周琦玥

(山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 山東 濟(jì)南 25010)

瓦爾特·本雅明在論文《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里提到了一個(gè)詞“aura”,意為“靈暈”或是“光暈”、“靈光”、“靈氛”。本雅明說(shuō),隨著時(shí)代發(fā)展,復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步,電影藝術(shù)的產(chǎn)生,傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的靈暈正在消失,藝術(shù)概念、藝術(shù)創(chuàng)新以及整個(gè)藝術(shù)發(fā)展都受到了巨大的沖擊。但是對(duì)這種沖擊,本雅明的態(tài)度是樂(lè)觀的,這種沖擊也被視為“進(jìn)步”的。隨著“靈暈”的消逝,藝術(shù)也將走進(jìn)新時(shí)代。那么究竟什么是“靈暈”?

靈暈與藝術(shù)作品的本真性有關(guān),表現(xiàn)藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性?！霸鞯脑趫?chǎng)是本真性概念的先決條件”,本真性是無(wú)法復(fù)制的,一個(gè)作品在它的復(fù)制品面前具有無(wú)比的權(quán)威性。例如達(dá)芬奇的經(jīng)典畫作《蒙娜麗莎》,古往今來(lái)有無(wú)數(shù)的仿做品,無(wú)數(shù)人曾惟妙惟肖地臨摹過(guò)《蒙娜麗莎》;還有張擇端的《清明上河圖》,至今所發(fā)現(xiàn)的贗品真假難辨。但這些模仿作,永遠(yuǎn)無(wú)法逾越原作的權(quán)威性。真品的本真性,真品的光暈,是真品本身固有的。從某種意義上來(lái)說(shuō),這也是真品獨(dú)特性的表現(xiàn)。一件藝術(shù)作品的誕生到經(jīng)歷歷史歲月的磨蝕,其自身的獨(dú)特性不僅不會(huì)消退反而越發(fā)增強(qiáng)?！睹赡塞惿氛Q生之初僅僅是達(dá)芬奇的優(yōu)秀畫作之一,但隨著漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河里波濤洶涌的曲折經(jīng)歷,這幅畫作蒙上了歷史戲劇性的光輝,它是一幅“有故事”的作品,并且是其他作品沒(méi)有的獨(dú)一無(wú)二的故事。

時(shí)間、空間的距離產(chǎn)生靈暈。本雅明在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中寫道：“如果當(dāng)一個(gè)夏日的午后,你歇息時(shí)眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝,你便能體會(huì)到那山脈或樹枝的靈暈。”自然之景帶給我們一種獨(dú)特的距離感,不管這個(gè)距離是極遠(yuǎn)還是極近,我們站在它的面前總能夠親身體會(huì)到“萬(wàn)物有靈”的奇妙感覺。這種奇妙的感覺是由于時(shí)間、空間的距離產(chǎn)生的,是在自然景色身上散發(fā)出的光暈。本雅明在他的一篇名為《攝影小史》(作于一九三二年)的文章中有過(guò)一段描述：“什么是‘靈光’?時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn),雖遠(yuǎn),猶如近在眼前。靜歇在夏日正午,沿著地平線那方山的弧線,或順著投影在觀影者身上的一截樹枝,直到‘此時(shí)此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山,那樹枝的靈光。拉近事物——更親近大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢(shì),正如同原僅獨(dú)一存在的事物被復(fù)制進(jìn)而被掌握,令人不亦樂(lè)乎?！憋@然,攝影技術(shù)改變了自然的距離感,使得一切都“更親近大眾”,光暈也因此消失。

靈暈產(chǎn)生于崇拜與儀式。最早的藝術(shù)作品是為各種儀式服務(wù)的,宗教儀式或巫術(shù)儀式,藝術(shù)作品的光暈與其儀式功能分不開。由于人的崇拜感,這些藝術(shù)作品頭頂著光環(huán),神秘,不可及。古希臘的藝術(shù)家制作的人物雕像,大多是神話人物或是君主,比如“米洛斯的維納斯”等。在希臘人的眼中,運(yùn)動(dòng)會(huì)上的冠軍是半人半神的結(jié)合體,這使得希臘人對(duì)神的崇拜反映到藝術(shù)作品上都帶有人的氣質(zhì),而對(duì)人體的雕塑也已折射出他們對(duì)強(qiáng)健體魄的膜拜,其中以米隆的《擲鐵餅者》為典型代表。雕像在古希臘人眼中便帶有獨(dú)特的神圣的,來(lái)自崇拜的光暈。這種光暈會(huì)隨著日后審美的世俗化而消退。當(dāng)神學(xué)不再占據(jù)藝術(shù)的首要重要地位時(shí),“為藝術(shù)而藝術(shù)”的革命讓人們能單純地欣賞藝術(shù)作品的世俗美,不再帶有對(duì)神的崇拜,不再將藝術(shù)作品用于任何儀式功能,而只是用作展覽功能。距離感、神秘感消失,光暈消退。

光暈是一種脫離大眾的“精英文化”的產(chǎn)物。正如前面所說(shuō)的距離感,光暈因大眾的無(wú)可觸及而存在。在復(fù)制技術(shù)、電影技術(shù)未出現(xiàn)的時(shí)代,藝術(shù)作品展現(xiàn)出強(qiáng)烈的獨(dú)特性,但是復(fù)制技術(shù)改變了藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二,使得作品自身帶有的神秘感被撥散,懷著一種想使事物在空間和人情味兒上同自己更“近”的欲望,大眾欣喜地拉近自己與藝術(shù)作品的距離,揭開藝術(shù)的面紗,一種“事物的普遍平等感”如此強(qiáng)烈地毀掉了藝術(shù)作品的光暈。

光暈展現(xiàn)在舞臺(tái)上,消失在電影里。本雅明在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中提到了電影的發(fā)展使得光暈在演員身上消失：“人第一次——而這是電影的結(jié)果——必須開動(dòng)起他整個(gè)活生生的身體,但卻不得不放棄靈暈。因?yàn)殪`暈與他的在場(chǎng)聯(lián)接在一起;沒(méi)有任何東西可以替代。舞臺(tái)上麥克白散發(fā)出的靈暈對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)不能同演員割開來(lái)。然而,拍攝的單一性卻在于攝影機(jī)替代了公眾。結(jié)果是,環(huán)繞著演員的靈暈消失了,隨機(jī),他所扮演的形象的靈暈也四散殆盡?！币?yàn)殡娪疤峁┎涣嗽趫?chǎng)性、本真性,只有舞臺(tái)劇上的表演能展現(xiàn)藝術(shù)的光暈。比如莎士比亞的諸多戲劇《麥克白》、《仲夏夜之夢(mèng)》、《羅密歐與朱麗葉》,這些在劇場(chǎng)被表演過(guò)無(wú)數(shù)次的舞臺(tái)劇,使人們習(xí)慣了戲劇藝術(shù)的呈現(xiàn)方式。人們發(fā)現(xiàn)在舞臺(tái)上模仿或者創(chuàng)造任何舞臺(tái)形象的時(shí)候,觀眾在與之呼應(yīng)的過(guò)程中,能夠產(chǎn)生審美的快感。舞臺(tái)劇的互動(dòng),給了戲劇藝術(shù)無(wú)與倫比的本真性。當(dāng)然,本雅明對(duì)電影的欣賞是不可否認(rèn)的,在他看來(lái)電影無(wú)疑是一門偉大的藝術(shù),需要給予足夠的尊敬和崇拜。

盡管光暈正在消失,但是本雅明對(duì)未來(lái)的預(yù)言是樂(lè)觀的?，F(xiàn)在我們已經(jīng)可以明確看到復(fù)制技術(shù)和電影技術(shù)給人類藝術(shù)史帶來(lái)的巨大影響,這種改變是創(chuàng)新的,進(jìn)步的,也是無(wú)可避免的。緬懷消失的光暈,也大步地走向復(fù)制時(shí)代,這就是藝術(shù)的未來(lái)。

[1]本雅明：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品,中國(guó)城市出版社,2002;

[2]朱光潛：文藝心理學(xué),北京大學(xué)出版社,2007;

[3]凌晨光、王汶成：文藝學(xué)通論,高等教育出版社,2012。