鄧 玨 葉一舵 陳言放

(1福建師范大學心理學院, 福州 350000)(2廈門大學藝術學院, 廈門 361005)

1 前言

在聆聽音樂時, 人們時常有這樣的感受：某個音聽起來“不舒服”; 某個和弦似乎“不協(xié)和”;某段旋律“不應該”如此進行等。這種感受是由于音樂圖式性期待的違背。音樂圖式性期待是在內隱推斷基礎上對音樂信息的自動預測(鄭茂平, 2010),來源于通過曝光而習得的內隱知識庫(Trainor &Corrigall, 2010; Hannon & Trainor, 2007)。

這些內隱知識并不是音樂聲本身, 而是一種被抽象出來的、具有特異性的圖式表征, 它們以音樂句法為核心, 存在于非意識層面(Hodges,1996/2006; Patel, 2008/2012)的長時記憶中(音樂心理詞典, Musical mental lexicon) (Peretz, 1996),在音樂認知過程中發(fā)揮巨大作用, 奠定了音樂圖式性期待的基礎, 影響著人們的音樂偏好(Zajonc,2001)。

目前國內外關于音樂內隱習得的研究較少,本文立足于音樂曝光和統(tǒng)計學習的作用, 從音樂句法的內隱習得及其影響因素出發(fā), 探討其對音樂圖式性期待的影響。其中, 音樂曝光是指人們對環(huán)境中音樂信息的被動接觸和無意識聆聽; 統(tǒng)計學習是一種領域一般性的能力(Frost, Armstrong,Siegelman, & Christiansen, 2015), 指的是人們能夠無意識檢測并學習周圍環(huán)境中的統(tǒng)計規(guī)則(李菲菲, 宋晨璐, 劉寶根, 2017; Batterink, Reber,Neville, & Paller, 2015)。

2 音樂句法的內隱習得及其影響因素

音樂要素(旋律、和弦和聲、節(jié)拍、節(jié)奏等)基于音樂句法規(guī)則構成音樂作品, 其中, 旋律的進行與和弦的連接是音樂句法規(guī)則的重要體現(張晶晶, 楊玉芳, 2017)。

2.1 旋律句法的內隱習得及其影響因素

旋律是由一系列音符按照特定音高、節(jié)奏以及節(jié)拍關系構成的音符序列(蔣存梅, 2016), 它涉及音高事件的時間序列, 表示了音符的開始、持續(xù)和休止。人們能夠從音樂曝光中習得旋律句法統(tǒng)計特征的觀點已經得到了廣泛的認可(Loui, Wessel,& Hudson Kam, 2010)。Thompson, Balkwill 和Vernescu (2000)對被試進行旋律曝光, 并對結束音符的旋律延續(xù)性進行考察, 發(fā)現僅僅是內隱意義的曝光就可以讓被試習得旋律模式。Szpunar,Schellenberg和Pliner (2004)的研究也發(fā)現, 即便是在新旋律和曝光過的舊旋律高度相似的情況下,被試也更偏愛舊旋律, 表現了對舊旋律的內隱習得。那么這種習得效果是否會受到被試已有的大小調聽賞習慣的影響呢？

在實驗中引入人工音階可以較好的排除這種影響。Loui和Wessel (2008)利用一種與大小調式截然不同的人工音階(BP-Scale)作為組織實驗旋律材料的基礎, 發(fā)現被試可以在大量的旋律曝光之后習得并內化其中的音階模式。這項研究排除了大小調式的干擾, 表明了旋律模式的內隱習得受益于聽覺領域的統(tǒng)計學習能力, 而與已有的特定調式聽賞習慣無關。之后的研究進一步證實,成年被試能夠內隱習得未接觸過的新音階和特殊句法構成的旋律, 長度可多達32個音符, 而且能夠在測試期間實時習得正在進行的旋律組塊(Rohrmeier,Rebuschat, & Cross, 2011)。這暗示了一個強大的學習機制：人們可以通過音樂曝光內隱習得并內化旋律信息中的句法規(guī)則。

這一機制也可以通過音樂家與非音樂家之間的對比研究得到一定程度的驗證。一項考察音樂層級邊界知覺的研究對比了音樂家(受訓時間在10年之上)和非音樂家(從未接觸過音樂訓練)在旋律加工方面的差異(Zhang, Jiang, Zhou, & Yang,2016), 發(fā)現雖然音樂家被試在不同層次的旋律邊界誘發(fā)了不同強度的 mCPS (反映音樂句法結構認知的一種腦電成分), 但是非音樂家被試在旋律半終止處誘發(fā)了一個前側負波, 在全終止處誘發(fā)了 mCPS。對 mCPS的研究也得到了來自跨文化非音樂家被試的證據：中國和德國的非音樂家在樂句結構邊界都誘發(fā)了 CPS (Nan, Kn?sche,&Friederici, 2009)。雖然關于mCPS的現有研究結果還存在矛盾之處(Kn?sche et al., 2005), 但是總得來說, 無論是音樂家還是非音樂家, 在某些任務情況下, 聽者可以對音樂樂句結構邊界進行加工, 并在 400~600 ms的時間窗口出現 CPS成分(蔣存梅, 2016)。這暗示著沒有接受外顯訓練的非音樂家也具有一定的音樂句法知識, 只是這些句法知識以較為內隱和模糊的方式獲得和運作。

然而, 如果構成旋律的句法發(fā)生一般性違規(guī)(違反旋律構建的跨文化原則, 而不是僅與某種調性規(guī)則不同)時, 內隱學習就受到了削弱, 這表明音樂內隱學習是以人類音樂中那些普遍的、跨文化的規(guī)則為基礎的 (Loui, 2012)。雖然人們對環(huán)境中旋律句法的統(tǒng)計學習不受特定調式的影響, 卻受制于人類的聽覺偏好共性, 例如旋律中相鄰音高之間以小音程為主(Patel, 2008/2012)。此外, 雖有研究發(fā)現十二平均律作品的旋律變式(倒置、模進、逆行等)只能被音樂家被試內隱習得(Dienes &Longuet-Higgins, 2004), 但是后續(xù)研究比較了偶然學習和有意學習兩種條件, 發(fā)現只有那些被鼓勵探索的被試才能習得旋律的變式規(guī)則(Kuhn &Dienes, 2006); 該矛盾結果或許是由于音樂家被試在長期的音樂訓練中形成了較強的對旋律中句法規(guī)則進行抽象的統(tǒng)計學習能力, 音樂訓練使人們在無意識狀態(tài)下對聽覺環(huán)境中規(guī)則信息的捕捉更加敏銳。

2.2 和弦的內隱習得及其影響因素

和弦是兩個以上同時發(fā)聲并有特定根音的音高序列, 和聲指的是和弦序列的進行(Rohrmeier& Rebuschat, 2012)。已有研究證實了和弦序列句法規(guī)則可被內隱習得。早在1987年, Bharucha和Stoekig就驗證了和弦啟動在本質上更多是基于對音樂規(guī)則和背景的內隱習得。以和弦序列為實驗材料考察音樂對情感詞判斷的啟動, 發(fā)現具有和弦曝光經歷的被試的反應時顯著快于無和弦曝光經歷的被試(Ignacio, 2016)。Jonaitis和 Saffran(2009)發(fā)現被試能夠從兩種特定句法(大小調和弗吉尼亞調式)的材料中習得和弦轉換生成的句法規(guī)則; 同時也有研究發(fā)現了和弦統(tǒng)計學習的效果存在于非西方調性中(Loui, Wu, Wessel, &Knight,2009)。Bly, Carrión 和 Rasch (2009)進行了相似的研究, 發(fā)現在人造的、遵循或違反西方全音階和聲規(guī)則的和弦序列中都發(fā)生了內隱學習。采用八音音階(一種人工音階)組織和弦序列作為實驗材料, 發(fā)現音樂家被試在過程分離范式下習得了八音音階的和聲系統(tǒng); 這表明即便和弦進行與被試記憶中已有圖式相違背, 其句法規(guī)則在內隱條件下也可以很快被習得, 似乎并不受音樂調性經驗和文化背景的影響 (Rohrmeier, 2011)。

然而, Rohrmeier和 Cross (2010)的另一項研究發(fā)現, 對違反和聲進行規(guī)則的材料的記憶成績要顯著低于符合和聲進行規(guī)則的記憶成績。這表明和弦序列句法的違規(guī)與否會影響其習得, 顯示了被試長時記憶中音樂圖式對和弦刺激習得的增強作用。在一項以先天失歌癥患者為被試的研究中發(fā)現, 當目標和弦播放為主和弦時, 被試的正確反應時顯著快于目標和弦為非主和弦的情況,而且這種啟動效應在正常被試群體中更為顯著(Tillmann, Gosselin, Bigand, & Peretz, 2012), 表明和弦序列的內隱習得會受到被試已有音樂圖式的影響：正常被試具有比失歌癥者更牢固的和聲句法知識, 促進了其對和弦序列規(guī)則的提取。

通過對比音樂家和非音樂家和弦加工的腦電研究可以發(fā)現, 音樂家和非音樂家被試都在和弦進行發(fā)生違規(guī)時產生了 ERAN (違規(guī)音樂句法加工的相關腦電成分)效應：非音樂家被試在內隱任務中對位于第3位置和第5位置的拿波里和弦的加工誘發(fā)出了波幅更大的ERAN (Koelsch, Gunter,Friederici, & Schr?ger, 2000);音樂家被試和非音樂家被試在和弦序列以重屬和弦結尾時也誘發(fā)了ERAN效應(Koelsch & Sammler, 2008)。雖然音樂家誘發(fā)的ERAN效應強于非音樂家, 但是這些結果也說明了人類一些基本的音樂和聲句法知識并不需要通過接受外顯的專業(yè)訓練獲得, 而是可以在音樂曝光中內隱習得。然而, 這些句法知識的內隱習得受到句法難度的調節(jié)：有研究對比了不同音樂經驗被試在整合和聲句法線性結構和嵌套結構上的差異, 發(fā)現業(yè)余者和專業(yè)者都能夠完成線性結構的整合, 且線性結構句法的違反誘發(fā)了更大的ERAN和N5(該成分反映了句法整合的難度); 但是嵌套結構句法的整合只有接受過外顯訓練的專業(yè)被試能夠完成, 音樂專業(yè)者能被嵌套結構的句法違反誘發(fā)更大的 ERAN和 N5,普通聽眾卻不能(馬諧, 楊玉芳, 2017)。該結果也在兒童身上得到了驗證：有研究以30個月的幼兒為被試發(fā)現了拿波里和弦誘發(fā)的 ERAN效應(Jentschke,Friederici, & Koelsch, 2014), 但是波幅較小; 隨著年齡增大, 5歲幼兒的 ERAN成分就較為清晰(Jentschke, Koelsch, Sallat, & Friederici, 2008); 無論兒童是否接受過音樂訓練, 違規(guī)和弦都誘發(fā)了ERAN, 但是受過訓練的兒童的ERAN效應更強。這些結果不僅顯示了和弦句法知識可以通過內隱習得, 還表明了音樂訓練的作用。但是音樂訓練在其中的作用是固化和弦句法知識, 還是強化對句法規(guī)則的統(tǒng)計學習能力, 亦或是二者兼?zhèn)? 值得進一步考察。此外, fMRI研究也顯示出和弦啟動過程中參與序列統(tǒng)計學習的腦區(qū)——額下回(尤其是Broca區(qū))的潛在活動(Ettlinger, Margulis,& Wong, 2011), 這很可能為和聲句法的統(tǒng)計學習及其運用的內隱性提供證據, 應該進一步驗證。

2.3 節(jié)奏、節(jié)拍的內隱習得及其影響因素

時間是音樂形式存在的載體, 節(jié)奏(rhythm)和節(jié)拍(metre)是音樂的“時間形式”。音樂中相同時間的片段按一定強弱規(guī)律作循環(huán)重復被稱為節(jié)拍(羅小平, 黃虹, 2008); 節(jié)奏指的則是音的長、短交替的規(guī)律(張前, 王次炤, 1992), 其中也包含了強弱的變化; 速度指的是節(jié)拍的速率。被試對節(jié)奏、節(jié)拍句法的習得本質上是對音樂時間模式的習得。

節(jié)奏、節(jié)拍作為音樂時間模式的體現, 其習得被認為是通過單純的曝光效應而不是外顯的音樂訓練, 曝光可能是節(jié)奏和節(jié)拍計量習得的重要來源(Pearce & Christensen, 2012)。Schultz, Stevens,Keller和 Tillmann (2013)采用修改過的過程分離范式, 考察強節(jié)奏、弱節(jié)奏和無節(jié)奏的單音呈現刺激條件下時間模式的學習, 發(fā)現了脫離相關序列線索的時間模式的內隱習得; 也就是說, 時間模式在有/無節(jié)奏的情況下都可以獲得。然而, 在有節(jié)奏的情況下, 被試對強拍音的預期比弱拍音的預期更顯著, 這表明了節(jié)奏對時間模式習得的影響(Rohrmeier & Rebuschat, 2012)。而且, 節(jié)奏的難度也影響著其內隱習得的效果, 研究證實規(guī)律性強的節(jié)奏更易記憶和復述; 個體對規(guī)律的敏感性對節(jié)奏習得也有影響(Grahn & Schuit, 2012),這暗示著統(tǒng)計學習在音樂時間模式習得中的作用及其個體差異。在西方音樂中, 二拍子和四拍子比三拍子普遍得多, Brochard, Abecasis, Potter,Ragot和Drake (2003)證實, 當呈現出模糊的刺激時, 聽眾會默認地把刺激劃分為二拍子(Ettlinger et al., 2011)。

然而, 也有研究發(fā)現時間模式加工在音樂家和非音樂家之間的不同：Jongsma, Desain和 Honing(2004)比較了音樂家和非音樂家在加工2拍子和3拍子時的差異, 發(fā)現非音樂家在聆聽節(jié)奏時誘發(fā)了比音樂家更大的P300, 表明了沒有接受過音樂訓練的被試在節(jié)奏加工中耗費了更大的認知資源;而且3拍子誘發(fā)了比2拍子更大的P300, 這似乎說明了音樂訓練對不同類型節(jié)奏學習的影響。但是, 該研究中所觀察到的音樂家與非音樂家的差異, 或許是因為在日常音樂環(huán)境中 3拍子音樂遠遠少于2拍子, 所以 3拍子音樂對非音樂家來說具有一定的新異性, 在聆聽初期需要將其整合進原有節(jié)拍圖式; 而3拍子對音樂家來說較為常見;故這并不能很好的說明音樂訓練對節(jié)拍習得能力的影響。而且, 已有研究采用序列反應時范式, 對比 2-2-4節(jié)拍(符合 4/4拍)的材料和 2-2-3節(jié)拍(7拍子)的材料, 發(fā)現在兩種材料中, 都出現了由于曝光導致的反應時減少以及相應拍擊任務成績的提高, 這表明了不同類型的節(jié)拍模式都可以通過曝光而習得, Jongsma等人(2004)之前所觀察到的差異可能并不是音樂訓練造成的; 此外, 由于該研究采用的測試和訓練刺激的拍子不同, 故得出結論：被試在節(jié)拍習得中抽象的是相對時間模式而不是絕對的時間模式(Tillmann, Stevens, & Keller,2011)。

而且, 已有研究發(fā)現非音樂家中也有一部分人對節(jié)奏和節(jié)拍規(guī)律具有“準音樂家”能力(歐陽玥, 戴志強, 2010), 還有研究通過“聲音丟失”實驗范式發(fā)現了嬰兒對節(jié)奏強拍丟失誘發(fā)了與成人相似的 MMN (失匹配負波) (Honing, Ladinig,Háden, & Winkler, 2009); 這暗示了人們對音樂時間模式的習得能力似乎是天生的, 節(jié)奏和節(jié)拍的習得更多的受到個體對時間模式先天感受性的影響。據此, 筆者認為人們對音樂中周期性時間規(guī)律的習得很大程度上有賴于天生的聽覺統(tǒng)計學習能力; 這種能力表現為音樂時間模式的感受性,影響著個體在音樂曝光環(huán)境中對節(jié)奏、節(jié)拍的內隱習得, 且(相對于旋律、和聲句法來說)較少受到音樂外顯訓練的影響。

3 音樂句法內隱習得與音樂圖式性期待的關系

音樂期待在音樂聆聽中歷來被認為是最主要的心理現象, 分為真實性期待和圖式性期待兩種類型(鄭茂平, 2006)：圖式性期待是基于音樂句法知識的自動預測, 這些句法知識是被動建立的,可能需要很多年; 真實性期待指的是聽眾對熟悉的音樂作品中特定音樂事件的預期(Guo & Koelsch,2016)。在音樂認知中, 個體會對音樂事件的發(fā)展產生自動化的期待, 這種期待是被“實現”還是被“違反”, 影響著音樂事件之間的張弛關系, 進而激活聆聽者自主神經系統(tǒng)反應并影響被試的情緒喚醒度(Egermann, Pearce, Wiggins, & McAdams,2013)。音樂句法表征是引發(fā)聆聽者對音樂事件的發(fā)展產生圖式性期待的最重要因素(馬諧, 楊玉芳,張秋月, 2016), 這些表征是基于大量音樂事件記憶形成的知識庫(Schubert & Pearce, 2015), 而且對大多數人而言, 僅僅通過無意識的曝光, 就可以內隱習得這些句法規(guī)則知識, 而不需要外顯的專業(yè)訓練(Ettlinger et al., 2011)。

然而, Leman (2000)提出的聽覺短時記憶模型(auditoryshort-term memory, ASTM)卻認為音樂期待是短時記憶中音高頻率(聲學信號)不斷累加的結果, 是一種自下而上的知覺驅動。但是, 那些在音樂進行中沒有多次出現主和弦或主功能音的作品也能誘發(fā)聽者對主音的期待; 甚至在大量非主功能音之后, 聽者對主音的期待更為強烈, 可見音樂期待更受制于強大的內隱圖式的影響。對此, Koelsch和Sammler (2008)的研究在嚴格控制了聲學相似性的條件下, 發(fā)現和弦序列期待的違反誘發(fā)了顯著的ERAN效應, 證實了ERAN效應有賴于對音樂圖式統(tǒng)計規(guī)則的長期習得和抽象, 而不是對某個特定序列的短期暴露。Koelsch, Gunter,Wittfoth和Sammler (2005)還考察了沒有音樂經驗的成人和 10歲兒童對以拿波里六和弦為終止的句法違規(guī)的反應, 發(fā)現在左側前額區(qū)域、緣上回區(qū)域和顳葉區(qū)域, 兒童的激活水平明顯低于成人。這表明音樂期待的形成可能有賴于音樂句法長期的內隱習得和積累。后續(xù)研究進一步證實,音樂圖式性期待相對于外顯音樂事件具有一定的獨立性：即便告知被試檢測結束音違規(guī)與否, 也只是提前了ERAN的峰值時間, 并不影響ERAN的波幅, 可見音樂期待是基于牢固的內隱知識產生的, 而且不受實時外顯音樂事件的影響, 這也就是為什么在那些我們已經聽過的、假終止的音樂作品中, 我們還是會有完全終止的期待(即便我們知道這個終止不會出現) (Guo & Koelsch, 2016)。而且, 即使被試無法在外顯層面識別出句法違規(guī),對預期的和弦、旋律和節(jié)奏模式的違反也一樣誘發(fā)了檢測違規(guī)的晚正電位成分LPC (Besson & Fa?ta,1995)。Seger等(2013)的fMRI研究也提供了音樂期待基于內隱音樂句法知識的證據：對比非音樂家被試對正格終止、假終止、調外終止和無調性終止(結束在非大小調式體系的音上)的反應, 發(fā)現基底神經節(jié)(BG)、雙側額下回(IFG)和顳上回(STG)前部的激活都受到期待違反的顯著影響;而雙側額下回和顳上回前部已被證實與句法加工相關。

盡管音樂圖式性期待基于音樂句法產生這一結果得到了諸多佐證, 但在兒童身上卻發(fā)現了矛盾的結果：James, Cereghetti, Tribes和Oechslin (2015)以10歲兒童為被試, 發(fā)現兒童可以很好檢測出違反期待的和弦(高于隨機水平), 但并沒有發(fā)現句法相關的ERAN和N5成分, 而是發(fā)現了與語義相關的N400類似的CPN (centro-posterior negativity)。這似乎說明了在兒童期, 音樂句法和音樂語義的加工具有一致性, 也說明了兒童的音樂期待有可能并不完全基于句法表征。還有研究以老年群體為被試, 發(fā)現老年人在檢測音樂期待違反與否時,誘發(fā)了更大的 P200(而且在左半球違規(guī)音誘發(fā)的P200波幅更大); 這種P200的增強效應也發(fā)現在音樂家和非音樂家的對比研究中, 而在對非音樂家進行短期訓練后, 其在聽覺任務中誘發(fā)的P200得到了增強(Halpern et al., 2017)。這暗示了老年人對預期違反具有更強的敏感性, 他們可能對音樂期待形成了更強大的網絡或更牢固的圖式模板,即使在對周圍環(huán)境的聽覺能力下降的情況下, 這種對期待違反的檢測也能發(fā)揮很大的作用。對此,筆者結合對音樂期待的不同解釋進行假設：或許音樂期待在早期更多地依賴聲學信號累加的知覺驅動, 但是隨著曝光增多和內隱經驗的豐富, 音樂句法圖式隨年齡增長趨于穩(wěn)定, 圖式啟動在音樂期待中的作用越來越大(且這種音樂句法圖式具有文化特異性)。這可能就是為什么許多老年人偏愛具有“年代感”的音樂卻排斥新興流行音樂的原因：特定音樂句法圖式越穩(wěn)固, 音樂期待違反的敏感性就越強, 對新異音樂風格的順應就越困難。

4 研究展望

在已有研究中, 對不同音樂要素(如旋律、和弦、節(jié)奏等)的內隱習得多是分開探討的, 但是此類研究置于音樂整體中的生態(tài)效度幾許？音樂要素以時間為載體互相交織, 具有濃厚的格式塔色彩, 例如旋律進行過程中也包含著和聲功能的進行, 旋律的組織也離不開節(jié)奏的變化等。因此, 將音樂要素割裂開來的研究設計顯然有待改進, 聚焦于考察不同要素在音樂習得中的交互作用或許對音樂教學實踐更有價值。

其次, 已知音樂句法知識可以通過曝光效應和統(tǒng)計學習內隱獲得, 那么外顯的音樂專業(yè)訓練在促進音樂句法習得和音樂期待形成中究竟發(fā)揮著怎樣的作用：是對音樂句法知識的固化或外顯化？還是強化個體對音樂句法規(guī)則的統(tǒng)計學習能力？亦或是二者兼?zhèn)洌窟@值得進一步考察。

此外, 統(tǒng)計學習是一種在多個感覺通道發(fā)揮作用的一般能力, 但其作為音樂句法內隱習得的重要機制, 是有其領域特異性的?？疾煸谝魳酚洃浿薪y(tǒng)計學習是如何發(fā)揮作用的, 以及哪些音樂知識和音樂能力能夠在曝光中通過統(tǒng)計學習習得而哪些不能, 能使音樂訓練更有針對性。

最后, 對音樂聆聽者神經活動的探究還需要從縱向收集, 考察 ERAN、N5、mCPS等成分與年齡、不同音樂訓練經驗和音樂文化背景的關系,能為音樂知識的內隱習得提供更直接的證據。對于統(tǒng)計學習、音樂句法違規(guī)檢測和音樂期待相關腦區(qū)的探索, 有利于我們?yōu)橐魳穼徝阑顒犹峁└暾慕忉尅?/p>

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