■萬麗萍

（浙江傳媒學院，杭州，310008）

在一個音樂消費模式迅速變化的時代，音樂理解的問題似乎變得空前重要?！耙魳防斫狻币馕吨裁?？如何描述這一過程？音樂可能帶來哪些不同的理解？在談論理解的概念時，還有哪些概念是隱含在其中的，或與之密切相關的？音樂與理解音樂的受眾之間的關系還可以是怎樣的？音樂的正確理解對音樂意義的多樣性及其效果意味著什么？音樂理解的局限在哪里，有沒有什么是無法超越的？語言和歷史在其中扮演著什么角色？這些問題都值得我們在新的時代繼續(xù)探討。本文在梳理多位著名學者觀點的同時，將較多地結合德國音樂學家埃格布雷特（Hans Heinrich Eggebrecht）的理論，嘗試在這些問題上提出一點見解。

當然，要回答這些問題，先要界定一些基本概念，比如，如果覺得回避不開“音樂認知的本質(zhì)”問題，就會涉及什么是“本質(zhì)”、什么是“認知”的問題。這些問題雖然不見得有唯一的答案，但卻是本文探討音樂認知及其局限的基本前提，甚或出發(fā)點?！掇o?！氛f“本質(zhì)”是“指事物的根本性質(zhì)，是事物內(nèi)部相對穩(wěn)定的聯(lián)系，由事物所具有的特殊矛盾構成”①辭海編輯委員會編《辭?！罚ǖ诹婵s印本），上海辭書出版社2010年版，第102頁。；《現(xiàn)代漢語詞典》給的定義則是“事物本身所固有的根本屬性”。②漢語大詞典編輯委員會編《漢語大詞典普及本》，世紀出版集團漢語大詞典出版社2000年版，第1465頁。由此可見，本質(zhì)是事物固有的、使該事物區(qū)別于其他事物的根本屬性，而認知則是“指人類認識客觀事物、獲得知識的活動”③《辭海》（第六版縮印本），第1567頁。，“是人們獲得知識或應用知識的過程，或信息加工的過程”。④彭聃齡主編《普通心理學》，北京師范大學出版社2010年版。英國牛津詞典（在線版）對認知的定義是：“通過思想、經(jīng)驗和感覺獲得知識和理解的心理行動或過程”。⑤英國牛津詞典（在線版）（截至2016年2月4日）。www.oxforddictionaries.com維基百科（英文版）則稱，認知包括注意力、知識的形成過程、記憶和工作記憶、判斷和評價、推理和運算、問題解決和決策、理解和語言的產(chǎn)生。在認知過程中，使用的是現(xiàn)有知識，該過程還會產(chǎn)生新的知識。①英文維基百科（截至2016年3月22日）。https://en.wikipedia.org/wiki/Cognition#cite_note-1由此可見，認知與感覺、知覺、記憶、思維、想像和語言等密切相關，是人腦對外界信息進行加工處理，轉(zhuǎn)換成內(nèi)在的心理活動的過程，這一過程會進而支配人的行為。

綜上所述，認知的范疇里包含理解的范疇。因此，對音樂的認知就包含對音樂及其認知的本質(zhì)的理解，音樂認知的范疇也大于音樂理解的范疇。當然，本文所探討的音樂認知主要即指對音樂的理解和接受。下面按此思路，遞進述之。

一、學者對音樂本質(zhì)的一些思考

這里所說的音樂，是指排除了非音樂因素的純音樂。西方音樂哲學對音樂通常有三類不同的觀點：美學觀（如康德與叔本華）、文化觀（如羅伯特·沃克等）、實踐觀（如大衛(wèi)·埃利奧特和克里斯托弗·斯莫爾）及其變體。②Harold Fiske，“Understanding Music：The Nature and Limits of Music Cognition”（review），Philosophy of Music Education Review，Vol.20，No.1（Spring 2012），pp.88-92.美學觀把音樂看作一種審美體驗，文化觀把音樂看作文化的一種表現(xiàn)和表達，實踐觀則把音樂看作社會實踐的結果。

關于“音樂的本質(zhì)”問題，西方音樂美學史上也曾出現(xiàn)過三種模式：以柏拉圖和亞里士多德為代表的、古典時期的模仿論；以黑格爾和李斯特為代表的、浪漫時期的表現(xiàn)論；以漢斯立克為代表的、現(xiàn)代時期的形式論。③卞小藝《論西方音樂本質(zhì)觀的三種模式及其演變規(guī)律》，載《安徽農(nóng)業(yè)大學學報（社會科學版）》2016年第6期，第132-136頁。模仿論認為，音樂是對現(xiàn)實生活中的性情的模仿；表現(xiàn)論認為，音樂是人的真實情感和心靈的表露；形式論認為，音樂具有獨立的結構和形式，是人類用創(chuàng)意性意識賦予聲音和時間以形式的過程。

埃格布雷特也關注音樂的本質(zhì)問題，致力于探討音樂作品究竟是什么。他對音樂作品的定義是這樣的：首先，音樂作品是一種“時間定位”，它蘊含了“一個歷史時代的風格和精神”，將開放的意義闡釋成限制性的理解；其次，它體現(xiàn)了作曲家在一定歷史背景下的創(chuàng)作意圖；第三，它是一種“書面形式”，是一種樂曲符號的存在；第四，它是音樂作品的演奏。④Hans Heinrich Eggebrecht，Understanding Music：The Nature and Limits of Musical Cognition，trans.by Richard Evans，Ashgate Publishing Company，2010，pp.26-27.對埃格布雷特來說，音樂作品的演奏是音樂過程中最重要的組成部分。他把“演奏闡釋”（超出音樂結構的解釋）作為美學內(nèi)容、連貫性、相關性和有效性的來源，這一點常被以前的音樂美學家所忽視——他們往往認為音樂是一種形式結構，是既有的、絕對的，不管它是否被正確地演奏。在埃格布雷特看來，“通過闡釋和演奏的行為，音樂作品呈現(xiàn)出我們一直在尋找的形式，即審美現(xiàn)實的存在”⑤同上，p.29.。他還指出，“音樂的整體性是其取之不盡的多樣性，因此，音樂作品只是顯示了音樂藝術的真我”。⑥同上，p.31.

音樂、美術和文學的存在方式是很不一樣的。美術是以空間方式存在的視知覺認知活動，文學是憑指號關系存在的概念思維認知活動，而音樂是以時間方式存在的聽知覺認知活動。音樂，本質(zhì)上是在時間維度上展現(xiàn)的、訴諸人的聽知覺的一種主體感知方式。⑦周海宏《“音樂的特殊性”及音樂藝術的本質(zhì)與功能》，載《中央音樂學院學報》1995年第1期，第11-20頁。因此，音樂主要給人們提供聽覺感性體驗，并進而使人獲得既難以用視覺體驗替代，也難以用語言符號去描述的豐富的心靈感受。

二、對音樂認知的本質(zhì)的一些追問

對音樂本質(zhì)的深入思考，有助于我們更深刻地追問音樂認知的本質(zhì)。埃格布雷特認為，要通過“概念過程”（即音樂結構的實現(xiàn)過程）和“非概念過程”（即審美的“理解”過程）來解釋對音樂的理解。前者是有意識、有目的的思維認知活動，后者則是主觀的、感性的情感體驗。對概念過程的反思，有利于思考非概念過程中的審美理解。埃格布雷特深受康德、叔本華、席勒和漢斯立克的哲學美學傳統(tǒng)影響，后來又受到蘇珊·朗格、彼得·基維、羅杰·斯克魯頓、倫納德·邁爾等著名學者的影響。他認為：

“審美”理解是“感官”的。當我們稱音樂為非概念性交流時，我們說它是一種沒有語言概念的交流形式。因此，純粹形式的審美理解是一種超越任何概念反映的理解形式，在這種理解中，人們所理解的東西沒有概念，而是有意識地建構意義。⑧同④，p.40.

如今，這一觀念已為越來越多的學者所知。筆者認為，埃格布雷特是想說，盡管音樂是通過感知而內(nèi)化的，但美學是一種與知覺理解不同的理解形式?！皩σ魳返膶徝览斫猓c聽音樂和對音樂的反應是完全不同的。理解是一種抓住事物本質(zhì)并獲得知識的方式，而純粹的審美理解是一種非概念性的認知和理解形式。審美理解是所有音樂理解的基礎”①Understanding Music：The Nature and Limits of Musical Cognition，p.41.。

埃格布雷特致力于美學理論研究時，還意識到一個問題：作曲家可以不去符合哲學標準，但哲學必須符合、解釋和接受作曲家的意志。在這里，每一次都是作曲家的想象力獲勝。因此，他覺得美學理論中缺少了一些東西。他由此擴大了審美表現(xiàn)的種類，包括各種各樣的“圖案、情感、聯(lián)想和手勢元素，其中包括對自然的模仿、社會和歷史的衍生表征、作為人類學主題的表現(xiàn)形式，以及那些似乎獨立于自然和歷史并直接從人類的存在中產(chǎn)生的東西”②同上，p.36.本自然段內(nèi)后兩處引文均同此。。他在嘗試填補音樂美學理論構圖中缺少的一個板塊——“從傳統(tǒng)上來說，音樂表現(xiàn)在形式（設計）上是完整的，它作為作品的表面特征，純粹是根據(jù)音樂的感覺來定義的，因此屬于審美理解的領域”。換句話說，音樂表現(xiàn)是一種有節(jié)奏的活動，它包含著音樂（“認知”）的意義，是“有意義的”活動，但卻產(chǎn)生了某些“額外的東西”。這種“額外的東西”既保持著其自身的獨立，“又是音樂本身所固有的或依附于音樂當中的”。

埃格布雷特將感知理解與審美理解區(qū)分開來了。雖然這兩者都是必要的，但在他看來，審美理解更為重要。這兩者之間的聯(lián)系即是“形式感”，即一種“結構化的、可理解的、有意義的（音樂）客體”。正如他自己的解釋：

審美理解將形式看作感官，情感內(nèi)容則是主體根據(jù)對意義的理解而產(chǎn)生的，主體對這種開放性的情感進行主觀的解釋。而我們的認知理解則試圖從分析的角度去把握與形式相關的情感內(nèi)容，并將其概念化，從而將情感內(nèi)容的開放性與主觀性局限在客體散發(fā)出的、傳遞出的內(nèi)容上。③同上，pp.40-41.

總之：音樂的意義包含在音樂的形式中；“音樂形式的演奏”是一種感知的刺激；刺激的內(nèi)容是內(nèi)在的，并界定了該樂曲的意義；審美理解是我們“參與音樂形式的演奏”的結果。④同上，p.46.最重要的是，“所有的（音樂）理解，無論它與客體關系如何接近，或就是從客體延伸而來的，都是在主體（即感知者——聽眾）內(nèi)部發(fā)生的”⑤同上，p.88.。

埃格布雷特的理論與基維和邁爾的理論有很多重疊。邁爾聲稱，對音樂的情感反應是聽眾期望（或認知語境）之外的音樂活動的結果（《音樂中的情感與意義》）⑥參見 L.B.Meyer，Emotion and Meaning in Music，University of Chicago Press，1956.；基維聲稱，音樂只是表達一定的情感，而不是容納了特定的情感（《線圈纏繞的殼：音樂表達的反思》）⑦參見Peter Kivy，The Corded Shell：Reflections on Musical Expression，Princeton University Press，1980.。實際上，音樂的意義來自音樂，而不是與音樂相聯(lián)系的非音樂的事件、狀態(tài)或“用途”等，這些非音樂的事件、狀態(tài)或“用途”等都不是音樂。這種觀點應該是正確的。我們應該把音樂的意義解釋為源于音樂體驗，我們應該強調(diào)“音樂”教育，而不是音樂“教育”。否則，我們似乎就可以冒險地認為康德是“正確的”，即我們完全可以沒有音樂。

埃格布雷特將他的理論應用于一系列對比鮮明的例子中，包括貝多芬鋼琴奏鳴曲、勛伯格的十二音理論，以及獨特的美學測試如凱奇的“4分33秒”，以檢驗該理論的有效性。他用專著展示了感官知覺（“概念認知”）和審美理解（“審美認知”或“體形覺”）的統(tǒng)一性，而且表明后者依賴于前者。

綜上所述，音樂認知就是個體感知、體驗和理解音樂的過程，也就是個體通過感性認識去感受和理解音樂的心理過程，包括音響感知、情感體驗、聯(lián)想和理性判斷等。音樂認知主要關注個體對音樂形式結構的把握，它是個體情感體驗的基礎與前提。⑧蔣存梅《國外音樂認知發(fā)展研究的回顧與反思》，載《音樂研究》2007年第3期，第104-122頁。對音樂的認知，包含著對音樂的概念理解和審美理解，審美理解依賴于概念理解。也就是說，在對音樂的理解過程中，既包含著審美、情感上的理解的元素，也包括概念、思維上的理解的元素。雖然審美功能是音樂藝術的本質(zhì)功能，但個體對音樂的情感體驗還是依賴于其對音樂的概念認知，而且這種概念認知會影響個體對音樂的理解、接受。從某種程度上來說，有什么樣的音樂認知，就決定著有什么樣的情感體驗和審美感受。但是，如果對音樂的認知存在局限呢？

三、音樂認知的局限

音樂認知作為感知、理解和體驗音樂藝術的一項活動能力，難免受到一些主觀和客觀因素的影響。它至少在以下四個方面表現(xiàn)出一定的局限性。

首先，大腦結構的個體差異。從大腦的結構來看，音樂認知是一個多成分的復雜認知系統(tǒng)，包括多個子系統(tǒng)，依賴于大腦皮層網(wǎng)絡的整體支持，顳葉、額葉、頂葉和枕葉的部分區(qū)域等，具有各自的認知功能，并且相互聯(lián)系。①侯建成、董奇《音樂認知：腦與認知科學的研究成果及其教育啟示》，載《黃鐘》2010年第2期，第166-173頁。不同個體的大腦結構及其功能水平的差異，會導致對音樂的不同認知和理解。這個客觀因素、物理因素，對個體的音樂認知甚至音樂創(chuàng)作活動來說，都是一個難以掙脫的約束。

其次，社會文化背景的個體差異。音樂認知既涉及理性認知活動，也包含個體的感性認知活動，而它們都受到個體的人口學因素、成長環(huán)境、教育背景、所在的社會的習俗、宗教信仰等的影響，即社會、經(jīng)濟、文化因素的影響。所以我們常常發(fā)現(xiàn)來自不同國家、不同地區(qū)甚至同一國家內(nèi)不同地域和家庭的個體喜歡的音樂不一樣，對同一首音樂的理解也可能存在不小的差異?？梢哉f，受眾對音樂的理解因個體不同或處于人生不同階段，或音樂作品的不同演奏效果而表現(xiàn)出豐富的多樣性。在音樂與理解音樂的受眾之間，關系是千差萬別的，所謂對音樂的“正確理解”，并不是每次都能實現(xiàn)。個體對音樂的理解和選擇，都是帶有主觀能動性的創(chuàng)造活動。

再次，聽知覺的局限。生理心理學的研究表明，人對外界信息的獲取90%以上來自視知覺。所以，與聽知覺相比，視覺感官更受人的認知活動的依賴（由此有“眼見為實”、“一目了然”之說），它具有更強烈的明確性、清晰性和準確性，這使它在認知過程中的重要性高于聽知覺。不過，人類認知活動最終是要通過對概念符號的思維認知活動來實現(xiàn)的。從某種程度上說，人類對世界的認識的最終完成，就取決于思維的結果。由于人對視知覺認識活動與概念思維認識活動有著本能的依賴性，而音樂既沒有可供視覺直觀把握的空間形體，也沒有可供理性思維把握的概念符號，其對現(xiàn)實的反映及其獲得的認知通常就只能是相當間接的，音樂的“釋義者”對音樂內(nèi)容的領會也就是不太明確的、多樣化的。②同上。人們不得不借助“視覺化”、“概念化”的手段去理解從音樂音響中獲得的體驗，將聽知覺的認識活動“視覺化”，產(chǎn)生一個“形象化”的對象，并通過“視覺”的把握，將其納入思維認知活動的符號概念把握之中。③邢維凱《形象化音樂審美觀評析》，載《中國音樂學》1989年第4期，第10-14頁。但即便如此，聽知覺給人帶來的認知還是不夠明確、穩(wěn)定。以音樂的音響去反映和認識客觀現(xiàn)實，遠不像通過美術與文學那么直接、明確、可靠。

最后，功能的限定性。音樂的主要功能是審美功能和表達功能，其認知功能不但不太發(fā)達，還常常可以用其他途徑來替代。比如，戰(zhàn)場上的小號吹奏可以用戰(zhàn)鼓、吶喊來替代，同樣可以起到促人前進的效果；汽車倒車時的音樂聲可以用鳴笛或喊叫來替代，同樣可以起到提醒和警告的作用。只有在音樂廳里作為審美對象出現(xiàn)時，音樂才是不可替代的，這個時候音樂的功能是帶給人們審美的感性體驗。音樂固然有多種多樣的功能，當然也包括它那不太發(fā)達的認知功能，但“滿足人們的聽覺感受需要”才最有資格成為音樂藝術的本質(zhì)功能。從認識世界和改造世界的角度來看，音樂僅僅是一個“可選項”（也即“可不選項”），不過，這并不代表音樂不能通過強大的情感、認知和社會因素去促進受眾的移情和對社會與文化的理解。

結 語

當前，隨著移動通信技術的迅猛發(fā)展，音樂在人們的生活中或許體現(xiàn)著一種前所未有的“嵌入性”。聽音樂，成了既最親密、最私人，也最公開、最集體的一種體驗，其情感調(diào)動功能和社會交際功能都越來越強。④Eric Clarke，Tia DeNora，and Jonna Vuoskoski，“Music Empathy and Cultural Understanding”，Physics of Life Reviews，Vol.15，（December 2015），pp.61-88.與文學相比，音樂更能跨越語言和歷史的差異，被不同文化背景的人所接受和理解——即使這種理解可能與它在原生文化中的意義存在明顯差別。“被動”地聽陌生文化的音樂，是一種文化熏陶的過程。同時，我們也不能忽視音樂認知對個體的音樂情感體驗和審美感受的影響，大腦的個體差異、聽知覺功能的限定性等因素在這個過程中都扮演著不可或缺的角色。