符 曉

(長春理工大學(xué) 文學(xué)院， 吉林 長春 130022)

魯奇諾·維斯康蒂(Luchino Visconti)在世界電影史上與羅伯托·羅西里尼(Roberto Rossellini)和維托里奧·德·西卡(Vittorio De Sica)并稱為意大利新現(xiàn)實主義大師。他憑借《沉淪》(Obsession，1943)和《大地在波動》(The Earth Trembles，1948)奠定了他在世界電影史上的地位。更重要的是，維斯康蒂的電影主題和電影風(fēng)格前后兩個時期發(fā)生了非常深刻的變化，這也為對其電影美學(xué)的闡釋提供了更為廣闊的空間。

從20世紀(jì)50年代的《小美人》(Bellissima，1951)和《戰(zhàn)國妖姬》(Senso，1954)開始，維斯康蒂逐漸偏離了新現(xiàn)實主義的軌道，這種傾向在《豹》(The Leopard，1963)中達到高潮，使得這部影片極具個性化。《豹》也成為維斯康蒂前后兩個時期影像風(fēng)格發(fā)生重要變化的分水嶺。批評家愛德華·薩義德(Edward Said)將一些偉大藝術(shù)家生命臨近終結(jié)時的新風(fēng)格稱為“晚期風(fēng)格”。在這一框架下，他將《豹》之后的影片看作是維斯康蒂的晚期作品，并認(rèn)為“他的全部晚期創(chuàng)作都集中在與一種古老的、大體上屬于貴族秩序的衰落和消逝、一個新的和粗魯?shù)闹挟a(chǎn)階級世界令人不快的出現(xiàn)有關(guān)的那些主題之上”[1]94，從主題上概括了維斯康蒂晚期電影的全部內(nèi)容。“德意志三部曲”就是這一時期的代表作。所謂“德意志三部曲”指的是涉及德國歷史、文學(xué)和藝術(shù)的三部影片：《納粹狂魔》(The Damned，1969)呈現(xiàn)出的是德國鋼鐵世家禍起蕭墻并被納粹逐漸吞噬的悲劇，是一部家族的衰落史；《魂斷威尼斯》(Death in Venice，1971)改編自德國文學(xué)家托馬斯·曼(Thomas Mann)的同名小說，講述了威尼斯大瘟疫來臨前音樂家古斯塔夫?qū)σ晃幻滥凶拥拿詰倥c行將就木的孤獨靈魂；《路德維?！?Ludwig，1972)訴說著巴伐利亞國王路德維希對藝術(shù)的畢生追求和隱秘孤傲的內(nèi)心世界。三部影片已然從對戰(zhàn)后意大利社會歷史的思考轉(zhuǎn)為對全歐洲政治和文化的叩問，專心致志地分析病態(tài)的時代與病態(tài)的人，形成一種新視角，同時給這種視角提供了廣度。從電影美學(xué)上說，維斯康蒂晚期作品是對新現(xiàn)實主義的出離甚至背叛，這種主題和美學(xué)轉(zhuǎn)向是如何形成的，其背后潛藏著哪些不為人知的隱秘邏輯，都是需要重新認(rèn)識并思考的重要問題。

一、頹廢的生命：“德意志三部曲”的電影主題

維斯康蒂在“德意志三部曲”中著力渲染的是家族或人的末落與衰退?！都{粹狂魔》中龐大家族由盛而衰，其中兼及了人的道德滑坡和自甘墮落；《魂斷威尼斯》中古斯塔夫在藝術(shù)、美和美男子中間踽踽獨行最后孤獨死去；《路德維?！房坍嬃艘粋€國王因為藝術(shù)而消耗政治生命，似乎象征著一個王朝逝去的背影。無論是家族的衰落還是人的衰亡，維斯康蒂賦予影片的都是某種頹廢主義的傾向。頹廢作為美學(xué)風(fēng)格最早出自泰奧菲爾·戈蒂埃(Théophile Gautier)對波德萊爾詩歌的評價，馬泰·卡林內(nèi)斯庫則認(rèn)為頹廢是歐洲各種文化的普遍現(xiàn)象，腐朽、錯亂、衰退、悲觀和虛無成為頹廢的相近語義群。雖然頹廢是一種文學(xué)上的批評方式，但是完全適用于維斯康蒂的“德意志三部曲”，所不同的是，在維斯康蒂晚期作品中，頹廢既是一種形式，也是一種本質(zhì)。雖然講述的都是貴族，但是維斯康蒂習(xí)慣將“德意志三部曲”中的故事置于一種蕭索凄婉的視域和環(huán)境中，無論是光影還是主題都為營造某種頹廢感服務(wù)。誠如阿蘭·巴迪歐談及《魂斷威尼斯》前幾個鏡頭所提到的那樣，“這里要表達的理念是愛的感傷、獨一無二的地點和死亡這三者之間的關(guān)聯(lián)”[2]105-110，在影片開始就奠定了頹廢的基調(diào)?！都{粹狂魔》中馬丁的第一場戲就是裝扮成女性翩翩起舞，畸形而扭捏的動作完成了影片對人物的最初定位?！堵返戮S?！分校瑖跻驗樗囆g(shù)而一點一點沉淪并成為臣子的“階下囚”，故事本身就摻雜了關(guān)于頹廢的全部義素。無論是環(huán)境還是人物，在維斯康蒂的鏡頭中都呈現(xiàn)出深深的頹廢感。

在“德意志三部曲”中，維斯康蒂對主人公的性取向做了非常隱秘的處理，這種處理方式從另一個方面呈現(xiàn)出了作為人物的頹廢感?！痘陻嗤崴埂泛汀堵返戮S?！分校兄鹘嵌即嬖谕詰賰A向，古斯塔夫無疑“愛”上了威尼斯的貴族男孩，路德維希則與“羅密歐”“相見甚歡”；《納粹狂魔》中的馬丁則是個“戀童癖”者并且強奸了自己的生母。維斯康蒂在三部曲中呈現(xiàn)出的非正常性心理并非毫無來由：古斯塔夫行將暮年，拖著多病的身軀來到威尼斯，迎接孤獨甚至死亡；路德維希愿意為藝術(shù)拋開一切，小山頂城堡中世外桃源般的生活已經(jīng)暗示著其政治的迷途。兩位主人公都處于生命的消解期，本身具有某種“世紀(jì)末”情結(jié)，在這種背景下加入同性戀要素，無疑加重了這種頹廢感，使得他們的人生和前路更加悲涼。其實，這種頹廢感與愛和美有關(guān)?！痘陻嗤崴埂分械哪泻⒓仁菒鄣南笳鳎彩敲赖南笳鳎c其說古斯塔夫?qū)δ泻⑹且环N同性之愛，不如說他在男孩的軀體和靈魂中欣賞男孩的美，如維斯康蒂自己所言：“影片中的男孩代表著愛，他是美的象征，而阿申巴赫所追求的正是這種理想之美，當(dāng)他看到這種完美的真實存在之時不免為之著迷”[3]5。路德維希對“羅密歐”的感情或多或少也來自他對藝術(shù)之愛，“羅密歐”無疑是藝術(shù)的象征。從這個意義上說，《魂斷威尼斯》和《路德維?！分型詰偎磉_的頹廢感異曲同工。而在《納粹狂魔》中，馬丁本該是家族的繼承者，卻遭到納粹的挑唆，絕望感催生了他的變態(tài)心理，這也同他的墮落與衰敗暗合?？梢?，“德意志三部曲”隱秘的兩性邏輯加強了頹廢感的表達，也為影片中的男主角貼上了一個深重的頹廢標(biāo)簽。

在“德意志三部曲”中，頹廢的終極表達是死亡。頹廢的傳統(tǒng)本身充滿了極度悲觀主義傾向，古希臘人認(rèn)為時間本身具有一種沒落性，基督教強調(diào)末世論，文藝復(fù)興最杰出的代表人物大多數(shù)是悲觀主義者，[4]162-165其最終指向都是死亡，凡此種種也同死亡形成互文?；蛘哒f，頹廢作為美學(xué)傳統(tǒng)與死亡必然相關(guān)，也同死亡共生共存。所以也就不難理解，頹廢與死亡為什么能夠在影片中形成互文。在《魂斷威尼斯》中，水城威尼斯已經(jīng)從亞得里亞海的明珠成為彌散著大瘟疫的死亡之城，古斯塔夫在“死亡之城”死亡，無論是因為他對藝術(shù)與美的執(zhí)念還是因為他視線中的那個男孩，都令人嘆息。路德維希對藝術(shù)的瘋狂追求本身就意味著政治上的窮途末路，而及至政治和藝術(shù)二者都不可得的時候，死亡對于他來說也成為理所當(dāng)然?！都{粹狂魔》中，馬丁雖然還活著，但是靈魂已死，何況影片中的其他人都以死亡告終，索菲運用各種詭計和手段追求家族的最高權(quán)力，但是她的生活和處境卻使她始終徘徊在邊緣，人性的隱沒和家族的沒落似乎殊途同歸。值得注意的是，索菲、古斯塔夫和路德維希赴死之前，臉色慘白，面部涂滿了大量白色油彩，仿佛是一張面具，這顯然是導(dǎo)演有意為之：他們面部的油彩色度隨著劇情的發(fā)展而發(fā)生變化，越靠近死亡，油彩越濃。這說明維斯康蒂刻意考慮了影片在時間上與死亡的關(guān)系，油彩濃淡也可以理解成一種“頹廢度”。三部曲中的重要人物一直在本我與世界的矛盾中踽踽獨行，并萌生出形式上和本質(zhì)上的頹廢感，頹廢是矛盾的外在而已，死亡雖然是這種頹廢感極端的表現(xiàn)，但卻也是唯一的表現(xiàn)。

雖然頹廢在一般意義上與沒落、衰敗、黃昏、衰老甚至死亡緊密地聯(lián)系在一起，但是維斯康蒂并不認(rèn)為他電影中所呈現(xiàn)出來的“頹廢”是一個貶義詞。他認(rèn)為“頹廢”在“德意志三部曲”中燭照出來的就是活生生的社會現(xiàn)實。談及《魂斷威尼斯》，維斯康蒂曾言：“我非常推崇‘頹廢’，就像托馬斯·曼等人一樣的。我受到了這種精神的激勵：曼就是德國文化的頹廢者，而我是意大利結(jié)構(gòu)的頹廢者。我始終感興趣的是，分析病態(tài)的社會?！盵5]167就維斯康蒂的美學(xué)而言，“頹廢”既是藝術(shù)表現(xiàn)的目的又是藝術(shù)表現(xiàn)的方法，在他晚期作品中，他是懷揣著“頹廢”完成美學(xué)表達的，即使影片中出現(xiàn)的同性戀，維斯康蒂也認(rèn)為只是一個普通隱喻而已，“既體現(xiàn)了消極品質(zhì)(《納粹狂魔》中的權(quán)力欲)，也有積極的知性藝術(shù)奮進(如《魂斷威尼斯》和《路德維?！?”[5]169。維斯康蒂追求的是一種以“頹廢”為中心主旨的電影美學(xué)現(xiàn)代性，他以這種主題風(fēng)格掙脫某種逝去的范式。馬林內(nèi)斯庫在梳理了自柏拉圖以來涉及“頹廢”的義素和概念后指出：“頹廢風(fēng)格只是一種有利于美學(xué)個人主義無拘無束地表現(xiàn)的風(fēng)格……如此理解的頹廢同現(xiàn)代性在拒斥傳統(tǒng)的專暴方面不謀而合”。[4]183從這個意義上說，維斯康蒂與馬林內(nèi)斯庫異曲同工，只不過維斯康蒂的內(nèi)容扮演的是馬林內(nèi)斯庫的形式而已，更重要的是，維斯康蒂通過“德意志三部曲”所呈現(xiàn)出來的頹廢感更顯凄涼。

二、巴洛克電影：維斯康蒂晚期風(fēng)格論

從電影美學(xué)上說，維斯康蒂的電影以矯飾和繁復(fù)著稱，在晚期電影中他總是習(xí)慣于在一個場景中追求精致的、復(fù)雜的、重復(fù)的布景，并強調(diào)場面調(diào)度的豐富性，即使從主題上說不重要的物件也要在鏡頭中發(fā)揮其最大值，雖然并沒有實際的意義。這或多或少迎合了17世紀(jì)巴洛克建筑的風(fēng)格，并不是說，維斯康蒂借鑒了這種藝術(shù)，而是巴洛克本身的追求與維斯康蒂晚期風(fēng)格形成互文。最早的巴洛克建筑為了能夠走出文藝復(fù)興晚期的范式，不惜矯揉造作，極盡復(fù)雜之能事。貢布里希說：“17世紀(jì)前半期，意大利仍然在建筑物及其裝飾品上打主意，增添越來越令人眼花繚亂的新花樣，到17世紀(jì)中期，我們所說的巴洛克風(fēng)格就充分發(fā)展起來了”。[6]435之后的巴洛克建筑追求個性裝飾、多端變化、鮮艷色彩，所謂“眼花繚亂”可以作為巴洛克的美學(xué)標(biāo)簽。這些表現(xiàn)也是維斯康蒂在晚期電影中的追求，他在銀幕上呈現(xiàn)的是一種電影的“巴洛克”，所以可以從形式上將晚期維斯康蒂的電影稱作是“巴洛克電影”。

“德意志三部曲”中的布景非常繁瑣，維斯康蒂在三部曲中追求裝飾性的華麗布景，將影片布景舞臺化、戲劇化，試圖達到電影布景形式上的極值?！都{粹狂魔》中生日宴會的場景同《豹》如出一轍，幾乎沒有一個鏡頭是純粹的近景或特寫，人物總是出現(xiàn)在餐具和燭臺兩側(cè)或中間，低垂的吊燈、高大的燭臺、華美的餐具和一大束粉玫瑰儼然是鋼鐵世家貴氣的象征，這些裝飾的要素也貫穿了整部影片?！堵返戮S?！分械膰跫用岫Y，維斯康蒂在布景上大做文章，仿佛每一盞燭臺、每一套餐具、每一個畫框都各司其職并被賦予加冕的意義，加之鏡頭中的眾多人物以及他們?nèi)A貴的衣飾，將整個場景裝飾得繁縟、奢華。導(dǎo)演深知這并不是國王所愿，所以在布景上，王宮的奢華與路德維希所向往的樸實的藝術(shù)生活形成鮮明對照，也從側(cè)面昭示出國王對權(quán)力的不屑一顧。如果說《納粹狂魔》和《路德維希》的奢華布景是貴族和王室日常生活的形式感使然，那么《魂斷威尼斯》中繁復(fù)的布景則是維斯康蒂晚期電影的象征，比如塔奇奧第一次進入古斯塔夫視線的那場戲，維斯康蒂連續(xù)用了幾個搖鏡頭(與古斯塔夫視線一致)建立二人之間的空間聯(lián)系，但是在搖鏡頭中反復(fù)強調(diào)藍色花瓶、米黃色沙發(fā)、紅色或黃色燈飾以及各種顏色的頭飾，這些布景增強了畫面的復(fù)雜性。這種方式貫穿了整部電影，如波德維爾所言，“在《魂斷威尼斯》中，攝影機在豪華飯店的柱子、羊齒植物和銀質(zhì)茶盤間搜尋男孩塔奇奧”[7]475。維斯康蒂電影布景中的很多道具甚至布景本身并沒有意義，即使是國王的加冕禮，那些華美的燭臺、壁紙、衣飾和餐具也不必要發(fā)揮至極致，這些布景就像是巴洛克教堂套疊的山花或反曲的渦卷一樣沒有實際的用途，但是卻表現(xiàn)出了維斯康蒂晚期電影中矯飾的奢華。

這種奢華同樣表現(xiàn)在維斯康蒂晚期風(fēng)格中對色彩的設(shè)計上?！暗乱庵救壳笔侨勘憩F(xiàn)頹廢與末落的電影，但是維斯康蒂在色彩上卻反其道而行，呈現(xiàn)出的不是孤獨憂郁的冷色而是鮮明的暖色色塊。以《納粹狂魔》為例，片頭就出現(xiàn)紅色煉鐵高爐的熊熊烈火，既交代出故事的主要背景又成為家族的隱喻，紅色成為這部影片的明亮色系，地毯、帷幔、火光、舞臺燈光、納粹臂章和旗幟等都使用大紅色，鮮艷的紅色與家族的沒落形成對比的同時，也暗示著死亡終將來臨，所以影片結(jié)尾處索菲夫妻在紅色的幔帳中自殺身亡，人與家族在血的顏色中雙雙終結(jié)?！痘陻嗤崴埂分?，每一個涉及富麗堂皇的廳堂無不輔之以濃重的色塊，花瓶、花束、燈罩、頭飾、屏風(fēng)等都呈現(xiàn)出各種顏色。相反，塔奇奧每次出現(xiàn)都身著素服，維斯康蒂仿佛在用奢華的色彩反襯美少年的清純，也是古斯塔夫心中“理式”的美和現(xiàn)實的美之區(qū)別。比起這兩部影片，《路德維希》更是有過之而無不及，影片中將紅色作為背景色發(fā)揮到了極致，有幾場戲仿佛就拍攝在紅色中，鏡頭中的大部分顏色都是紅色，烘托出了王室裝飾的繁復(fù)和耀眼。而維斯康蒂將路德維希塑造成了藍色形象，與紅色形成了巨大反差，也暗示著路德維希的歧路。在這三部影片中，大面積暖色的鋪陳與渲染明顯而復(fù)雜，在一個畫面中常常呈現(xiàn)出色系的交錯與疊加，在無意義中尋找意義，成為色彩的巴洛克。

在“德意志三部曲”的時間節(jié)奏上，維斯康蒂有意識地渲染一種“重復(fù)”的“慢”。所謂“重復(fù)”指的是“德意志三部曲”中一些場景或鏡頭的不斷呈現(xiàn)，如《納粹狂魔》中宴會上餐具的鏡頭，在人物的對話之間頻頻出現(xiàn)，加速了人與人之間的矛盾，配飾充斥著整個畫面，使得畫面中存在一種膨脹感，也成為家族矛盾的象征?！痘陻嗤崴埂分胁粩嘀貜?fù)著古斯塔夫在街道上游走和在人群中尋找塔奇奧的鏡頭，將他悵然所失的頹廢感以重復(fù)的方式最大化，這種鏡頭的重復(fù)“堆砌”成為巴洛克電影的一個注腳。另外，這些重復(fù)鏡頭都是慢速的而不是頻繁剪輯。鏡頭的慢也是維斯康蒂電影的一個特點，如《魂斷威尼斯》中古斯塔夫第一次見塔奇奧的那幾個橫搖鏡頭也是慢搖鏡頭，雖然多個鏡頭重復(fù)組合但是速度放緩，加重了男主角在人群中尋覓的焦慮感。從宏觀方面說，“德意志三部曲”中常常出現(xiàn)的慢搖鏡頭也是家族與人潰塌的漸進式表達。慢還體現(xiàn)在維斯康蒂晚期電影在音樂的運用上，《魂斷威尼斯》中，維斯康蒂選擇了古斯塔夫·馬勒的慢板音樂(《第三交響曲》和《第五交響曲》)作為影片的主要音樂元素，其緩慢的節(jié)奏也和影片的主題暗合，“威尼斯亙古不變的空虛、馬勒音樂里柔板的停頓、演員靜態(tài)和被動的表演”“拜訪”的是同一個主題。[2]《路德維希》中雖然大量使用了瓦格納的音樂，但是卻摒棄了帶有瓦格納符號的波濤洶涌且激情澎湃的音樂，而是選擇了緩慢抒情的柔板，不停重復(fù)的慢板也暗示著路德維希面對周遭一切時隱秘的內(nèi)心世界。電影音樂上的慢漸漸消解掉影片中主人公的靈魂，頹廢的身軀在世紀(jì)末的街市游走，仿佛整個世界即將灰飛煙滅。重復(fù)和慢無論在時間上還是在形式上都是一種疊加，不斷申明著屬于維斯康蒂自己的主題和美學(xué)，這種疊加和布景的繁飾、色彩的明艷一起構(gòu)成了電影美學(xué)的巴洛克，裝飾性遠(yuǎn)大于實際意義，這也成為維斯康蒂走向新現(xiàn)實主義反方向的一個例證。

三、傳統(tǒng)的斷裂：從新現(xiàn)實主義到反新現(xiàn)實主義

就意大利電影史而言，“新現(xiàn)實主義”是一個極為復(fù)雜的概念，無論是誕生與發(fā)展還是起伏與消解都承載著諸多社會、政治、藝術(shù)及美學(xué)的糾葛，使得概念本身既飽含豐富性又具有不確定性。從主題上說，羅杰·伊伯特認(rèn)為新現(xiàn)實主義主要指的是“關(guān)注勞動階級的影片”，“它們以貧困條件下的社會文化為背景，往往暗示著在更好的社會中財富分配會更加平均”；[8]94從形式上說，波德維爾指出新現(xiàn)實主義的美學(xué)在于“實景拍攝加上后期配音；職業(yè)演員與非職業(yè)演員的結(jié)合；基于偶然遭遇的情節(jié)，省略，開放式結(jié)局以及對細(xì)微動作的關(guān)注；調(diào)子的極度混雜”，[7]470他們共同建構(gòu)了一個新現(xiàn)實主義的敘事內(nèi)容和藝術(shù)邏輯，《沉淪》和《大地在波動》就是這種形式與內(nèi)容的典范。遺憾的是，晚期維斯康蒂卻走向了相反的方向，其最具代表性的“德意志三部曲”都將目光投射在貴族、國王與作曲家身上，并且摒棄了樸素的鏡頭語言，用大量的橫搖鏡頭和變焦鏡頭進行歌舞劇式的宏大敘事，這些都與《大地在波動》相去甚遠(yuǎn)，甚至表現(xiàn)出一種反現(xiàn)實主義傾向。一位新現(xiàn)實主義導(dǎo)演在晚期作品中轉(zhuǎn)過身去走向了與初衷相反的方向，其中既有導(dǎo)演自身的創(chuàng)作因素，也與意大利電影的發(fā)展史息息相關(guān)。

維斯康蒂晚期電影中的新現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向并不是孤立事件，而是順應(yīng)了20世紀(jì)50年代新現(xiàn)實主義電影導(dǎo)演的集體“逆流”。當(dāng)時，比較重要的新現(xiàn)實主義導(dǎo)演如羅西里尼和德·西卡等都漸次退出了新現(xiàn)實主義的舞臺，維斯康蒂的轉(zhuǎn)型也在其中。首先，二戰(zhàn)之后意大利電影的審查制度已經(jīng)不允許新現(xiàn)實主義電影繼續(xù)以從前的方式存在。意大利具有嚴(yán)格的電影審查傳統(tǒng)，1923年電影審查制度的很多條款一直被沿用到20世紀(jì)80年代，“即使處于成果最豐碩、實力最雄厚的時期，也無法避免種種尷尬的局面：有些影片因為商業(yè)、道德、宗教或政治的原因而被禁止上映，或被摧殘得支離破碎、面目全非”[9]15。就新現(xiàn)實主義電影而言，1945年之后，意大利政府認(rèn)為電影本身的意義和作用不大，而所謂的“新現(xiàn)實主義”電影表現(xiàn)了意大利的很多瑕疵和晦暗，所以政府開始限制新現(xiàn)實主義的發(fā)展，包括《偷自行車的人》和《大地在波動》等影片陷入被審查的深淵，這種情況雖然在20世紀(jì)50年代初期有所改觀，但是電影審查制度使得新現(xiàn)實主義導(dǎo)演更加中規(guī)中矩，圍繞“過審”做文章，無形中影響了新現(xiàn)實主義的美學(xué)維度和藝術(shù)維度。其次，新現(xiàn)實主義導(dǎo)演在電影主題和電影形式上產(chǎn)生了很多新的想法，使得當(dāng)時的新現(xiàn)實主義形式與之前的形式發(fā)生了斷裂。即使如羅西里尼、費里尼和安東尼奧尼等導(dǎo)演對于新現(xiàn)實主義的態(tài)度也比較曖昧，一方面對概念本身一直保持著若即若離的距離，另一方面對概念內(nèi)涵又存在自己的理解方式。費里尼就曾指出：“我不贊同給事物下定義的做法。在我看來，標(biāo)簽應(yīng)該貼在行李上，給藝術(shù)貼標(biāo)簽沒什么意義?！盵5]101這并非孤例，而是代表了一些新現(xiàn)實主義導(dǎo)演的心聲。所以他們紛紛嘗試走出這種電影范式，如羅西里尼的《愛》(Ways of Love，1948)已經(jīng)開始啟用職業(yè)演員，他們依靠精湛的演技提升電影的“可賞質(zhì)”；《游覽意大利》(Journey to Italy，1954)則表現(xiàn)出了復(fù)雜而深刻的內(nèi)心情感；安東尼奧尼漸漸從新現(xiàn)實主義過渡到現(xiàn)代主義，一些影片充滿了新電影的實驗特征。這些影片都進行著電影美學(xué)新的嘗試，從多個方面走出新現(xiàn)實主義的影響，加之上述電影審查制度，共同加快了新現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向的腳步。

無論是電影審查制度還是電影美學(xué)的集體轉(zhuǎn)向，維斯康蒂都在潮流之中。一方面，維斯康蒂新現(xiàn)實主義時期的電影難逃電影審查的命運。《沉淪》雖然在藝術(shù)上被看作是新現(xiàn)實主義的代表作，但是隨即遭到意大利當(dāng)局的禁毀，是維斯康蒂自己保存了影片的拷貝才使得這部作品印刻在電影史上；《小美人》的發(fā)行雖然順利，但是卻是制片方意志的反映，維斯康蒂在談到這部影片時說“主題的選擇不僅僅取決于導(dǎo)演的個人意志，而是要把各種因素結(jié)合起來考慮”[3]8，足見內(nèi)中隱情；《戰(zhàn)國妖姬》在威尼斯電影節(jié)公映之后就被意大利國防部強制刪掉了一些鏡頭，以削減影片政治性對于觀眾的影響；《羅科和他的兄弟們》雖然后來得以公映，但是之前同樣遭到查禁和剪切。從20世紀(jì)40年代到20世紀(jì)60年代，嚴(yán)酷的電影審查制度對維斯康蒂產(chǎn)生了巨大影響，使得他不得不考慮像德·西卡等人那樣將電影置于審查之外，這成為他背離新現(xiàn)實主義的原因之一。另一方面，維斯康蒂與羅西里尼、安東尼奧尼和費里尼等人對后新現(xiàn)實主義的態(tài)度形成了某種一致性。早在1948年，維斯康蒂談及“新現(xiàn)實主義”時就指出：“在我看來，它正逐漸變成一張荒誕的標(biāo)簽，像刺青那樣貼到我們身上。它成了界限、法則，而不是一種方法，一個時刻。而我們難道已經(jīng)需要界限了嗎？”[9]51顯然他對新現(xiàn)實主義的概念和美學(xué)提出了質(zhì)疑，所以在他之后的影片中體現(xiàn)出來的是與新現(xiàn)實主義的漸行漸遠(yuǎn)，以及極具個性的美學(xué)風(fēng)格。及至“德意志三部曲”，呈現(xiàn)出的是一種完全的反新現(xiàn)實主義傾向，與20世紀(jì)40年代的早期傳統(tǒng)依然發(fā)生著深深的斷裂。雖然一些美學(xué)原則承襲了前期風(fēng)格，如靜止攝影機的緩慢搖攝或長時間拍攝某靜止物等，但在整體上存在非常明晰的變化?！稇?zhàn)國妖姬》中已經(jīng)出現(xiàn)了豪華室內(nèi)的鏡頭；《羅科和他的兄弟們》側(cè)重的是一種藝術(shù)性而不是社會性；《豹》在電影語言上完全是一種轉(zhuǎn)折，影片形式上的奢侈、豪華、矯飾都成為“德意志三部曲”的前在經(jīng)驗，正是這種一步一步的過渡和超越造就了維斯康蒂晚期走向與新現(xiàn)實主義相反的方向。這是維斯康蒂的方向，也是新現(xiàn)實主義一代人的方向。

需要說明的是，從理論上講，新現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向存在多種可能，但是維斯康蒂卻轉(zhuǎn)向了與新現(xiàn)實主義正相反的方向，這種傳統(tǒng)的斷裂也與他個人身世和性格有關(guān)。維斯康蒂出身貴族，雖然后來成為馬克思主義知識分子，但是到了晚年仍然時常關(guān)心孕育他的那種貴族文化，并嘗試通過末落的貴族生活冷靜審視全歐洲的文化和政治，所以《豹》和“德意志三部曲”都將目光集中在上層社會，可以被看作是維斯康蒂多年之后的家族回望。而且，維斯康蒂本身是一位同性戀者，雖然他對此問題一直諱莫如深，但是“德意志三部曲”中同性戀成為頹廢的一種表現(xiàn)和美學(xué)，這或多或少與他本人的同性戀身份有關(guān)。另外，維斯康蒂晚年處于多病之秋，《路德維希》和《家族的肖像》等影片都是在病中完成的。烈士暮年，疾病纏身，直接導(dǎo)致了維斯康蒂電影主題和美學(xué)的轉(zhuǎn)型，蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中指出《死于威尼斯》結(jié)尾處“阿辛巴赫徒然剩下一重身份，即成了霍亂的又一個受害者，他的最終的墮落，正表現(xiàn)在屈服于這種危害當(dāng)時眾多威尼斯人的疾病”[10]35，阿辛巴赫可以看作是對維斯康蒂的象征，他對疾病無能為力，這在晚期電影中多有表現(xiàn)，最極端者是對于死亡的反思，所以在“德意志三部曲”中開始討論頹廢和死亡，頹廢和死亡都是神經(jīng)性疾病所致，多方面的因素共同導(dǎo)致了他晚期風(fēng)格的獨特性。

從電影史上說，以“德意志三部曲”為代表的維斯康蒂晚期風(fēng)格呈現(xiàn)的是內(nèi)容與形式上的頹廢感，并在電影語言中滲透著諸多巴洛克元素，與新現(xiàn)實主義美學(xué)愈來愈遠(yuǎn)。然而維斯康蒂這種對電影傳統(tǒng)的反抗卻具有雙重意義：一方面，維斯康蒂對早期風(fēng)格和意大利新現(xiàn)實主義的逆轉(zhuǎn)，事實上是與羅西里尼和德·西卡一道宣布新現(xiàn)實主義的終結(jié)。在他晚期作品中，維斯康蒂思考的絲毫不是新現(xiàn)實主義的界限問題，而是在思考如何走出新現(xiàn)實主義去迎接更深廣的電影美學(xué)空間；另一方面，在晚期電影中，頹廢的影像、矯飾的形式和扭曲的人格雖然與傳統(tǒng)形成了斷裂，卻在影像風(fēng)格上重構(gòu)了某種新的內(nèi)容與形式，僅同性戀主題就在20世紀(jì)70年代常常被仿效，這說明新的電影傳統(tǒng)已經(jīng)悄然興起，與之前的影片相比，可以說維斯康蒂晚期電影中隱藏著現(xiàn)代主義的美學(xué)邏輯，這遠(yuǎn)比對他的轉(zhuǎn)型進行指責(zé)更重要。從這個意義上說，在維斯康蒂晚期電影中并不存在背叛，存在的只是從傳統(tǒng)走向“新的”傳統(tǒng)。

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