梁海育
【摘要】本文以明朝宮廷畫家計(jì)盛《貨郎圖》和同時(shí)代的系列佚名《貨郎圖》為出發(fā)點(diǎn),回溯貨郎圖式在宋明時(shí)期的發(fā)展概況,比較二者異同,在還原歷史語境的情況下,意圖探究在明朝繪畫《貨郎圖》中“貨郎”這一身份的真實(shí)性和售貨場(chǎng)景的真實(shí)性,討論其中買賣行為是否可靠,并運(yùn)用圖像志與社會(huì)學(xué),以及圖像學(xué)的方法探究《貨郎圖》的形式構(gòu)成,以及它背后隱含的諸多象征意義。
【關(guān)鍵詞】明代;貨郎圖;計(jì)盛;宮廷繪畫
從古至今,走街串巷的貨郎一直是城市與鄉(xiāng)野間的一道風(fēng)景,貨郎擔(dān)則被認(rèn)為中國(guó)最早的商業(yè)模式,是古代販賣物品、廢物兌換、修制器具、雜耍賣藝、江湖鈴醫(yī)等各行各業(yè)挑著擔(dān)子走街串巷游走服務(wù)的統(tǒng)稱。
自宋代以來,商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展,唐代建立起的嚴(yán)格的市坊分離制度被打破,小商品交易日漸發(fā)達(dá),貨郎開始成為一個(gè)不可忽視的重要群體,文獻(xiàn)上最早關(guān)于貨郎的記載見于南宋周密所撰寫《武林舊事》中《舞隊(duì)》一卷:“大小全棚傀儡:……散錢行、貨郎、打嬌惜……其品甚夥,不可悉數(shù)。”在這里,“舞隊(duì)”是指南宋都城臨安元宵節(jié)前后上街表演歌舞的團(tuán)體,然而此時(shí)的“貨郎”已經(jīng)成為一種節(jié)日演出的藝術(shù)品類,初步完成了由實(shí)用轉(zhuǎn)化為象征的第一步。在這之后,貨郎形象進(jìn)一步在藝術(shù)界發(fā)展,不少畫家開始選擇以貨郎為描繪對(duì)象,生動(dòng)活潑地記錄下這一歷史悠久的民間商業(yè)活動(dòng);于是《貨郎圖》便成為了風(fēng)俗畫中所喜聞樂見的題材,它們大多描繪滿載百貨的挑擔(dān)貨郎行走鄉(xiāng)里,四處兜售的情形,在宋朝尤以李嵩、蘇漢臣的作品最負(fù)盛名;元朝,在蒙古民族政權(quán)統(tǒng)治之下,貨郎風(fēng)俗畫減少,幾乎沒有傳世作品;到了明朝,貨郎這一鮮明的形象又躍然紙上了,但此次《貨郎圖》之回歸卻有著自己非常獨(dú)特的一面。
一、計(jì)盛《貨郎圖》與宮裝貨郎
計(jì)盛是活動(dòng)于十五世紀(jì)上半葉的明朝宮廷畫家,僅有一幅《貨郎圖》傳世,也是目前流傳有序的最早的一幅明朝《貨郎圖》,在這幅畫中,描繪了一位售賣鳥雀的貨郎伸手整理鳥籠的場(chǎng)景,前方分別是兩組逗鳥的孩子,四周用草木花石加以點(diǎn)染,人物皆衣著華麗,包括貨郎擔(dān)也極盡裝飾。從表面上看,這就是一個(gè)普通的售貨場(chǎng)景,但與宋朝典型的李嵩《貨郎圖》相比,無論是貨郎本身還是購買者,亦或周圍的環(huán)境都發(fā)生了巨大的變化。
首先,從貨郎自身形象的變化而言,李嵩《貨郎圖》中的貨郎形象普遍簡(jiǎn)單樸素,頭戴黑色頭巾,用一根普通發(fā)簪固定,身著無裝飾的粗布短衣、布纏腰與帶綁腿的長(zhǎng)褲;計(jì)盛《貨郎圖》中的貨郎頭戴藍(lán)色結(jié)巾,于頭頂束起,額頭上方有一片狀飾物,右邊有一白色巾環(huán)(可能為玉質(zhì)),后方兩根巾帶;身著白色交領(lǐng)短衣,腰間束帶。如此的穿戴差異顯然有些不符常理,關(guān)于不同階級(jí)的衣著打扮在歷朝都有著十分明確的規(guī)定,明朝規(guī)定庶民男性服飾,分為禮服和常服兩種,洪武三年(1370年)二月,令庶民改戴四方平定巾;洪武六年(1373年)四月,規(guī)定庶民可以用綢、絹、紗、布作為巾環(huán);洪武二十二年(1389年)十二月,朝廷嚴(yán)申巾帽之禁,規(guī)定:“民人常戴本等頭巾?!焙槲溟_國(guó)時(shí)期制定的禮儀制度均為后世沿襲,就頭巾而言,貨郎似乎已超越了自身的階級(jí)。至于披肩,在宋畫中本該是為了減少肩部與貨郎擔(dān)的摩擦,以及兼具擦汗功能的實(shí)用性物品;但在計(jì)盛《貨郎圖》中卻變成了一塊白地上繡著花紋,外部有一圈連續(xù)的藍(lán)色三角形紋樣,邊緣綴以兩顆一組與單顆交替出現(xiàn)串珠的,像是女性使用的云肩樣的飾物。類似的物品在成化年間《明憲宗元宵行樂圖卷》(下文簡(jiǎn)稱《行樂圖卷》)中則表現(xiàn)為一塊由肩后系致脖頸前的,或單色或繡花的披肩?!缎袠穲D卷》是一副詳細(xì)描繪元宵時(shí)節(jié)宮廷聚會(huì)的長(zhǎng)卷,其中出現(xiàn)的貨郎與南宋一樣均為一種帶有吉祥意味的風(fēng)俗表演,那么同樣有著披肩的貨郎是否也與其類似呢?
再從貨郎的姿態(tài)來看,計(jì)盛的《貨郎圖》中的貨郎站在貨架的左后方,右手握一小水注(或是盛糧食的器皿),正給鳥雀添水(或是在添食),左手抓住右手臂上的衣袖,上半身略向前傾,動(dòng)作的主要作用對(duì)象是貨郎擔(dān),二者間已經(jīng)形成呼應(yīng)的畫面關(guān)系;此時(shí)的觀看者只是以第三視角看畫的“局外人”,與畫面互動(dòng)感較弱。而宋人圖中的貨郎動(dòng)態(tài)則均較為開放,呈現(xiàn)出迎接的姿態(tài),向內(nèi)與買者形成一個(gè)半開放式的區(qū)域環(huán)境,以此將觀者自動(dòng)帶入買賣的場(chǎng)景中。換一個(gè)角度來說,如果同時(shí)將畫中的購買者裁剪掉,計(jì)盛此圖仍可以成為一張獨(dú)立的有完整關(guān)系的圖畫,而李嵩圖則變成了貨郎一個(gè)人的獨(dú)角戲,此時(shí),出于觀看者的敘事性視覺習(xí)慣,會(huì)自覺地將之補(bǔ)齊。無獨(dú)有偶,有一張明朝佚名《貨郎圖》與計(jì)盛的《貨郎圖》極其相似,同樣是設(shè)色卷軸畫,畫中的貨郎除了衣飾略有不同外,整個(gè)環(huán)境人物組合和風(fēng)格都驚人一致,其華麗甚至有過之而無不及。但在姿態(tài)的發(fā)生上仍存在一個(gè)主要的差別,佚名《貨郎圖》中的貨郎與宋畫中一樣,與購買者有著不能割裂的關(guān)聯(lián),可以說佚名圖中貨郎的動(dòng)作是在買者要求下發(fā)生的,其中包含著具有因果關(guān)系的情節(jié)。而計(jì)盛的《貨郎圖》中貨郎的動(dòng)作完全是出于主觀,是人與物之間的作用,人性化成分減弱,情節(jié)性與代入感亦如此。揚(yáng)之水曾提出:《貨郎圖》在明代臻于極盛,構(gòu)圖和情景乃至人物的動(dòng)作和神態(tài)也都漸趨程式化。不少畫作是出自宮廷,因此風(fēng)格一變而為富麗華瞻,成就宮禁氣象。根據(jù)計(jì)盛的活動(dòng)時(shí)間大致推測(cè)此圖應(yīng)作于明宣德年間,若依照富麗華瞻的發(fā)展趨勢(shì),那么無具體年款,且尺寸幾乎減半的佚名鳥雀《貨郎圖》,基本上可以確定為同時(shí)期,或至少是在相隔不遠(yuǎn)的時(shí)代所作,亦不排除二者互為粉本的可能性。
二、明朝《貨郎圖》的歸屬
但是,值得注意的是,現(xiàn)實(shí)生活中貨郎擔(dān)的移動(dòng)方式無外乎肩挑和滾輪兩種,兩幅鳥雀《貨郎圖》中的貨郎擔(dān)都體量巨大,并且沒有動(dòng)力裝置部分,雖然畫面所表現(xiàn)出的多是靜止的貨郎,但考慮到貨郎的流動(dòng)性質(zhì),這樣龐大的貨架顯然不是最佳售貨選擇。前人的繪畫中也并無此先例,黃小峰在其文章《樂事還同萬眾心——貨郎圖解讀》中提到“他們的貨郎擔(dān)非常實(shí)用,作品中的貨擔(dān)主要有兩種類型:一種是支架式,一種是箱柜式。”這是對(duì)于宋朝《貨郎圖》中的貨郎擔(dān)的區(qū)分,再經(jīng)過對(duì)多幅明人《貨郎圖》的考察,在此基礎(chǔ)上再結(jié)合揚(yáng)之水《妝得肩頭一擔(dān)春——讀宮制《貨郎圖》散記》中提出的“平肩”與“高肩”之分,對(duì)宋明貨郎擔(dān)做進(jìn)一步的細(xì)分,擬將其分為以下五種:高肩無傘四足支架式;高肩有傘四足支架式;有傘四足獨(dú)輪箱柜式;雙傘無足箱柜式;平肩無傘無足肩挑筐式。endprint
至此,如若除去《行樂圖》中帶有宮廷內(nèi)表演性質(zhì)的貨郎擔(dān),其余大多為不可單人移動(dòng)的四足貨架,如此富麗的貨架卻是一個(gè)不可移動(dòng)的重物,這樣一來,貨郎的行動(dòng)方式便使人懷疑。如果說風(fēng)格的變化可由時(shí)代與畫家身份決定,但是機(jī)械上的進(jìn)步卻不能超越歷史,故明朝《貨郎圖》可能不是真實(shí)的交易再現(xiàn)。
這樣一來,其繪畫屬性便值得再次商榷。關(guān)于宋朝《貨郎圖》的屬性,波士頓博物館的吳同先生曾經(jīng)有一段詳細(xì)的論述:“貨郎圖一類的風(fēng)俗畫,在南宋時(shí)大行其道,顯然是受了當(dāng)時(shí)民生富裕、經(jīng)濟(jì)繁榮的影響……此一新興階級(jí)對(duì)繪畫的欣賞,每每偏愛風(fēng)俗畫,貨郎圖即其一種?!焙苊黠@在宋朝《貨郎圖》是民間風(fēng)俗畫無疑。至明朝,劉若愚在《酌中志·內(nèi)臣職掌紀(jì)略》中,曾記述到宮廷畫家畫以“貨郎兒擔(dān)”入畫的事:“又御用監(jiān)武英殿畫士所畫錦盆堆,則名花雜果,或貨郎擔(dān),則百物畢陳,或?qū)⑷律毓狻⒏淮荷阶恿昃拥仍~曲,選整套者分編題目,畫成圍屏,按節(jié)令安設(shè)。”由民間至宮廷,其中諸多因素不容忽視。宮廷畫家由于其身份的特殊性,作畫從內(nèi)容到風(fēng)格都受到統(tǒng)治者的意圖控制,早期畫院文化專制極度嚴(yán)苛,使得宮廷畫家屢次出現(xiàn)因“應(yīng)對(duì)失旨”被革職,甚至招致殺身之禍的情況,留給畫家自我發(fā)揮的余地少之甚少,那么在“市農(nóng)工商”階級(jí)劃分中處于底層的貨郎,又是如何進(jìn)入宮廷的呢?
或許我們可以將之視作是“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”(Great tradition and little tradition)之間相互影響的結(jié)果。這是由美國(guó)人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)曾在其著作《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化:一位人類學(xué)家對(duì)文明之研究》(Peasant Society and Culture: An Anthropological Approach to Civilization)中提出的文化概念,用以說明鄉(xiāng)民社會(huì)中存在著兩種不同的文化傳統(tǒng)。在這之后,歐洲學(xué)者又將之修正為“精英文化”與“大眾文化”(Elite culture and Mass culture):大傳統(tǒng)通過學(xué)校等正規(guī)途徑傳播,是一個(gè)封閉的系統(tǒng),不對(duì)大眾開放,故大眾被排除在這一系統(tǒng)之外,成為一種社會(huì)精英的文化。而小傳統(tǒng)則被非正式地傳播,向所有人開放,因此精英參與了小傳統(tǒng),大眾沒有參與大傳統(tǒng),從而推論出小傳統(tǒng)由于與上層精英的介入,被動(dòng)地受到大傳統(tǒng)的影響,而地方化的小傳統(tǒng)對(duì)大傳統(tǒng)的影響則微乎其微,是一種由上往下的單向文化流動(dòng)。
回溯《貨郎圖》的發(fā)源,最早的身影仍見于鄉(xiāng)野市間,作為與群眾生活息息相關(guān)的因素,貨郎代表著豐富的物質(zhì)供給。而從洪武建國(guó)之初到永樂、宣德時(shí)期,不過幾十載,政權(quán)卻連番更迭,人民的生活亦隨之動(dòng)蕩,此情此景之下,當(dāng)權(quán)者更需要通過控制文化的傳播,來制造服務(wù)于權(quán)力機(jī)構(gòu)的社會(huì)文化,從而達(dá)到控制人民的統(tǒng)治目的。此時(shí),最佳的選擇便莫過于繪畫了,追究明朝畫院的發(fā)展歷程,開國(guó)皇帝朱元璋雖系貧苦階級(jí)出身,但對(duì)于繪畫卻有著濃厚的興趣,并且深諳文化宣傳對(duì)于鞏固政權(quán)的重要作用,洪武二十六年(1393年)下令:“凡天文、地理、醫(yī)藥、卜筮、音樂等項(xiàng)藝術(shù)之人,禮部務(wù)要備知,以憑取用?!泵鳟嬙褐贫乳_始進(jìn)入其初創(chuàng)階段;至永樂年間,同樣欣賞藝術(shù)的明成祖朱棣將其推向第一個(gè)高峰,據(jù)明人葉盛《水東日記》記載:范啟東言,長(zhǎng)陵于書獨(dú)重云間沈度,于畫最愛永嘉文通,以度書豐腴溫潤(rùn),郭山水布置茂密故也。有言夏圭、馬遠(yuǎn)者,輒斥之曰:“是殘山剩水,宋偏安之物也,何取焉!”朱棣倡導(dǎo)“復(fù)古”北宋的機(jī)制,希望以繁復(fù)茂密的藝術(shù)手法,建立一種具有“宗廟”之氣的,華麗富瞻的藝術(shù)風(fēng)格;至成化時(shí)期,明畫院機(jī)制發(fā)育成熟并臻于鼎盛。故在一定程度上《貨郎圖》進(jìn)入宮廷,可以視作是“精英文化”對(duì)“大眾文化”的主動(dòng)地、有目的地吸收,并反之做以掌握后者使用主體的手段。
政治需要使得貨郎順利進(jìn)入宮苑,但在森嚴(yán)的尊卑等級(jí)中,這一形象顯然不能出現(xiàn)在正面的、以男子為代表的人物群體中,那么生活氣息濃郁的后宮自然成了最佳場(chǎng)所,而且在畫面中表現(xiàn)女性,可以有效回避男性所代表的權(quán)力斗爭(zhēng),將所要傳達(dá)的信息引向緩和與安逸,這便也可以解釋《貨郎圖》中多出現(xiàn)婦女兒童的原因,這一點(diǎn)在佚名《四時(shí)貨郎圖》(即《春景圖》《夏景圖》《秋景圖》《冬景圖》)中尤其突出。
三、明朝《貨郎圖》中的“四時(shí)”
“四時(shí)”是歷代經(jīng)久不衰的繪畫題材,其中的風(fēng)俗畫性質(zhì)不言而喻,但上文提出的疑問仍然存在。如圖所示的貨郎,穿著與樣貌極不符合身份,外觀看起來像是一副儒生打扮,且并未著短衣,而是穿著長(zhǎng)衫;貨架規(guī)模不算十分龐大,但結(jié)構(gòu)復(fù)雜,帶有精致的裝飾;僅有兩幅圖中的貨郎擔(dān)尚有扁擔(dān)可以挑起,其余的四足貨架更是無法移動(dòng);出售物品不多,大都是些首飾盒、胭脂盒、玩具一類的小物件,每樣似乎也只是象征性的出現(xiàn);而前來買東西的人也顯得不如宋畫中富有動(dòng)態(tài)。宋畫中的人物多處于市井或田野鄉(xiāng)間,而明畫則多表現(xiàn)園林庭院,畫中曲折的石質(zhì)圍欄將空間進(jìn)一步深化,同時(shí)為主人提供隱私保護(hù),精致的雕琢彰顯著主人家的地位。在《夏景圖》與《秋景圖》中,欄桿的邊緣可以精準(zhǔn)對(duì)接,這說明畫面描繪的乃同一地點(diǎn),那么兩幅圖要么是分別按季節(jié)成畫,要么是同時(shí)完成于某一階段;若是分別完成,則畫面應(yīng)體現(xiàn)出鮮明的季節(jié)特征,但在圖中除了人物的衣飾有些許不同外,所陳設(shè)的貨物并沒有太大變化,兩個(gè)相似的白色水注證明了這一點(diǎn);若是同時(shí)完成,那么這兩幅畫則有可能是同一幅大型畫作的組成要素,我們現(xiàn)所見到的是后人對(duì)其進(jìn)行重新裝裱的結(jié)果。畫幅的尺寸可以輔助證明這一點(diǎn),若四幅畫為統(tǒng)一的四聯(lián)畫,或作為屏風(fēng)或作為裝飾畫一起呈現(xiàn),就應(yīng)具備統(tǒng)一的尺幅。
著名學(xué)者巫鴻(Wu Hung)在其著作《美術(shù)史十議》第四章“實(shí)物的回歸:美術(shù)史的‘歷史物質(zhì)性”中強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)品原物”(original works of art)和“實(shí)物”(actual objects)的概念,他指出“雖然新一代的美術(shù)史家對(duì)美術(shù)品進(jìn)行了多種角度的探索,包括它的‘復(fù)制性(reproducibility)、‘上下文、‘感知(perception)或‘解釋(interpretation)等等,但是這些探索的對(duì)象大都基于美術(shù)品與各種外在因素的關(guān)系(包括復(fù)制技術(shù)、社會(huì)和政治環(huán)境、觀者、解釋者等)。其結(jié)果是雖然‘藝術(shù)品原物為發(fā)展各種解釋性理論提供了概念上的底線,它自身卻逃離了理論的質(zhì)疑?!边@使我們有理由猜測(cè)《貨郎圖》的原本存在環(huán)境如同郭熙所作的“畫障”,據(jù)鄧椿在《畫繼》中的記載,神宗以后,郭熙的畫作被從殿上撤了下來,退入庫中。那么《貨郎圖》也有可能會(huì)經(jīng)歷同樣的命運(yùn),即觀看方式的轉(zhuǎn)變與“歷史物質(zhì)性”(historical materiality)的重新賦予?!断木皥D》與《秋景圖》最初的圖像應(yīng)是二聯(lián)畫的合并,屬于在同一二維平面內(nèi)表現(xiàn)分時(shí)空敘事的繪畫表現(xiàn)形式,這種做法在唐宋時(shí)期敦煌壁畫的《經(jīng)變故事圖》中已發(fā)展成熟。endprint
但在本文中同一個(gè)地方出現(xiàn)多位貨郎的情況只在《行樂圖卷》中有一例,而后者發(fā)生在集體的娛樂情境之下,帶有一定程度上的公共性與開放性,前者的情境則更私密。何況在歷經(jīng)了永樂末年后宮的腥風(fēng)血雨之后,區(qū)區(qū)鄉(xiāng)野貨郎,怎可真的走入王公內(nèi)室與女眷發(fā)生近距離的接觸呢?據(jù)此,圖中的貨郎應(yīng)皆是由人所扮演,《夏景圖》中招幡上寫有“上林佳果玉壺冰水”,《冬景圖》上寫有“發(fā)賣宮制藥餌百玩戲劇諸品音樂”,貨郎擔(dān)亦出現(xiàn)了以花朵為邊緣裝飾的鳳紋織錦與云龍紋織錦,以及高肩扁擔(dān)上纏繞的雙龍,圖中婦女的妝容也與唐寅仕女圖中一致。至此,便可以確定畫面描繪的場(chǎng)所至少發(fā)生在藩王以上的階級(jí),有學(xué)者曾指出,明朝開國(guó)皇帝朱元璋有意制作“真容”和“異相”兩種肖像畫,明代陸榮《菽園雜記·卷十四》中亦有“明太祖朱元璋嘗集畫工寫御容,多不稱旨。有筆意逼真者,自以為必朱元璋畫像見賞,及進(jìn)覽,亦然。一工探知上意,稍于形似之外,加穆穆之容以進(jìn)。上覽之甚喜,命傳數(shù)本以賜諸王?!钡挠涊d,故《四時(shí)貨郎圖》極有可能是從中央到地方的變體,其后的豐富內(nèi)涵更加復(fù)雜多變。
四、明朝《貨郎圖》中的女性角色
在古代,女性的生活范圍是有嚴(yán)格限制的,貴族女性更受到諸多規(guī)矩的制約,家宅內(nèi)園便成為了以長(zhǎng)者女性為核心的女性活動(dòng)場(chǎng)所,將這四幅圖放在一起時(shí),我們發(fā)現(xiàn),只有《春景圖》中的男性貨郎與貨架一并處于構(gòu)圖中心位置,其余三幅均由男性與女性兩部分組成;東漢許慎在《說文解字》中對(duì)春字的定義為:“春,推也。”也就是陽氣生發(fā),推動(dòng)萬物萌發(fā)之意,將男性置于春景之中定與其所帶表之陽剛之氣有關(guān),意在為一年的開始積蓄生發(fā)陽氣。相比之下,之后的季節(jié)表現(xiàn)則輕松了許多,女性開始占據(jù)剩余的時(shí)間與空間。
在明代繪畫中,不乏表現(xiàn)女性之于園林的題材,尤其晚明仕女畫一度盛行,如《仙媛幽憩圖》《讀書仕女圖》《連升補(bǔ)袞圖》《闈中雅會(huì)圖》《女紅圖》《耕織圖》等等,無一不是對(duì)“女德”的歌頌,在一定意義上仍不能擺脫“成教化,助人倫”的功用,對(duì)外倡導(dǎo)的是女性對(duì)男性之依附,集中體現(xiàn)了儒家價(jià)值體系中的“夫?yàn)槠蘧V”,但又由于中國(guó)自古以來都實(shí)行“男主外女主內(nèi)”的家庭管理制度,女性在內(nèi)宅中擁有事物的管理與決定權(quán),而不必像在其他場(chǎng)合表現(xiàn)出對(duì)父權(quán)與男權(quán)的屈服。正因如此,在《夏景圖》《秋景圖》與《冬景圖》中的女性儼然呈現(xiàn)出一副主人的姿態(tài),三圖中所繪年長(zhǎng)女性均儀態(tài)端莊,表情淡然,保持直立的身體并不是拘謹(jǐn),而是身份地位的體現(xiàn);伸出一只手指向貨物的動(dòng)作盡管流于程式,但卻隱含著一種不言而喻的權(quán)力。在《貨郎圖》圖式從中央流傳到地方的過程中,權(quán)力主體由男性轉(zhuǎn)化為女性,直抒胸臆的表現(xiàn)方式也變得含蓄內(nèi)斂,統(tǒng)治者有意將統(tǒng)治意圖內(nèi)化,用一種潤(rùn)物細(xì)無聲的方式實(shí)現(xiàn)權(quán)力轉(zhuǎn)嫁,從而加強(qiáng)對(duì)民眾的掌控。在此過程中,女性有機(jī)會(huì)在繪制過程中接觸畫師,對(duì)畫面產(chǎn)生影響,甚至成為授意者。再者也不妨認(rèn)為是女眷們一時(shí)興起,將圖畫付諸于現(xiàn)實(shí),作為閨中的游戲,切實(shí)上演了一場(chǎng)“驚閨”之戲,“貨郎鼓”在明代又稱“驚閨”,如《醒世恒言·勘皮靴單證二郎神》:“冉貴卻裝了一條雜貨擔(dān)兒,手執(zhí)著一個(gè)玲瓏珰瑯的東西,叫做個(gè)驚閨,一路搖著,徑奔二郎神廟中來。”明初皇室貴族在性格方面仍具有著濃厚的農(nóng)民性格,在休閑娛樂中,“出身民間而有較活潑生動(dòng)個(gè)性的雜劇,才是最主要的活動(dòng)。朱元璋本人不僅酷愛《琵琶記》,而且還在每個(gè)封王就藩之時(shí),各賜給詞曲1700本。”故王室女眷在內(nèi)庭做戲以自娛便也講得通了。
再著眼于構(gòu)圖,三幅畫均有較多的前景安排,名貴的花卉、精美的太湖石顯示出此園造價(jià)不菲,掩映石頭的是園內(nèi)小山的一角,加之前景與人物的距離,使得《夏景圖》與《秋景圖》具有了遠(yuǎn)觀的視覺效果,而《冬景圖》更像是從小山坡上的俯視,半棵高大的梅花樹從畫面左側(cè)二分之一處斜插進(jìn)來,整幅圖看起來酷似一張站在山坡梅樹下拍攝的照片。如果這是一張未經(jīng)分割的卷軸畫,這樣的視角不免奇怪,如此近距離,要想看到至少半棵高大的梅樹,就不能同時(shí)看到園中交易的全部人物;反之,要想看到人物與山石,就不能同時(shí)看到梅樹。這與郭熙針對(duì)山水畫提出的“三遠(yuǎn)法”十分吻合,畫家可能親眼目睹了這次園中娛樂,但卻將畫面自行進(jìn)行了組合。這也進(jìn)一步證實(shí)了畫中場(chǎng)景的非現(xiàn)實(shí)性。
五、明朝《貨郎圖》的符號(hào)化
縱覽宋明《貨郎圖》,學(xué)界普遍認(rèn)為宋代《貨郎圖》屬于雅俗共賞一路,描繪手法精致的同時(shí)畫面人物形象又樸素感人;而明代《貨郎圖》無論是從技法上還是形象上都呈現(xiàn)出富麗堂皇的氣派。盡管這樣的差別主要是由畫面內(nèi)容造成的,但繪畫載體亦占據(jù)了相當(dāng)?shù)牟糠?。形成?duì)一副畫面的識(shí)讀應(yīng)由制作者和觀看者雙方共同完成,一旦涉及觀者,就不得不重視觀看的作用,繼而繪畫的形式載體也成為了不可忽視的因素。宋代貨郎多作于小型的卷軸與扇面上,或許是中產(chǎn)階級(jí)閑暇時(shí)間翻閱的圖冊(cè),或許作為風(fēng)俗流通于民間??傊》捏w量帶給觀看者的是靈活多變的觀看方式,以及俯視、平視等較為輕松的觀看角度,至于扇面就更多了幾分時(shí)尚、玩巧、消閑的意味在其中。對(duì)比明代貨郎,現(xiàn)存的繪畫作品幾乎都是縱向190厘米左右,橫向100厘米左右的高大卷軸,以計(jì)盛《貨郎圖》為例,宮廷畫家計(jì)盛的作品顯然是為宮廷中的觀看者所作,高大的卷軸如果不是被懸掛,就是在特殊的時(shí)刻拿出來觀賞??侣筛瘢–raig Clunas)認(rèn)為:在明代,你所能看到的東西取決于你的身份,你認(rèn)識(shí)的人,還有你一年中什么時(shí)間來看一幅作品,季節(jié)和節(jié)日的因素或許決定了哪些作品會(huì)被從收藏中取出,展示給來訪者,如金斯伯格提出的所謂“圖像環(huán)路”,在中國(guó)的環(huán)境背景中,該環(huán)路并非是地理空間上的,而是季節(jié)性的。這正與《四時(shí)貨郎圖》相對(duì)應(yīng),如若佚名《四時(shí)貨郎圖》不作為一次性呈現(xiàn)的四聯(lián)畫出現(xiàn)在觀眾視線內(nèi)(其中一張尺寸略長(zhǎng)),那么就極有可能是分季節(jié)展示的藏畫,有時(shí)掛在墻上,有時(shí)由仆役們將其挑起供主人與客人觀賞,故圖像通常高于人們的視線,仰視總是讓人產(chǎn)生崇高感、敬畏感;或者被施以謹(jǐn)慎的目光,成為一種特定的視覺符號(hào)與固定的視覺記憶。endprint
這個(gè)符號(hào)體系一直延續(xù)到弘治、正德兩朝,孝宗、武宗均喜好繪畫,畫院仍延續(xù)著繁榮的景象,《貨郎圖》作為一個(gè)發(fā)展成熟的圖式,卻慢慢褪去了統(tǒng)治色彩,其中的女性角色消失不見,只剩滿載貨物的貨郎與活潑爛漫的群兒,男性貨郎的主體地位再次回歸,加之畫面中出現(xiàn)的孩童皆為男童,使得《貨郎圖》帶上了明顯的“求子”色彩。據(jù)史料記載,自明中葉起,皇室一直子嗣不興,尤其是成化、弘治、正德、嘉靖四世,子嗣加起來也不超過二十人,這與南宋宮廷的情況極為相似;在皇室急于求嗣的背景之下,蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》《冬日嬰戲圖》等象征“百子富貴”的吉祥圖式便應(yīng)運(yùn)而生,同樣,明弘治直武英殿錦衣指揮呂文英也創(chuàng)作了一系列《四時(shí)貨郎圖》(或稱作《四景貨郎圖》)。在這一系列作品中,沿襲了之前體量巨大、滿布裝飾的貨架,與奢華的園林背景;畫中人物體型勻稱健康,沒有了仕女形象,一掃纖細(xì)羸弱之氣;貨郎的體態(tài)均呈現(xiàn)出不同程度的弧形,顯得自然隨意,且目光無一例外地集中在面前的孩子身上,面帶安詳?shù)奈⑿Γ髀冻鰺o限慈愛與關(guān)懷之情。這儼然是父親與孩子們親密無間的互動(dòng),皇室的求嗣心切呼之欲出。再從更宏觀角度來講,明史稱明孝宗“恭儉有制,勤政愛民”,在其治理下,弘治一朝期間政治清明,百姓安居樂業(yè),史稱“弘治中興”。而《貨郎圖》自始至終都擺脫不了風(fēng)俗性質(zhì),總與大眾文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,圖中貨郎形象也象征了君主除了廟堂中的莊嚴(yán)肅穆之外,亦被塑造為愛民如子的頗具親和力的形象;身后的貨架則代表著統(tǒng)治之下的富庶與安逸。在奪門之變與石曹之亂后,朝綱亟待整頓,人民生活需要恢復(fù),此時(shí)的文化宣傳較宜以溫和積極的形式出現(xiàn),對(duì)民眾進(jìn)行正面引導(dǎo),描繪美好生活的藍(lán)圖;同時(shí)亦是對(duì)統(tǒng)治下太平盛世的歌頌。
結(jié)語
至此,本文已大致列舉出了關(guān)于明代《貨郎圖》的種種可能,無論是風(fēng)俗畫還是裝飾畫,節(jié)日表演還是娛樂嬉戲,亦或是統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力顯示和祈求子嗣的美好愿望,都是《貨郎圖》多樣性的表現(xiàn)途徑之一。從內(nèi)容上講,明代《貨郎圖》繼承了宋代已經(jīng)形成的基本人物形象和一些固定動(dòng)作,以及畫面的布局開闔;從形式而言,由小尺幅向高大卷軸轉(zhuǎn)變,這一點(diǎn)在傳為蘇漢臣圖中已初現(xiàn)端倪,并且增添了屏風(fēng)畫等使用性質(zhì);總體上,表現(xiàn)為在前朝基礎(chǔ)上的繼承與創(chuàng)新,新時(shí)代使《貨郎圖》逐漸由紀(jì)實(shí)性走向象征性,由單一走向多樣,在后期不可避免地陷入程式,徹底成為了一個(gè)符號(hào)化的形象,任由后人賦予其不同的含義,明朝以后貨郎的形象走出畫卷,更多地出現(xiàn)于民間工藝制品之上?;仡欂浝傻那笆澜裆?,他從民間來,宮廷中走一遭,戲曲里演一出,終于又回歸到市坊里的叫賣聲中,但無論怎樣變化,始終寄托著人們對(duì)美好生活的向往。數(shù)千年以來,將愿望訴諸于藝術(shù)似乎已經(jīng)成為人的本能與慣性,而圖像可以說是歷史的目擊者,唐代張彥遠(yuǎn)言:“夫畫者,成教化、助人倫、窮神變、測(cè)幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn),發(fā)於天然,非由述作。”19世紀(jì)瑞士杰出的文化史,藝術(shù)史學(xué)家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)認(rèn)為“只有通過藝術(shù)這一媒介,一個(gè)時(shí)代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人,而只有這種傳遞方式才是最值得信賴的。”足可見圖像之于歷史的重要意義,在時(shí)間的長(zhǎng)河中,人類的圖像視覺經(jīng)驗(yàn)不斷積累,并發(fā)展出自己的獨(dú)立機(jī)制,不僅為觀看者也為創(chuàng)作者提供重要參考指標(biāo);而在此基礎(chǔ)上的圖像背后的意味亦同樣引人深思,只有綜合研究方法,不斷回歸歷史原境才能對(duì)歷史遺留的物品做出合理解釋。筆者才疏學(xué)淺,以上對(duì)于《貨郎圖》的推斷實(shí)在是大膽為之,若有不妥之處,還希望學(xué)界專家學(xué)者能多批評(píng)指正。
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