施旭升

一、問題的提出

《牡丹亭》歷來被視為明清文人戲曲的代表作。然而，自其誕生四百多年以來，《牡丹亭》不僅不像其他文人劇作那樣多被置諸案頭，反而總是常演不輟。顯然，《牡丹亭》以“妙處種種，奇麗動人”而不斷為人稱頌的同時，其主題思想的矛盾與劇情關目之不足甚至戲詞中之淫詞褻語也常常為人所詬病。特別是20世紀50年代以來，在階級分析的立場上，以意識形態(tài)的傾向性為尺度來評價，只能強調《牡丹亭》的反封建禮教的一面；新時期以來，人們則更多地轉向藝術評價，強調《牡丹亭》對于愛情的歌頌或對人性價值的張揚。但是，迄至今日，《牡丹亭》乃至“臨川四夢”的評價問題似乎仍未解決。朱恒夫教授等數年前發(fā)表了《作品的缺陷與評論的缺陷——讀湯顯祖的〈牡丹亭〉及其評論》*朱恒夫,趙慧陽：《作品的缺陷與評論的缺陷——讀湯顯祖的〈牡丹亭〉及其評論》，《浙江藝術職業(yè)學院學報》2004年第4期。下文中涉及該文的引文將不再一一標明出處。一文(以下簡稱《缺陷》)，該文認為《牡丹亭》在“具有很大的思想及藝術價值”的同時，“它的缺陷也是明顯的”；對于《牡丹亭》一劇的劇情構造的“蕪雜”、關目編織的“松散”以及人物形象及主題思想的矛盾，都一一加以列舉；進而還指出了當代評論界對《牡丹亭》思想意義的誤解。

應該說，《缺陷》一文所揭示的問題，也許不在于對一部作品評價產生了褒貶歧異，因為任何一部思想藝術豐厚復雜的作品都難免為人說道，對其產生不同的評價。故而，問題的關鍵可能還在于：為什么會出現這種情形？如何全面地理解《牡丹亭》的藝術審美價值，特別是如何理解它的思想矛盾和藝術瑕疵？

追根究底，《牡丹亭》乃是根植于一個深厚的中華樂文化的傳統(tǒng)當中，不僅屬于一般文人自我述說與傾訴的傳統(tǒng)，即抒情詩的傳統(tǒng)，更是屬于在不斷被演述、被生發(fā)、被重組改造的話語系統(tǒng)，即樂文化的傳統(tǒng)。故而，本文意在將《牡丹亭》置于其所賴以生存的中國古代樂文化的傳統(tǒng)當中來加以釋讀和評價，以期獲得關于《牡丹亭》的更為準確和全面的理解，消除一些不應該有的誤讀。

二、《牡丹亭》的傳統(tǒng)基因

很顯然，人們已越來越清醒地認識到，不能以一種理想的甚至西式的戲劇樣態(tài)來衡量和剪裁《牡丹亭》；更不能以所謂“現實主義”“浪漫主義”的原則來“硬評”《牡丹亭》。因為，對于《牡丹亭》因夢成戲、慕色而亡、人鬼幽媾、還魂復生的劇情構造來說，“如果僅僅將‘還魂’情節(jié)解釋為浪漫主義手法或超現實主義方法，實際上很難讓今天的欣賞者進入湯顯祖所設置的語境中并獲得真正的審美認同?！?錢華：《牡丹亭文化意蘊的多重闡釋》，《文學評論》2003年第6期。甚至很可能造成對于《牡丹亭》思想與藝術的恣意曲解。因為，語境不同，意義有別；尺度不一，評價有誤。

于是，我們也就有必要去追問：湯顯祖所設置的語境具體是什么？《牡丹亭》究竟隸屬什么樣的傳統(tǒng)？它有著怎樣的文化傳統(tǒng)的基因？

眾所周知，在劇情構造上，《牡丹亭》乃是以主人公杜麗娘游園之際的春閨一夢為關節(jié)點，并且正是在夢中與柳夢梅相遇相會，一往而情深，從此主人公杜麗娘傷情，以至于抑郁而死，臨終之際，還自畫其像，以寄情思。奇巧的是，書生柳夢梅以同樣的一個夢，并在他進京趕考的途中，又恰巧拾到了杜麗娘的畫像，從而勾起了他夢中的心事，到處尋找杜麗娘，終于使杜麗娘起死回生。為此上天入地，甚至把官司打到了閻王爺那兒，終于感動了閻王爺，判杜麗娘還魂；而還魂之后的杜麗娘卻仍然面臨著種種現實的糾葛。最終杜、柳二人結為夫妻，獲得一個“生生死死無人怨”的大結局?？v觀全劇52出，一線綿延，多有穿插，且起伏不定，以至于給人以“結構松散”“篇幅過長”的感覺；且自《牡丹亭》誕生以來，就很少有全本演出，甚至，每有演出，必加刪減。

《缺陷》一文由此而展開了對《牡丹亭》之“作品的缺陷與評論的缺陷”之分析。然而，該文的不足就在于沒有追根究底，至少并未曾顧及到《牡丹亭》的傳統(tǒng)基因；特別是該文只是拿著所謂“現實主義”“浪漫主義”的尺度來要求《牡丹亭》的“真實性”而排斥其“虛幻性”的。殊不知，《牡丹亭》雖有其取材淵源，卻絕非因襲成篇。它其實更屬于一種文人的奇思妙想。如果說，《牡丹亭》劇本高超之處全在“奇妙”二字，那么，可以說，其“奇妙”更主要的還不在于故事，而在于情感。當然，明代戲文中多的就是這種天下奇巧之事，這也是“傳奇”文體的本質使然。因而，劇作家的浪漫情懷與傳奇體的奇巧規(guī)制，使得《牡丹亭》之情境與意象充滿了感人肺腑、動人心魄的魅力。

細究起來，這種美感魅力的實質正本于人心之樂，其實也就是《樂記》所推崇的“樂”感。因為，追根溯源，這種根基于人性喜樂的藝術觀早就成熟于《樂記》當中?！皹氛?，人情之所不能免也！”*《荀子·樂論篇》，梁啟雄著《荀子簡釋》，北京：古籍出版社，1956年版，第277頁。一直到明清，王學左派所秉持的仍舊是這種基于人性“良知”之上的人情之樂。故而，“人心本自樂，自將私欲縛。私欲一萌時，良知還自覺。一覺便消除，人心依舊樂。”*王艮：《樂學歌》，《明儒學案》卷三十二,北京：中華書局,1985年版，第709頁?！皹贰鄙踔脸蔀椤坝X”的常態(tài)，現實生活中，人人未必“覺”，但人人都需要“樂”；樂，因此而成為一種自覺的人性需求，成為中國傳統(tǒng)藝術文化的土壤。

故而，中國傳統(tǒng)樂文化從來就不是單一形態(tài)的，而是復合形態(tài)的；并且隨著歷史的演進，呈現出明顯的分層。具體說來，其大致有著三個層面的建構：其一是巫樂文化，其二是禮樂文化；其三是俗樂文化。*參見施旭升：《論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩說”》，《戲劇藝術》1997年第2期。三種類型文化的層壘疊合構成了中國古代樂文化的基本形貌。它們相互關聯，又各自有別，不斷重組，衍生出包括歌舞表演以及戲曲等在內的豐富多彩的中國傳統(tǒng)樂文化的樣式。

由此可以認定，源遠流長的中國樂文化傳統(tǒng)孕育出戲曲藝術，已是不爭的歷史事實?；蛘哒f，中國傳統(tǒng)樂文化成為戲曲藝術的真正母體。戲曲蘊含并傳承著中國樂文化的傳統(tǒng)基因，同樣，樂文化也影響并制約著戲曲的形態(tài)樣式及其演變*參見施旭升：《論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩說”》，《戲劇藝術》1997年第2期。。先秦以降，直至明代，戲樂一體仍是人們所普遍認同的觀念。雖然明代的戲劇觀念，已然開始分化，要么偏于曲，要么偏于樂。前者以王驥德《曲律》為代表，以對曲的條分縷析見長；后者以王陽明為代表，誠如王陽明所言：“今之戲子，尚與古樂意思相近”“《韶》之九成便是舜的一本戲子”*王陽明：《傳習錄》，《王陽明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第113頁。其實，無論是曲還是樂，無非都是對于戲曲樂文化傳統(tǒng)的一種體認和追溯。

在這一點上，湯顯祖之于王陽明，也許有著更多的聲息相通。某種意義上，《牡丹亭》也許是更近乎“古之樂”的。當然，戲本于樂，卻不等于樂。顯然，《牡丹亭》并非只是古代版的“人鬼情未了”，而主要還是古代文人基于民間傳說基礎上的奇思妙想或傳奇構制而已。因而，《缺陷》一文認為“《牡丹亭》中許多摹寫生活的情節(jié)是經不住推敲的”，指出：“用浪漫的手法所構造的情節(jié)，我們應該用浪漫主義創(chuàng)作原則來審視；而依據實際生活創(chuàng)作的內容，則必須用‘生活的真實’與‘藝術的真實’之標準去衡量?！边@難免顯得與《牡丹亭》的“語境”及傳統(tǒng)有些格格不入了。

確實，《牡丹亭》難以扯得上所謂“浪漫主義”或“現實主義”的原則的；但如果不去顧忌所謂“浪漫主義”“現實主義”在歐洲文學中的具體所指，《牡丹亭》確實不失為一部具有浪漫情懷的精心的文人之作。但是，應該更確切地說，它雖然代表著這樣一種顯在的“文人敘事”，而同時又與勾欄瓦肆的“民間敘事”有著割不斷的情緣。既有民間故事的素材取舍，更有著劇作家個人化的大膽想象。它就是一個夢，一個關于情愛的生死之夢。它不僅是主人公杜麗娘的，更是劇作家湯顯祖的。

從戲班搬演的角度來看，《牡丹亭》固然不是當行本色，卻也并非完全沒有舞臺意識，其實，劇本本身業(yè)已提供了良好的舞臺演出的基礎。因為，“湯顯祖是懂戲的，他‘往往催花臨羯節(jié)，自踏新詞教歌舞’*徐朔方校箋：《湯顯祖全集》，北京：北京古籍出版社,1999年版，第567頁。；《紫釵記》寫成后，他還作過自我批評，說這戲是‘案頭之書，非臺上之曲’*沈際飛：《題紫釵記》，《湯顯祖全集》，北京：北京古籍出版社，1999年版，第2567頁。?！?黃天驥,徐燕琳：《熱鬧的〈牡丹亭〉——論明代傳奇的“俗”和“雜”》，《文學遺產》2004年第2期。已明確體現出湯顯祖的舞臺意識。應該說，《牡丹亭》關目之“蕪雜”與戲詞之戲謔，并非不堪，而是不甘。湯顯祖不屑于追求文人的雅潔，《牡丹亭》中就有意穿插了“戲”(戲耍、戲弄)的成分，當然亦不能混同于民間俚俗雜耍。某種意義上可以說，湯顯祖的創(chuàng)作完成了一次真正的回歸，回歸到樂文化的根基處。也就是說，作者不是不熟悉舞臺，只是不肯屈就于舞臺而已；不是他不配合演唱，而是不能“為文造情”“以辭害義”，故而才“不妨拗折天下人的嗓子”。

如果說，《牡丹亭》猶如一棵自然生長的大樹，那么，中國傳統(tǒng)樂文化便是它適合生長的土壤，并且提供了必要的精神養(yǎng)料?；蛘哒f，《牡丹亭》之所以能夠成為中國傳統(tǒng)樂文化的重要文本，就在于：它不僅從傳統(tǒng)樂文化的土壤中汲取營養(yǎng)，而且還將其轉化成自身的一種生命的基因。固然，《牡丹亭》不是文人化的雅趣小品，而是屬于一個偉大的傳統(tǒng)。湯顯祖遵從一種“真情”“至情”的自然美學觀，自覺或不自覺地繼承了中國樂文化的基因，批判地吸收并融合了禮樂、俗樂、巫樂等諸多文化因子，才成就了這部作品的偉大。

故而，也只有回歸到中國傳統(tǒng)樂文化的語境當中，才能夠做到對《牡丹亭》進行全面的理解與獨到的闡釋。而脫離了《牡丹亭》產生以至不斷被搬演的歷史文化土壤與具體觀演語境，進行所謂純文本的分析，其結論也便往往是膚淺和不當的。

三、《牡丹亭》的巫樂精神

《牡丹亭》本質上雖然不是屬于神巫系統(tǒng)的，然而卻有著深厚的巫文化根源。這不僅與湯顯祖出生、為官的地域有關，與劇作的取材有關，更是與湯顯祖所接受的思想淵源及巫樂文化傳統(tǒng)的影響有關。湯顯祖的祖籍江西臨川，先歸吳地，后屬楚地。湯顯祖一生的行跡，也多在吳楚之間。吳楚之地原本就有著深厚的神巫文化的基礎，并且經過長時期的流傳而形成獨特的巫樂傳統(tǒng)。先秦商周時代的巫風熾盛，深刻地影響到自屈原以來的中國藝術精神，形成所謂南方文化的“浪漫”傳統(tǒng)。而這一傳統(tǒng)的延續(xù)，追根究底，無非都是與巫樂文化的傳承有關的。

延至明清，中國藝術的神巫色彩已然褪去不少，但是，巫樂文化的底色依舊，傳統(tǒng)也并未終結，甚至內化為藝術家的心理元素的一部分。直到清代的蒲松齡《聊齋志異》還借“神鬼狐妖”而構造出一個絕世世界，明代湯顯祖《牡丹亭》能構造一個“因夢生情、慕色而亡、超越生死”的情色世界也就是可以理解的了。

從湯顯祖的思想傾向來看，道家的“任自然”與其“一生兒愛好是天然”正好契合。而道家思想的根源恰源于巫風熾盛的南方。于是，湯顯祖與吳楚文化中源遠流長的巫樂傳統(tǒng)也就有了千絲萬縷的聯系。這不僅顯示出湯顯祖之于老莊乃至佛道思想的汲取，而且，其創(chuàng)作中具有鮮明的神話思維的色彩。

唯其如此，神巫，在《牡丹亭》的形象譜系中，也就有了某種特殊的地位及表現。一方面，人鬼神仙雜處，甚至相親相戀；另一方面，《白蛇傳》之類亦復如是。

其一是花神?；ㄉ裨诿耖g信仰中是司花的神祇。十二花神的出現自然是一種非現實的舞臺意象?；ㄉ駥儆诘澜痰乃咨瘢赌档ねぁ穭≈?，眾花神不僅見于《驚夢》一折,且出現于其他場次中。其功能就是“為情作使”。在杜麗娘的夢境當中，十二花神的出現，與其說是營造一種舞臺氣氛，毋寧說是以花神舞的方式表現一種性的隱喻，一種生命活力與激情的宣泄。劇中之“東岳夫人，南斗真妃”，就直接將道教神靈請上舞臺，更是與道佛等宗教的諸神信仰有關。

其二是閻羅殿里的判官、丑鬼。這些判官、丑鬼形象多與民間信仰有關，但他們所為又何嘗不是現實官場的直接映射，甚至比現實官場還稍多些人情味。一方面，其儼然是現實官場的一種鏡像，它所對應的就是現實官場的冷酷與暴虐；另一方面，其更是湯顯祖的一種精神重構，顯示出劇作家的現實批判性。從而，在中國民間信仰的神鬼譜系中，他們也就具有明顯的二重性。

其三是主人公杜麗娘的神魂。她有別于《李慧娘》乃至《活捉》中的“鬼魂”。鬼魂，與人間陰陽有別；杜麗娘之神魂，則是穿越陰陽，超越生死的。鬼魂，所對應的自然是人，然而它既出于人卻又超然于人，較之自然人，鬼魂要么不受自然規(guī)律的約束，要么更有能力和膽魄。

因此，有關神鬼世界的描繪，在《牡丹亭》中絕非可有可無，而是顯示出《牡丹亭》之于巫樂文化的汲取，或者說，巫樂文化成為《牡丹亭》的一種精神源頭。這種神鬼意象的出現，一方面固然與其主題呈現有關，另一方面也是劇情構造的需要。然而，湯顯祖畢竟不是一個虔誠的宗教信徒?！赌档ねぁ分械纳窆硪庀蟮谋憩F，與宗教信仰無關，而與審美創(chuàng)造有關：神鬼來去自由，舞臺上的神鬼也便明顯獲得了這種自由。

可以說，正是受巫樂文化的影響，湯顯祖的創(chuàng)作總是穿越于神鬼與人間，糾纏于現實與夢幻的二元世界中。夢，成為溝通二者的橋梁。夢，既是《牡丹亭》的主題意旨之所寄托，也是其劇情構造的核心?；蛘哒f，正是巫和夢，不僅在《牡丹亭》的心理原型構成的意義上實現了人神的溝通，體現出《牡丹亭》在創(chuàng)作上的神話思維的特性；而且也使得《牡丹亭》更具批判性色彩與超越性品格，體現出一種自然天成的浪漫氣質。

總之，巫樂文化的傳統(tǒng)之于《牡丹亭》的滋養(yǎng)，顯示出《牡丹亭》一劇精神品格與劇情構造的雙重意義，不僅為《牡丹亭》一劇的悲劇情境的營構提供了一種超越現實的維度，而且為其劇作情節(jié)構造賦予了更為豐富的舞臺呈現的因子，使得《牡丹亭》超然而又富有神采，神奇且富有趣味。

四、《牡丹亭》與禮樂傳統(tǒng)

應該指出的是，《牡丹亭》之于禮樂文化傳統(tǒng)的關聯，不僅是意義層面上的，與全劇的主題思想的表現有關，而且是結構層面上的，甚至進而影響到舞臺形制。

迄今為止，一般人認為，湯顯祖《牡丹亭》的思想價值主要體現在以下幾個方面，而事實上確是如此嗎？

“哦，拜托，你不記得我了？”克里斯蒂娜邊做三明治邊問艾爾，“前幾天我們還一起上數學課，況且我也不是個安靜的人?！?/p>

其一是反封建。顯然，“封建”一詞，主要還屬于政治話語。而湯顯祖及其《牡丹亭》都明顯不構成對于“封建”政治文化的反思與批判，何來所謂“反封建”？如果說，杜麗娘出生成長的環(huán)境屬于封建官僚家庭，她所接受的教育也基本上屬于“封建式”的，那么，其官僚家族文化以及封建觀念對于人性的禁錮是明顯的，從這個意義上，可以說，《牡丹亭》具有某種“反封建”的色彩。故而，與其籠統(tǒng)地說《牡丹亭》“反封建”，不如更確切地說是對于杜麗娘所置身于其中的封建家庭與社會倫理關系的一種批判。因此，“反封建”一說也就不免顯得有些大而無當。

其二是破禮教。所謂禮教，也就是“禮樂教化”，原本就是傳統(tǒng)禮樂文化的一個組成部分。禮教，主要屬于道德教化范疇，有其世俗性的一面。對于主張溫柔敦厚、樂而不淫的禮樂來說，《牡丹亭》的作者無疑采取了一種反思和批判的立場和姿態(tài)。然而，稍作分析就可以看出，正如禮教不是禮樂文化的全部一樣，《牡丹亭》對于禮樂教化也不是全盤否定的。在《牡丹亭》所構建的生與死、神鬼人的二元世界當中，如果說，人的現實世界充滿著禮教的束縛、禮教成為人的精神桎梏的話，那么在神鬼或者人死后的世界中則完全可以擺脫這一切。湯顯祖對于禮教的這種二元化的處理，既是他對于禮教意識的大膽質疑，同時也確實帶來了《牡丹亭》主題表達的矛盾之處。

其三是反理學。對于宋明理學所提倡的“存天理、滅人欲”之說，湯顯祖無疑是有所保留的。其實，將“天理”與“人欲”簡單對立起來，原本就是理學觀念的一個死穴。他們將“天理”本體化而將“人欲”世俗化，并使兩者決然對立起來。另一方面，在其時的現實社會中，宋元理學所宣揚的思想觀念幾成明朝的國家哲學。它在維護思想道統(tǒng)、社會價值傳承方面確實發(fā)揮了重要作用。隨著王學左派的興起，人們才開始了對于理學的系統(tǒng)反思和批判。譬如，究竟何謂“天理”？所謂“天理者，天然自有之理也。才欲安排如何，便是人欲。”*黃宗羲著：《明儒學案》卷三十二，北京：中華書局，1985年版，第715頁。而王陽明提出的“良知”觀念無疑成為對“天理”的有效的校正和補充。從而，湯顯祖站在王學左派的立場上，旗幟鮮明地強調人間“至情”，而反對“滅人欲”，主張揚“情”抑“理”，張揚“至情”。某種意義上，這種“至情”又何嘗不是一種“天理”呢？在湯顯祖看來，天理只有順應了人情，才是真正的“天理”。

誠然，如《缺陷》一文所揭示的，《牡丹亭》不是在宣揚“愛情”，而是在贊美“情欲”；所以者何？正因為有著“良知”觀念的存在，愛情與情欲，一字之差，就似乎在一般人的心目中有著高下之分、尊卑之別。確實，如《缺陷》一文所揭示的，究竟是頌揚愛情，還是表現情欲，確乎造成《牡丹亭》主題思想表現的一些矛盾性，也為人們認識和評價《牡丹亭》的思想和意義平添了一道迷障。但是，過分強調《牡丹亭》之宣揚“情欲”而無關“愛情”顯然又走到了另一個極端，其內在邏輯仍是“天理”與“人欲”的對立。

故而，可以說，《牡丹亭》不是簡單地對于禮樂傳統(tǒng)的反叛，而只是對于禮教中的非人性的反思和挑戰(zhàn)。比如，性愛，無疑是《牡丹亭》著力表現的主題之一。因為，凡人皆有七情六欲。性愛本身即構成了人生之生命倫理的基調。或者說，情欲也就成為人的生存的根基所在。王陽明曾指出：“喜怒哀懼愛惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的，但要認得良知明白……七情順其自然之流行，皆是良知之用，但不可有所著。七情有著，皆謂之欲?！?王陽明：《傳習錄》，《王陽明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第111頁。表現人的七情六欲成為詩歌乃至全體藝術的根本，成為傳統(tǒng)中國詩藝的基礎。

誠然，《牡丹亭》的主題表現是有矛盾性的。因為，恰恰是禮樂文化的傳統(tǒng)賦予了《牡丹亭》一種特殊的精神立場和價值標準。這種獨特的立場和標準也使得《牡丹亭》有了“奇”與“正”的定位：《牡丹亭》所傳之“奇”無非是相對于禮法之“正”而言的，“奇”和“正”，實則相反而相成，沒有“正”，也就無所謂“奇”。在這個意義上，湯顯祖的藝術貢獻并不完全在于所謂“反禮教”；換言之，本質上，一部《牡丹亭》，與其說是對于禮教傳統(tǒng)的反叛，不如說仍是在禮樂文化的傳統(tǒng)規(guī)訓下對一種新的價值倫理維度的探求與突破，即以情為據，以生死為期許，它自是對于理學教條的一種反撥，更是對于禮樂文化的價值訴求的一種積極的拓展。從而，《牡丹亭》中對于個體情欲的抒寫，其實并沒有徹底擺脫禮教的羈絆，而是在古老的禮樂文化的根基上長出的鮮活的嫩芽來。

五、《牡丹亭》與俗樂文化

作為一部文人創(chuàng)作的《牡丹亭》，究竟與俗樂文化傳統(tǒng)有著怎樣的關聯？對于這一問題的回答某種意義上也就成為《牡丹亭》價值評判的一個重要維度。

為了消除人們對《牡丹亭》偏于“幽怨”“頗多冷靜場面”*徐扶明：《〈牡丹亭〉研究資料考釋》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第244頁。的刻板印象，曾有論者專門撰文加以討論，認為《牡丹亭》也是“很熱鬧”的“場上之曲”*黃天驥,徐燕琳：《熱鬧的〈牡丹亭〉——論明代傳奇的“俗”和“雜”》，《文學遺產》2004年第2期。。其實，應該指出的是，《牡丹亭》之所以在表現“幽怨”“冷靜”的同時又不妨很“熱鬧”，就是因為它的根深扎在傳統(tǒng)俗樂文化的土壤之中，從而在其舞臺表現上，俚俗不拘，可以說，俗樂文化的喜樂精神與文人的悲憫情懷，造就了《牡丹亭》的特殊的品格和品味。

俗樂，乃是相對于禮樂而言，是基于民間民俗娛樂之上的一種樂文化形態(tài)。經過長期而廣泛的民間流傳，俗樂成為民眾所喜聞樂見的娛樂形式，甚至成為民俗的心理和典儀的一部分；因而，相對于其民間喜樂的特質而言，幾近于當今的大眾娛樂。戰(zhàn)國中后期，以禮樂為核心的貴族化的雅樂已近廢弛，而俗樂普遍興起，人們對于俗樂多趨之若鶩，因而這種現象被斥為“禮崩樂壞”。這是站在禮樂文化的立場上對于俗樂興起的排斥。殊不知，俗樂之所以流行，恰恰在于它與普遍的社會文化心理的密切關聯。所以，俗樂，固然離不開世俗，離不開流行，但它又不只是民間的喜樂，而是還有著一種社會普遍性的文化心理根源在。在中國歷史上，俗樂與禮樂并非截然對立，而是相互補充甚至相互促進的，乃至在不斷吸納新的外來樂文化(如胡樂、燕樂等)的基礎上，構成了中國古代樂文化的主體部分。

從歷史的發(fā)生來看，俗樂的興起，與巫風的退隱有著一定的關聯。俗樂與巫樂，原本是互為表里的。如果說，巫樂的功能主要還是娛神，而俗樂則主要是娛人與自娛。中國先秦時代的巫風熾盛，到了戰(zhàn)國時期“禮崩樂壞”，俗樂文化隨之興盛，大有取代禮樂之勢。漢代以降，受到“獨尊儒術”的影響，巫風退隱，禮樂文化與俗樂文化交相起伏，與巫樂文化一直處于潛隱狀態(tài)相反，俗樂文化越來越顯示出它的強勁發(fā)展的勢頭，成為中國古代樂文化的內在動力源。

唯其如此，俗樂文化之于《牡丹亭》，不僅構成了它生長的土壤和動因，而且直接構成其劇情發(fā)展及意象呈現的有機組成部分。因而，《牡丹亭》當中就不僅有著諸多嬉鬧的場面排場，同時更明顯地表現出一種特殊的世俗化的格調。

就《牡丹亭》的排場而言，“除了諧趣表演外，更有很多表現民間風俗、神魔祭祀、狂歡笑鬧的排場，穿插多種民間技藝的表演?！?黃天驥,徐燕琳：《熱鬧的〈牡丹亭〉——論明代傳奇的“俗”和“雜”》，《文學遺產》2004年第2期。特別是自《牡丹亭》誕生以來的各種演出文本，尤以喜劇性的鋪陳排場為甚，雖然這種鋪陳并不為多數文人所認同，但卻吸引了更多的觀眾。因為，就一般的觀眾心理而言，大體上一則以“喜”，一則以“拒”。喜者，竊喜也；喜，當源自一種本能的喜好。拒者，拒斥也；拒，乃是源自禮法的姿態(tài)、教化的傳統(tǒng)。不僅普通民眾，文人士大夫又何嘗不是如此？

就《牡丹亭》的格調而言，俗樂文化多以嬉鬧見長。至于《牡丹亭》的所謂“低俗”、粗俗，其實更多屬于舞臺上常有的科渾，目的主要還是以適應觀眾的俗趣為目的。作為俗樂文化的一部分，《牡丹亭》除了如“勸農”“冥判”等出，還有著更多的民間典儀的直接展示，盡管這些典儀的表演事項并不盡然出于作者之命意。

唯其如此，《牡丹亭》中，大雅和大俗、文人雅趣與民俗娛樂才得以相互交融；雜而不越，也就成為《牡丹亭》的魅力所在。

六、幾點結論

究竟如何全面地理解與評價作為中國戲曲文化的經典文本之《牡丹亭》？無疑，《牡丹亭》的成就與瑕疵并存。其得失之間，正顯示出《牡丹亭》之是其所是、非其所非。只是《缺陷》一文對于《牡丹亭》思想及藝術上的不足的揭示稍顯浮表化，而未能深及根源；且其“浪漫主義”“現實主義”的評價視野顯然與《牡丹亭》的產生土壤、生存環(huán)境是不適宜的。

就主題表達而言，如果說，《牡丹亭》一劇的傳奇故事，在世俗的眼光中，似乎顯得荒誕不經，然而在戲劇舞臺上，卻又在情理之中。它驚世駭俗，卻又入情入理：愛情可以超越生死，可以沖破禮教，可以感動冥府朝廷！正因為湯顯祖深切洞鑒觀眾中的世俗品味，從而在他的創(chuàng)作中，就要明確告知后人，這塵世中的忙忙碌碌都不重要，唯有一個“情”字，才可以讓人不顧聲名利祿，甚至超越生死；人只有生活在感情中，才可以得到永生；而這個“情”，不僅是男女情愛，它本質上不是事件的“真實”，而是情感的“真切”，它可能就是人們心中的一個夢。如果沒有《牡丹亭》，人們便無法想象愛情的力量會如此驚天動地，無法相信夢想的力量會徹底地改變人生。正如一切偉大的藝術作品所能給予人們的思想啟迪，自《牡丹亭》誕生以來，杜麗娘就一直能夠“活”在舞臺之上，她告訴人們應該怎么生活：如果沒有情愛，沒有夢想，人也便沒有希望；唯有愛情，能使人雖死而猶生！

就劇情構造而言，既然《牡丹亭》所言無非一個“情”字，一個女子上天入地、尋覓真情的故事，那么，其情境設置與意象營構也就無不圍繞此“情”而展開。雖然，有人謂之“愛情”，有人謂之“情欲”，但無非一個“情”字，唯其“緣境起情，因情作境”*湯顯祖：《湯顯祖詩文集》，徐朔方箋校，上海：上海古籍出版社，1982年版，第1125頁。，因而這種“情”也就成為其“還魂再生”的劇情模式的主要動力源。

故而，唯其以“情”為綱，以“禮樂”“俗樂”“巫樂”為緯，融傳統(tǒng)樂文化于一體，《牡丹亭》的主題表達與劇情構造才顯得既一以貫之又包容性極強。其主旨無疑是一曲關于人性覺醒的禮贊！唯其頌人情、正人心、突顯人性啟迪的價值，《牡丹亭》才成為明代中葉以來沖破理學藩籬與禁欲主義的一聲號角、一曲悲歌。我非常贊同這樣一種判斷：“一部《牡丹亭》正是在雜亂無序中，以‘陰陽兩界’‘花園內外’為轉軸，構建了一個精致的二元世界：男性與女性，情與非情?！?李舜華：《花園內外，陰陽兩界——試論〈牡丹亭〉男性世界與女性世界的分與合》，《北京師范大學學報》2000年第5期。而并非像朱恒夫先生等人文章中所揭示的那樣“在現實主義故事情節(jié)的板塊上隨意編構內容，淡化了作品的藝術真實性”。

《牡丹亭》之經典價值庶幾正在乎此。