熊文泉 張 晶

據(jù)統(tǒng)計，截至2017年6月，我國互聯(lián)網(wǎng)站506萬個，網(wǎng)民規(guī)模達到7.51億，其中網(wǎng)絡(luò)文學用戶達到3.31億，網(wǎng)絡(luò)作家中簽約作家突破250萬，人均日更新量逾1.5萬字，單論體量，近10年的網(wǎng)絡(luò)文學比前60年印刷文學的總和還要多得多?？梢?，短短20來年，網(wǎng)絡(luò)文藝已漸趨成熟，打破了精英對于話語權(quán)的壟斷，“重新回歸民間”，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學，表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式均發(fā)生了“一種革命性的變革”，“獲得了嶄新的生命”，進入了“主流文化的天空”[1]。

網(wǎng)絡(luò)文藝是指包括網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)影視、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)動漫、網(wǎng)絡(luò)游戲等在內(nèi)的新興文藝類型，擁有海量讀者或觀眾，其影響力遠超傳統(tǒng)敘事文藝。目前，網(wǎng)絡(luò)文藝的理論研究方興未艾，涌現(xiàn)出歐陽友權(quán)、黃鳴奮、邵燕君等知名學者，他們的辛勤研究均取得豐碩成果，呈現(xiàn)出不同理論視域、研究方法和價值取向多元共存、對話的態(tài)勢。卻也存有諸多薄弱環(huán)節(jié)，尤其關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)性”“虛擬性”“超文本”“草根氣質(zhì)”“寫作自由度”等方面的認識，還有不少值得爭鳴的地方。本文力求從敘事學維度對“網(wǎng)絡(luò)性”“虛擬性”等網(wǎng)絡(luò)媒介的特性進行本體辨析，考察網(wǎng)絡(luò)文藝的敘事本質(zhì)。

一、網(wǎng)絡(luò)性：敘事之“水”流經(jīng)的“水管”

網(wǎng)絡(luò)文藝是從網(wǎng)絡(luò)媒介里“野蠻生長”出來的，網(wǎng)絡(luò)媒介的獨特性就是網(wǎng)絡(luò)文藝敘事形態(tài)生成的關(guān)鍵，“網(wǎng)絡(luò)性”自然成為理論熱討的焦點問題之一。有論者總結(jié)性地指出，“網(wǎng)絡(luò)性”是網(wǎng)絡(luò)媒介的特質(zhì)，主要體現(xiàn)為“超文本”“部落化”“ACG(即動畫、漫畫、游戲)文化共通性”等三個方面。[2]這也是目前最具代表性的學理性認識。所謂“超文本”，不同于傳統(tǒng)文學的封閉、線性、獨立結(jié)構(gòu)，而網(wǎng)絡(luò)媒介，創(chuàng)作者與接受者可以即時互動，從而在網(wǎng)絡(luò)上形成“多路徑選擇”“非線性閱讀”“無限定延伸”的“迷宮式”文本，“只能存活于計算機網(wǎng)絡(luò)，一旦下載或出版，就失去了原有的風貌”[3]，就值得商榷了。任何文本在傳播中都存在失去原貌的可能性，其原因跟“下載”沒有必然聯(lián)系，相反，反復“下載”才會讓文本的原有風貌活起來。這種現(xiàn)象在書寫文學中同樣普遍存在，敘事史已經(jīng)見證了，許多經(jīng)典文本就是大量“前文本”歷經(jīng)向死而生之后的“超級文本”。比如，神魔小說的開山之作《西游記》就符合“超級文本”的典型要求，“前文本”品類繁多，卷帙浩繁，“除了話本、雜劇以及傳說中的神奇故事之外，還面臨著大量有關(guān)取經(jīng)一事的正式文獻”[4]，引起反響后成為明后期通俗小說的“生產(chǎn)之鏡”，《三寶太監(jiān)西洋記演義》《北游記》《南游記》《東游記》等神魔小說在萬歷后期迅速崛起。網(wǎng)絡(luò)時代的《西游記》更是釋放出前所未有的活力，網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)小說、影視劇等各類文本層出不窮，僅網(wǎng)絡(luò)游戲就有“新西游記”“造夢西游記”“暗黑西游記”“西游釋厄傳”“西游記世界(日本版)”等等品種。

敘事綿延幾千年，并沒有隨著某種傳播媒介或某類表達工具的消亡而消亡，消亡的只有具體的傳播模式、缺乏傳播價值的文本或相關(guān)文化表征而已。如果以媒介革命視野來觀照，今天的“紙質(zhì)文學”終將實現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)移民”，要么成為“博物館收藏”的“故紙堆”，要么成為“一種極高雅的小眾藝術(shù)”[2](207)，這就值得商榷了。就某種敘事活動模式或者敘事載體而言，也許是這樣的，但敘事文本內(nèi)部所流淌的敘事實質(zhì)，則不僅不會消失，還會隨著媒介的發(fā)展而得到復活與彰顯。例如我國古代說書藝術(shù)已經(jīng)“微斯人”，驛站也“塵歸塵土歸土”，不久的未來，報紙、廣播、電視，也都將因為“網(wǎng)絡(luò)”而“面目全非”甚至消失……但《詩經(jīng)》《荷馬史詩》《史記》……無數(shù)敘事瑰寶從未遠去，《三國演義》《西游記》《水滸傳》……無數(shù)經(jīng)典名著一再被改編翻拍成動漫版、電影版、電視劇版還?？闯Ｐ?！

可見，敘事藝術(shù)不僅沒有淪為舊媒介的陪葬，反而積極融入新媒介并煥發(fā)新生。說書藝術(shù)雖然不再活躍于瓦舍勾欄與茶樓酒肆，但廣播、電視里的說書類節(jié)目一直保持著穩(wěn)定的受眾群體，在網(wǎng)絡(luò)媒介中，更是井噴式涌現(xiàn)。

這足以說明，敘事可以跨媒介存在，跨時空傳承。換言之，就敘事本質(zhì)而言，并不取決于媒介。口語時代，敘事本質(zhì)藏于《荷馬史詩》的一次次講述中；書寫時代，由文字構(gòu)成的小說、詩詞曲賦才是敘事本質(zhì)的“容器”；影像時代，影視劇又成了敘事的“名利場”；進入網(wǎng)絡(luò)時代，敘事化作海量文藝作品的“超文本”。媒介變化可以引起敘事形態(tài)與傳播文化狀態(tài)的改變，但不可能改變?nèi)祟悢⑹碌木駥嵸|(zhì)與審美本性。

說到底，敘事離不開媒介，但敘事本質(zhì)只取決于敘事本身。有研究者打了個生動形象的比喻——“媒介是水管，故事是流動其中的水”[5]，十分生動地道出了網(wǎng)絡(luò)性與網(wǎng)絡(luò)文藝敘事本質(zhì)兩者的關(guān)系。水管的材質(zhì)、形狀、溫度可以影響到水流的體態(tài)、速度，但絕不能改變水的本質(zhì)屬性。

我們常說：“一時代有一時代之文學”，或曰：“一媒介有一媒介之藝術(shù)”，都是基于文藝社會學視角對文藝敘事形態(tài)的考察。在信息傳播領(lǐng)域，“媒介決定論”(伊尼斯)、“媒介即訊息”(麥克盧漢)、“媒介即認識”(波茲曼)等說法或許無可厚非，但要將之應用于網(wǎng)絡(luò)文藝敘事本質(zhì)，繼而得出“媒介即藝術(shù)”或者“網(wǎng)絡(luò)性即網(wǎng)絡(luò)文藝的本質(zhì)特征”的結(jié)論，其荒謬性是顯而易見的。有研究者就提出互聯(lián)網(wǎng)已然成為“世界—作家—作品—讀者”四要素之外的“第五要素”[6]，此“加塞”行為顯然割裂了媒介與世界的聯(lián)系，有將媒介孤立為世界之外的“抽象存在”之嫌。

根植于“粉絲經(jīng)濟”的“重新部落化”、以“超文本”結(jié)構(gòu)為母體的“自由寫作”以及“跨媒介”融合所引發(fā)的革命必將“打破精英/大眾文學之間的等級秩序”，從而“瓦解雅俗二元對立結(jié)構(gòu)”，實現(xiàn)“對經(jīng)典性的重新定義”[2](130)。這恰恰說明，網(wǎng)絡(luò)文藝還處于“嬰兒期”，“草根寫作”“自由寫作”“超文本”等等命題都需要經(jīng)過時間和實踐的檢驗，在一切塵埃落定之前，網(wǎng)絡(luò)文藝宛如神奇魔方，既光芒萬丈又光怪陸離。待到網(wǎng)絡(luò)性釋放出它全部潛力后，網(wǎng)絡(luò)文藝敘事必然形成相對穩(wěn)定的機制與生產(chǎn)方式，隨著“粉絲們”的審美進化，“粉絲經(jīng)濟”必然洗凈鉛華。曾經(jīng)擁有海量參與者的“超文本”能否結(jié)晶出幾部偉大作品？網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)是否會重蹈“主流/大眾/精英”模式？另一個經(jīng)典化時期是否會來？值得我們做出更深入的學理化研究。

無論網(wǎng)絡(luò)文藝看起來如何精彩紛呈、光怪陸離，但其內(nèi)在實質(zhì)和發(fā)展規(guī)律仍符合人類敘事藝術(shù)活動的本性，“既存在于講述者與故事的關(guān)系中，也存在于講述者與讀者的關(guān)系中”[7]。網(wǎng)絡(luò)文藝中“講述者—故事—接受者”的即時性、互動性、在線性特征，是傳統(tǒng)的口傳媒介、書面媒介無法比擬的。尤其對于戲劇戲曲、音樂舞蹈等即時性表演藝術(shù)而言，保存“原來的風貌”不再受困于“語言的牢籠”。盡管杜甫詩中的“公孫大娘”躍然紙上，魅力無窮，但終究只能存于文學語言領(lǐng)域，依靠講述者與讀者的想象力去共同呈現(xiàn)，如果有網(wǎng)絡(luò)性媒介，公孫大娘美妙絕倫的劍術(shù)就能得到即時的、在線的直觀呈現(xiàn)，再經(jīng)由海量的“點擊”與“網(wǎng)絡(luò)文藝化”之后形成一個“超文本”。

二、虛擬性：從“虛假敘事”到“模仿游戲”

伴隨著“大數(shù)據(jù)”“人工智能”的到來，文學藝術(shù)中的“講述者—故事—接受者”關(guān)系正在經(jīng)受前所未有的考驗?！皵?shù)字化生存”正在一步步蠶食人類的全部生活，“虛擬性”漸漸引起學界的一片驚呼！“包括網(wǎng)絡(luò)文藝活動在內(nèi)的所有在網(wǎng)絡(luò)虛擬世界中展開的活動，其本質(zhì)都是數(shù)字符碼的虛擬運行活動，……進而使得網(wǎng)絡(luò)文藝能夠與傳統(tǒng)文藝區(qū)分開來”。網(wǎng)絡(luò)文學從一般性再現(xiàn)、虛構(gòu)走向了“虛擬”，文學從此“不再需要以客觀真實世界為參照”，不再是客觀自然世界的“模仿”和“副本”，為受眾提供“虛擬現(xiàn)實的感知環(huán)境”變成了“具有存在性地位的‘可能世界’”[8]。

難道根植于人類敘述天性的文學藝術(shù)正在發(fā)生“基因突變”？就網(wǎng)絡(luò)游戲、真人秀綜藝節(jié)目而言，虛構(gòu)敘事本質(zhì)的確已經(jīng)變得模糊不清。從網(wǎng)絡(luò)游戲節(jié)目的議程設(shè)置來看，其復雜的“角色”譜系及其活動空間都是由數(shù)字技術(shù)“虛擬”出來假定世界，貌似文學虛構(gòu)的“可能世界”。大量原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)游戲的人物譜系設(shè)計、情節(jié)發(fā)展甚至比小說更曲折、更復雜，乃至被輕松改編成網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇，并取得巨大的社會反響。無疑，從敘事傳統(tǒng)來審視，此類模擬的對象不是現(xiàn)實生活，或者說沒有模擬對象，而是由計算機編程類專業(yè)人員設(shè)定的具有一系列游戲規(guī)則的假定世界，如果也算敘事的話，屬于不折不扣的“虛假敘事”，與自古以來的敘事傳統(tǒng)有著本質(zhì)的不同。

更多的網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇可分為兩大板塊，一是改編于小說、戲劇、電影、電視劇的經(jīng)典佳作，二是海量的在線原創(chuàng)。在經(jīng)典改編的虛構(gòu)世界里，傳統(tǒng)文學敘事所遵循的“生活真實”“歷史真實”得到傳承。對于網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)類敘事作品，則需要更為審慎的考察。

數(shù)字化生存的普及，使得網(wǎng)絡(luò)媒介可以輕而易舉地記錄我們的全部信息，完美地復制出一個與現(xiàn)實世界平行的“虛擬世界”，人們在這個虛擬世界里的“在線生存”，可以突破自由與民主的矛盾，做現(xiàn)實生活中想做而不可能做之事——隨時可生，根據(jù)自身的需要重復地創(chuàng)造出多個在線存在；隨時可死，通過離線或廢棄在線身份得以實現(xiàn)。這種“復生復死”[9]的虛擬生活是新鮮的，“輸入”并“刷新”我們的現(xiàn)實生活，進一步加深了“數(shù)字化生存”的危機，這或許是各種“穿越”“奇幻”“仙俠”敘事甚囂塵上的深層原因吧。

從現(xiàn)實生活到虛擬世界的穿行，“語言和言說成為生活的原件”，而我們的日常生活“倒成了它們的復制品”[10]，敘事傳統(tǒng)必然遭遇到前所未有的危機，于“眾聲喧嘩”中顛覆解構(gòu)傳統(tǒng)，漸漸形成了全新的網(wǎng)絡(luò)文學生產(chǎn)機制、創(chuàng)作方式與文本形態(tài)。

就模仿本質(zhì)而言，以虛擬世界為摹本創(chuàng)作出來的網(wǎng)絡(luò)文藝，頗似假面舞會上的“模仿游戲”，真人真事，又如夢似幻。首先，故事的講述者與接受者在虛擬世界里“接觸”，無需擔心世俗倫理道德的審判，心靈是敞開的，互動是平等的。其次，故事的敘述者與接受者之間又是不可見的，無論是故事的講述，還是故事的接受，都是“人機對話”的“敘述旅行”。敘述本身成了人們面對的終極對手。從一種敘述到另一種敘述產(chǎn)生的“影響焦慮”，在消費主義的推波助瀾下，敘事、審美、價值觀念等方面均“被影響形塑”[11]。

無論是“虛假敘事”，還是“模仿游戲”，都是對社會生活這個最大的超文本的“書寫”。所謂“即時寫作”“在線寫作”“自有互動”，“擺脫了物資和資金的困擾，更重要的是，繞過了意識形態(tài)和審查制度的干涉”，因而是“真正自由的寫作”云云，都是“染乎世情”。與口傳時代、印刷時代的敘事相比，網(wǎng)絡(luò)文藝的載體不同于龜殼、獸皮等原始質(zhì)料，也不是傳統(tǒng)的紙質(zhì)印刷，而是電子數(shù)據(jù)，因此，“可視、可感、可觸摸的真實性被虛擬世界遮蔽”[12]。這種觀點有其合理性，但仍需要加以甄別。對于敘事本身而言，如果不能順利實現(xiàn)從編碼到解碼的過程，無論是龜殼、獸皮，還是紙質(zhì)印刷，“可視、可感、可觸摸”到的只是龜殼、獸皮、紙張而已。所以，敘事的本質(zhì)是超越獸皮的，只能存在于敘事文本本身。同理，網(wǎng)絡(luò)文藝的敘事本質(zhì)也超越“比特”，只存在于由“言語”講述的故事中，存在于構(gòu)成敘述文本的符號體系中。

“寫作自由度”當然受制于敘事工具或傳播載體，更取決于人們穿越現(xiàn)實生活與虛擬世界所構(gòu)筑的“在線觀念”和“敘事觀念”。隨著大數(shù)據(jù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展與應用，社會和公眾對網(wǎng)絡(luò)文藝的認識的提升，從“虛假敘事”到“模仿游戲”給網(wǎng)絡(luò)文藝帶來的形形色色的“新品性”“新風格”“新自由”“新混亂”“新希望”，造成對“虛構(gòu)敘事”本體的諸多“擴容”與“解構(gòu)”，倒逼人們對虛構(gòu)敘事的可能性及其限度進行更深層的思考。

三、敘事性：流淌在敘事傳統(tǒng)中的本質(zhì)

在虛擬世界與現(xiàn)實生活的交織中，在虛假敘述與模仿游戲的喧嘩里，網(wǎng)絡(luò)文藝敘事有何基因突變？網(wǎng)絡(luò)文藝敘事的本質(zhì)該作何種理解？為求答案，我們不得不回到敘事/敘述本身，從歷時性和共時性兩個維度重新考察，發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文藝敘事的敘事傳統(tǒng)。敘事的進化極其復雜，“是生物過程和辯證過程的混合體”，“英雄體詩歌敘事形式的背后存在形形色色敘事形式，如宗教神話、準歷史傳奇和虛構(gòu)性民間傳說，它們已經(jīng)融合成一種敘事傳統(tǒng)”，書面敘事源自口頭傳統(tǒng)，敘事本質(zhì)即“敘事形式在歷史發(fā)展中的模式，連續(xù)性的線索脈絡(luò)”[7](9)。

傳統(tǒng)的意義在于源自過去卻不斷作用于將來，西方的敘事傳統(tǒng)一般追溯到荷馬史詩，中國的敘事種子生長于先秦時期，比如《氓》的“怨而不怒”以及“開端與結(jié)局復合”的結(jié)構(gòu)為后世的“蟠蛇章法”[13]。

網(wǎng)絡(luò)媒介的國際性，以及大數(shù)據(jù)時代的高度發(fā)達的文獻檢索能力，使得網(wǎng)絡(luò)文藝從誕生之初便超越了時空局限，呈現(xiàn)出“全球化”“全史化”“信息化”的特點。一方面，網(wǎng)絡(luò)文藝敘事的傳統(tǒng)，遍布于全球的神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、戲劇、繪畫、電影……網(wǎng)絡(luò)文藝的敘事極其豐富駁雜，雜然而前陳者，是世界各地的語言風格、故事素材、原型結(jié)構(gòu)?！侗I墓筆記》中既有豐富的中國古代風水文化知識，又雜糅了西方神怪傳說如《指環(huán)王》的敘事結(jié)構(gòu)。另一方面，敘事又是組織個人生存經(jīng)驗和社會文化經(jīng)驗的普遍方式，“在精研細節(jié)中尋找秩序、意義、目的，把他們編成情節(jié)，構(gòu)筑成一個具有內(nèi)在意義的整體”[14]。因此，網(wǎng)絡(luò)文藝中富含個性化原創(chuàng)精神的寫作同樣豐富多彩。

信息獲取、文獻檢索的便捷性，大大減少了用來進行素材積累、知識儲備的時間。在傳統(tǒng)的書面敘事時代，歷史長篇小說的創(chuàng)作沒有數(shù)十載的積淀是不敢問津的。而今天，鴻篇巨制的歷史小說家越來越低齡化，如《明朝那些事》《甄嬛傳》《步步驚心》《瑯琊榜》等網(wǎng)絡(luò)小說都是由70后、80后甚至90后年輕人創(chuàng)作出來的，它們隨意“穿越”歷史，各類社會新聞信手拈來。因此，其敘事不可避免地打上了“拼貼”“蹈襲”“復制”“荒誕”等后現(xiàn)代文化癥候。

從傳統(tǒng)媒介向網(wǎng)絡(luò)媒介的這些變化，導致敘事本身發(fā)生了革命性的變革。有人說，艾布拉姆斯的“作家—作品—讀者—世界”的著名模式發(fā)生了“全新的變化”，一是作家對作品的主導權(quán)日漸瓦解，存于藝術(shù)作品“手稿”中的“靈韻”在“數(shù)字化作品”中消失，于是乎，“主體”變成“可質(zhì)疑的對象”[15]。如果放置于更久遠的敘事歷史來看，這種認識其實似是而非。首先，從敘事活動與敘事文本的構(gòu)成來看，作家主導權(quán)問題、作品手稿、文本載體等等都是敘事流程中的具體環(huán)節(jié)，屬于外部研究范疇，說到底，跟敘事本質(zhì)無關(guān)?？趥鲾⑹聲r代的神話、傳說是誰最先講述的已經(jīng)不得而知，《西游記》《金瓶梅》等的作者是誰也難以確定，但這并不妨害我們對其敘事藝術(shù)的認識與傳承。其次，從敘事發(fā)生學與傳播學的角度來看，敘事的繁榮與凋零更多地取決于“世情”，敘事的傳承也與時代環(huán)境息息相關(guān)。

如果不抱偏見，從敘事的手段與風格來看，網(wǎng)絡(luò)文藝敘事對古典敘事傳統(tǒng)、民間神話敘事傳統(tǒng)的“復活”也是顯而易見的。大多數(shù)的網(wǎng)絡(luò)小說，依然遵循著幾千年的敘事傳統(tǒng)，其核心是“講故事”。網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、動漫劇等藝術(shù)品類亦不過在具體的“符號化”“產(chǎn)品化”過程中，發(fā)生了生產(chǎn)機制、傳播與接受機制等方面的“網(wǎng)絡(luò)化”變遷而已，但就敘事的主客體關(guān)系、敘事原則、敘事技巧等來說，并無本質(zhì)變化。其實，從敘事本質(zhì)層面來說，媒介革命主要作用于文藝形態(tài)、生產(chǎn)方式、傳播機制等，屬于敘事文藝的外部、局部范疇，而媒介變遷對于敘事本質(zhì)內(nèi)部的影響則是緩慢的、間接的。主要表現(xiàn)在兩個方面，一是提供了新的表意工具與符號系統(tǒng)，二是革新了社會生活的方方面面。

說到底，敘事“是作者通過講故事的方式把人生經(jīng)驗的本質(zhì)意義傳示給他人”[16]，敘事藝術(shù)遵循“模仿律”的詩學傳統(tǒng)源于口傳文學。媒介對敘事本質(zhì)的影響，必須先作用于人類的社會生活和認知方式，文學藝術(shù)遭遇媒介變革，一是引起由符號呈現(xiàn)系統(tǒng)構(gòu)成的文本形態(tài)的變化，二是引起由文化傳播形態(tài)的變化。例如，紙張和印刷術(shù)的發(fā)明，使得書寫文學取代口傳文學，長篇小說成為主流敘事藝術(shù)的霸主，不同的創(chuàng)作、出版與傳播機制產(chǎn)生精英文化與通俗文化的分野。但就敘事本質(zhì)而言，口傳文學與書寫文學的敘事本質(zhì)是一脈相承的，口傳文學一直頑強地活躍于茶余飯后，例如說書藝術(shù)雖然接受了書寫文學的改造，長期作為底層大眾休閑時光的主要精神審美活動，“八卦”“段子”文學更是從未離開過，在微信流行的今天，更是重新煥發(fā)出新的生機。例如作者署名為“炊餅哥哥”的《絕色商嬌》《最強兵王》等網(wǎng)絡(luò)小說，極力模仿《金瓶梅》中的人物關(guān)系設(shè)置及表層敘事結(jié)構(gòu)，又加入了現(xiàn)代商戰(zhàn)、奇幻、荒誕的敘事元素，于“欲望化寫作”中加入了一定的“官場現(xiàn)形記”式的反諷，網(wǎng)絡(luò)上流行的段子、八卦、話語比比皆是。在線閱讀時，各種形式的博文、帖子、留言、實時互動、實時評論等，給網(wǎng)絡(luò)文學帶來了開放、自由的語言與文風。

總之，網(wǎng)絡(luò)性、超文本性以及從“虛假敘事”到“模仿游戲”對“虛構(gòu)敘事”本體的“擴容”與“解構(gòu)”，并沒有顛覆網(wǎng)絡(luò)文藝的敘事本質(zhì)與網(wǎng)絡(luò)媒介之間既依存又獨立的辯證關(guān)系。然而，在從現(xiàn)實生活到虛擬世界的穿越中，作為本質(zhì)的敘事傳統(tǒng)，盡管添加了一些新品質(zhì)，但更多的是對古典敘事的復活和對民間敘事的傳承。對于敘事傳統(tǒng)來說，網(wǎng)絡(luò)文藝并非我們一眼看過去所見到的“眾聲喧嘩”中的“雜草叢生”，而是如同伊格爾頓《文學原理》中的“雜草”一樣，要接受根植于歷史環(huán)境中的“信念結(jié)構(gòu)”的考驗與“偉大傳統(tǒng)”的“建構(gòu)”。[17]敘事本質(zhì)，就流淌在這些偉大的考驗與建構(gòu)中。