一聲的形式，最好將其視為一種特殊的“調(diào)型”。②

如果把由“四基”及其構(gòu)成的不同音階看作是一個(gè)音調(diào)體系，“四基”構(gòu)成的“四音列”③便是這個(gè)音調(diào)體系的核心。將其從低到高，即按《管子·地員篇》中的次序?qū)⑵渑帕衅饋?，可看出它中間有一個(gè)小三度音程，兩側(cè)則各有一個(gè)大二度音程。它和構(gòu)成西洋大調(diào)的四音列（do-re-mi-fa，結(jié)構(gòu)為大二度—大二度—小二度）不同，具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。

杜亞雄“四基”及與其有關(guān)的音階

由這個(gè)四音列構(gòu)成的旋律在我國南、北方民歌中都有很多。北方民歌中的此類作品，旋律中多用跳進(jìn)，情緒高昂，節(jié)奏自由；南方民歌中的此類曲調(diào)，則多用級(jí)進(jìn)，委婉抒情，節(jié)奏也比較規(guī)整。④

在八度中有五個(gè)音級(jí)的音階稱為五聲音階。一般認(rèn)為五聲音階有三種，一種其中無半音音程，稱為“無半音五聲音階”，也叫“全音五聲音階”，我國傳統(tǒng)音樂廣泛采用這種五聲音階。第二種因?yàn)楹邪胍粢舫?，稱為“半音五聲音階”，又可以分為包含兩個(gè)半音音程的和包含一個(gè)半音音程的兩類。前者如日本的“都節(jié)音階”（mi-fa-la-si-do-mi）和“琉球音階”（do-mi-fa-sol-si-do），后者如do-mi-fa-sol-la-do或la-si-do-mi-sol-la。此外，印尼佳美蘭音樂中的“斯蘭德羅”（Slendro）音階，將一個(gè)八度平均分成五等分，每個(gè)等分為240音分，稱為“平均五聲音階”。佳美蘭音樂采用數(shù)字簡譜記錄，但用于記錄“斯蘭德羅”的1、2、3、4、5所代表的不是“do、re、mi、fa、sol”，而是相互間為240音分的五個(gè)音級(jí)，用數(shù)字“一、二、三、四、五”作唱名。

在“四基”上添加一個(gè)音，可以構(gòu)成“無半音五聲音階”和兩種不同的“半音五聲音階”。

在五度圈上的“四基”向?qū)俜较蛱砑右粋€(gè)音“角”（mi），可形成由“宮商角徵羽”構(gòu)成的“全音五聲音階”。向下屬方向添加一個(gè)音“和”（fa），以“和”為“宮”，也可以構(gòu)成一個(gè)“全音五聲音階”。

《打?qū)幭恼{(diào)》是一首流行在陜甘寧一帶的民歌，第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期，曾被填詞改編為歌頌紅軍將領(lǐng)的歌曲《劉志丹》。有人用“fa-sol-la-do-re”記錄它，[5]也有人用“do-re-mi-sol-la”記譜。[3]59前者強(qiáng)調(diào)它是在“四基”的基礎(chǔ)上加上“和”產(chǎn)生的，后者則認(rèn)為“和”既是“宮”。按照在五度圈上任取五聲，第一聲和第五聲之間構(gòu)成“宮—角”關(guān)系的事實(shí)，我覺得第二種記譜更為合理。然而我們必須認(rèn)識(shí)到，“角”這個(gè)音是添加在“四基”上的，在曲調(diào)中只是一個(gè)不重要的音，往往作為輔助音樂或經(jīng)過音出現(xiàn)。這種全音五聲音階與其他全音五聲音階相比較，在音調(diào)進(jìn)行方面有很多區(qū)別。endprint

如果“四基”加“變宮”，可構(gòu)成含有一個(gè)半音的“半音五聲音階”，寧夏鹽池民歌《父子攬工》是典型的例子。

如果“四基”加“中”（fa即“變徵”），也可以構(gòu)成“半音五聲音階”，如云南民歌《大河漲水沙浪沙》。[3]59這首歌為E宮系統(tǒng)，其音階的結(jié)構(gòu)為“b-c-d-e-f”，和《父子攬工》（A宮）所采用的音階“e-f-g-a-b”結(jié)構(gòu)完全相同，五個(gè)音級(jí)之間的關(guān)系都是“全音—全音—半音—全音”。但這兩個(gè)音階一個(gè)是“四基”加“變宮”，另一個(gè)卻是“四基”加“變徵”，變聲不同，情感表達(dá)也很不一樣。前者表達(dá)悲苦的情緒，后者的色彩則要明亮得多。這種情況就像“苦音六聲音階”（do-re-mi-fa-sol-la）和“花音六聲音階”（do-re-mi-sol-lo-si）的結(jié)構(gòu)都是“全音—全音—半音—全音—全音”一樣。兩個(gè)從表面上看結(jié)構(gòu)相同的含有一個(gè)半音的“半音五聲音階”，其實(shí)是兩個(gè)不同的音階，前者可以命名為“苦音半音五聲音階”，后者應(yīng)當(dāng)稱為“花音半音五聲聲音階”。

如果在“四基”的基礎(chǔ)上，加“和”與“變宮”，即“fa”和“si”，可構(gòu)成一個(gè)含有半音的“六聲音階”（sol-la-si-do-re-fa）（譜例3）。雖然沒有角音，但因含有“變宮”，宮音在曲調(diào)中位置可以得到明確。這種“六聲音階”的結(jié)構(gòu)和在“無半音五聲音階”的基礎(chǔ)上加一個(gè)“變聲”形成的“六聲音階”（do-re-mi-sol-la-si）不同，前者的結(jié)構(gòu)為“全音—全音—半音—全音—全音—小三度”，后者的結(jié)構(gòu)為“全音—全音—小三度—全音—全音”，音調(diào)的性質(zhì)也不同。這種獨(dú)特的六聲音階在西北地區(qū)流行很廣，除譜例3外，陜西民歌《南山竹子節(jié)節(jié)高》[6]和甘肅民歌《解放軍到處受歡迎》[3]474等，都采用了它。

在十二平均律中，最小的音程是為100音分的“半音”，而“微分音”是指小于半音的音程，一般是50音分左右?！拔⒎忠簟碧貏e是“微升fa”和“微降si”在我國傳統(tǒng)音樂普遍存在，西北地區(qū)的“苦音調(diào)”和廣東潮汕地區(qū)的“重三六調(diào)”中都的大量采用它們?！拔⒎忠簟痹跇纷V中用向上的箭頭代表微升，向下的箭頭代表微降，“微升fa”記為“↑fa”，“微降si”記為“↓si”。

因歐洲傳統(tǒng)音樂中很少出現(xiàn)“微分音”，故在其樂理中一般不講，我國大多數(shù)以歐洲傳統(tǒng)樂理為范本的基本樂理教科書中也不講。按照歐洲樂理的規(guī)范，半音是最小的音程，音程只有大、小、純、增、減五類。我國傳統(tǒng)音樂中有“微分音”，樂理中就出現(xiàn)了西洋樂理中所沒有的“中音程”?！啊黤a”到“fa”之間的音程為50分，“↑fa”到“fa”之間的音程也是50音分，因此“↑fa”到“mi”和“↑fa”到“sol”的音程就不是100音分的小二度，也不是200音分的大二度，而是150音分的“中二度”?！啊黤a”到“l(fā)a”既非小三度，也非大三度，而是“中三度”?！啊黤a”到“re”的距離是“中六度”，“↑fa”到高八度“mi”的音程是“中七度”?！爸卸取薄爸腥取薄爸辛取焙汀爸衅叨取苯y(tǒng)稱“中音程”，和“全音五聲音” “半音五聲音階”相對(duì)應(yīng)，包含有“中音程”的音階稱為“中立音音階”。⑤

“四基”加微升fa的可構(gòu)成一種“中立音五聲音階”，其中的從“re”到“↑fa”為“中三度”，而“sol”與“↑fa”之間構(gòu)成“中二度”。如大家都很熟悉的陜西民歌《黃河船夫曲》[3]。

“四基”加“↑fa”和“↓si”，可以構(gòu)成“中立音六聲音階”，因其含有中立音，結(jié)構(gòu)和“無半音五聲音階”不同。這種音階在我國西北地區(qū)并不罕見，如譜例4陜西延安民歌《紅馬又拉雙鏵犁》：

“四基”加“fa”和“↓si”，可以構(gòu)成另外一種“中立音六聲音階”，這種音階只包含一個(gè)中立音，而《紅馬又拉雙鏵犁》所用的音階中卻包含了兩個(gè)。這種只有一個(gè)中立音的音階在我國西南地區(qū)也不罕見，適于表現(xiàn)歡快的情緒。如云南民歌《猜調(diào)》。[5]330

綜上，不難看出“四基”不僅可以獨(dú)立運(yùn)用，而且可以通過添加不同的音級(jí)，形成“全音五聲音階” “半音五聲音階” “半音六聲音階” “中立音五聲音階”和“中立音六聲音階”，構(gòu)成了一個(gè)音調(diào)體系。如表2所示：

民族音樂學(xué)以比較和研究各民族音樂中的音階為起點(diǎn)，而各民族不同的音階又是由不同音列構(gòu)成的。在民族音樂學(xué)發(fā)展的歷史上，專家和學(xué)者們一直很重視研究不同的音列和音階?！八幕笔怯蓛蓚€(gè)大二度和一個(gè)小三度構(gòu)成的四音列，以它為基礎(chǔ)，附加不同的音，可以構(gòu)成許多不同的音階。這些音階都很有特色，形成一個(gè)獨(dú)特的音調(diào)體系。這一音調(diào)體系是我國傳統(tǒng)音樂中的寶貴遺產(chǎn)，我們不應(yīng)當(dāng)因?yàn)樗鼈冊(cè)跉W洲音樂體系的樂理書中的缺失而忽視其存在，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)真地學(xué)習(xí)，進(jìn)行更深入的研究。

責(zé)任編輯：何蓮子

注釋：

①從內(nèi)容上看，《地員篇》中談的主要是土地分類問題。學(xué)界一般認(rèn)為《管子》非春秋時(shí)代的管仲所作，而是戰(zhàn)國時(shí)期的一些人假托管仲之名編撰的。

②“調(diào)型”是不同于“調(diào)式”的另一種關(guān)于旋律構(gòu)成的思維形式。調(diào)型類的曲調(diào)取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構(gòu)成一個(gè)骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎(chǔ)上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環(huán)繞著骨干音進(jìn)行，并在旋律中造成對(duì)骨干音列的向心力。調(diào)式類的旋律一般用“主音”“起調(diào)畢曲”，調(diào)型類的旋律則可用其骨干音列中的任何一個(gè)骨干音開始，也可以終止在任何一個(gè)骨干音上。它還可用附加音“起調(diào)畢曲”。詳見拙作《“調(diào)型”初探》，載《音樂探索》2014年第1期。

③歐洲人認(rèn)為兩個(gè)音就可以構(gòu)成一個(gè)音階，歐洲樂理中有二聲音階（ditonic scale）、三聲音階（tritonic scale或trichord）、四聲音階（tetratonic scale或tetrachord）、五聲音階（pentatonic scale）、六聲音階（hexatonic scale）、七聲音階 （heptatonic scale）等術(shù)語。從歐洲樂理的觀點(diǎn)看，“四基”是一個(gè)獨(dú)特的“四聲音階”。按照中國人的習(xí)慣，一個(gè)音列中起碼要有五聲方能稱為“音階”，低于五聲者稱為“音列”。本文中按我國的慣例，稱由“四基”構(gòu)成的音列“四音列”，不稱“四聲音階”。

④可參看陜西民歌《腳夫調(diào)》和貴州民歌《貴州山歌》。分別見參考文獻(xiàn)[3]第310頁及448頁。

⑤繆天瑞先生在其著作《律學(xué)》（人民音樂出版社，1996年出版）第九章中專門討論了中國音樂中的中立音問題，并將秦腔中的 “苦音”命名為“中立音徵調(diào)式”。

參考文獻(xiàn)：

[1]王子初.中國音樂考古學(xué)[M].福州：福建教育出版社，2004：206.

[2]童忠良，崔憲，等.中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，2004：49.

[3]人民音樂出版社編輯部.中國民歌選[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[4]文化部藝術(shù)研究院音樂研究所.中國古代樂論選輯[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[5]中國藝術(shù)研究院音樂研究所.中國民歌（第一集）[M].上海：上海音樂出版社，1980： 40.

[6]杜亞雄.六聲音階及其在我國傳統(tǒng)音樂中的形態(tài)[J].音樂探索，2014（3）.endprint