姚家育

韓東是“第三代詩”中有代表性的詩人之一。他的《有關(guān)大雁塔》、《你見過大?！?、《溫柔的部分》、《明月降臨》等成為當(dāng)代先鋒詩的經(jīng)典；韓東的“詩到語言為止”開啟了“第三代詩”語言探索和試驗(yàn)的先河，余風(fēng)所及一直影響到當(dāng)下新詩；盡管韓東主持民間刊物《他們》的時(shí)間不長，但一直堅(jiān)持“民間寫作”立場，積極爭取話語權(quán)。韓東是“第三代詩”以來有影響和有爭議的詩人。韓東的新詩書寫，堅(jiān)持日常生活體驗(yàn)和開掘，自覺與時(shí)代宏大抒情保持距離，但他的詩歌不因表現(xiàn)凡俗生活的平凡瑣碎而平淡乏味，相反有時(shí)觸及不易察覺的痛點(diǎn)，韓東的詩歌輕而重；韓東堅(jiān)持口語寫作，語言干凈自然，質(zhì)感飽滿，如水中之鹽，淡淡的澀味、苦味和咸味都有。在我看來，韓東是貼地飛行的城市平民詩人，他可能忽略了半空中璀璨的星光，但他看到了高空中碩大的黑洞。這個(gè)“黑洞”就是西方存在主義哲學(xué)、文學(xué)對個(gè)體生命存在的表征。因此，現(xiàn)代主義文學(xué)的“存在”意蘊(yùn)，構(gòu)成了韓東新詩的一個(gè)側(cè)面。

一

“第三代詩”之所以能取代朦朧詩，成為當(dāng)代先鋒詩的開端，首先取決于社會文化思潮的變遷，其次它與新詩發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律有關(guān)。1978年十一屆三中全會以后，解放思想的春風(fēng)吹拂祖國大地，隨即西方現(xiàn)代主義哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)作品等被引進(jìn)，到了80年代中期，卡夫卡的《城堡》、《變形記》，喬伊斯的《尤利西斯》，福克納的《喧嘩與騷動》，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，昆德拉的《生命不能承受之輕》等，這些西方現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典可以在大學(xué)圖書館和新華書店自由借閱。1979—1982年，韓東就讀山東大學(xué)哲學(xué)系，恰逢改革開放之始，國門已開，西方各種哲學(xué)、文學(xué)思潮撲面而來，這給年輕詩人們以良好影響——他們崇尚自由，思想活躍，敢于顛覆傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)權(quán)威。1984年6月程蔚東發(fā)表了《別了，舒婷北島》一文，某種程度上宣告了朦朧詩的終結(jié)。面對年輕詩人的咄咄逼人之勢，舒婷不無自嘲說，“去年提出的‘北島舒婷的時(shí)代已經(jīng)pass還算比較溫和，今年開始就不客氣地亮出了手術(shù)刀。”[1]1986年，重慶、成都、福州、南京、上海、蘭州等地的詩社發(fā)表創(chuàng)作宣言，各種自印的詩刊、詩報(bào)、詩選、詩集如雨后春筍一樣冒出；同年10月21日，安徽合肥的《詩歌報(bào)》刊出“中國詩壇1986年現(xiàn)代詩群體大展”，廣東深圳的《深圳青年報(bào)》刊出“現(xiàn)代詩群體大展”，各地詩派集中亮相，呈一時(shí)之盛。對這段時(shí)間涌現(xiàn)的詩潮，雖有“后新詩潮”、“新生代”、“實(shí)驗(yàn)詩”等命名，但以“第三代詩”接受度較高，并成為文學(xué)史的表述。

在“第三代詩”詩人中，韓東屬于起步早、成名早、影響較大的詩人之一。韓東（1961—），出生于南京，祖籍湖南，少年時(shí)期隨父母下放蘇北農(nóng)村，1979年考入山東大學(xué)哲學(xué)系，1980年開始閱讀朦朧詩的地下刊物《今天》，大學(xué)時(shí)代開始新詩創(chuàng)作，其中受北島的影響較多。大學(xué)畢業(yè)前，韓東創(chuàng)作了《山民》、《山》和《昂起不屈的頭顱》等詩作，其中《昂起不屈的頭顱》獲得了南京《青春》雜志社優(yōu)秀詩歌獎(jiǎng)。1985年3月7日，南京文學(xué)社《他們》正式發(fā)刊，韓東發(fā)表了他的成名作《有關(guān)大雁塔》?！端麄儭返那吧硎?983年創(chuàng)刊于西安的《老家》?！端麄儭肥且粋€(gè)詩歌與小說聯(lián)姻的民間刊物，韓東、于堅(jiān)、小海、王寅、丁當(dāng)、小君、呂德安、陳東東、馬原、蘇童、朱文等詩人、作家聯(lián)袂登臺，先鋒特質(zhì)可見一斑?！端麄儭返脑娙巳河衼碜阅暇?、上海、昆明、西安等地的，但以南京居多。1995年《他們》在出版了第9期后“無疾而終”。1985年韓東完成了對朦朧詩的告別，他執(zhí)筆的《他們》“自述”盡管不是這個(gè)文學(xué)社群的共同綱領(lǐng)，但無疑體現(xiàn)了韓東的個(gè)人思考和追求，這里不妨摘錄一段：

我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運(yùn)動所產(chǎn)生的美感的生命形式。我們關(guān)心的是作為個(gè)人深入到這個(gè)世界中去的感受、體會和經(jīng)驗(yàn)，是流淌在他（詩人）血液中的命運(yùn)的力量。我們是在完全無依靠的情況下面對世界和詩歌的，雖然在我們的身上投射著各種各樣的觀念的光輝。但是我們不想、也不可能用這些觀念代替我們和世界（包括詩歌）的關(guān)系。世界就在我們面前，伸手可及。我們不會因?yàn)槟撤N理論的認(rèn)可而自信起來，認(rèn)為這個(gè)世界就是真實(shí)的世界。[2]

從這段文字可見，韓東是一個(gè)有較高理論素養(yǎng)的詩人。這里包含幾層意思：第一，形式（語言）本體的追求；第二，個(gè)體生命的張揚(yáng)；第三，懷疑主義精神；第四，與生俱來的孤獨(dú)感與疏離感。總體上看，這段文字著眼于重審詩人與世界、詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，它不單是一個(gè)新詩創(chuàng)作問題，也是一個(gè)對世界本質(zhì)的認(rèn)識問題。

如果置于1949年以后新詩所處的歷史語境，韓東的這段話揭開了新詩想象的新篇章。70—80年代之交，朦朧派詩人完成了自己的使命。食指的詩《相信未來》對祖國歷經(jīng)浩劫后的百廢俱興充滿信心，成為時(shí)代的預(yù)言。北島、舒婷、江河、楊煉等朦朧派詩人從反思民族命運(yùn)入手，詩人主體意識覺醒，突破了單一狹隘的詩歌書寫，完成了轉(zhuǎn)折時(shí)期的新詩使命。1980年代中期以來，經(jīng)濟(jì)建設(shè)成為社會常態(tài)，詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系亦即發(fā)生變化，詩人思考個(gè)體生命存在的價(jià)值與意義成為可能。韓東之所以在“第三代詩”詩人中較為優(yōu)秀，與他獨(dú)具個(gè)性的新詩口語寫作有關(guān)，也和他的詩歌理論有關(guān)。

二

如上所述，韓東通過思考人與世界的關(guān)系來重審詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，進(jìn)而通過創(chuàng)作來探索個(gè)體生命存在的意義。2013年韓東在《問題》一詩中追問“寂靜的生活是怎么回事？/寂靜而世俗的生活是怎么回事？”要回答這個(gè)問題，我們不妨回到存在主義哲學(xué)上來。

古希臘人提出了人類生存的本源性問題：人在這個(gè)世界上，能理解什么，又能抓住什么？他們認(rèn)為只有不變的東西才能抓住，物轉(zhuǎn)星移滄海桑田的變化是抓不住的，能抓住的東西才是本質(zhì)，其他都是現(xiàn)象。這個(gè)本質(zhì)在哲學(xué)上稱之為“真理”。巴門尼德提出了存在與思維的同一性，后來就有了笛卡爾的“我思故我在”。在傳統(tǒng)存在主義向現(xiàn)代存在主義過渡中，康德把時(shí)間和空間引入存在，認(rèn)為存在在時(shí)空之中；柏格森把自由引入存在，認(rèn)為存在就是自由；最后海德格爾把“非存在”引入存在，深入論證了時(shí)間與存在、非存在的關(guān)系，認(rèn)為存在在路上，在路上即時(shí)間，時(shí)間顯示存在；再在時(shí)間層面上討論生與死，認(rèn)為只有死不能被代替，這個(gè)死就是本質(zhì)，就是存在。那么，個(gè)體生命怎樣超越死亡呢？在海德格爾看來，藝術(shù)、詩和哲學(xué)保存了“存在”。

海德格爾的語言哲學(xué)，對哲學(xué)專業(yè)畢業(yè)的韓東來說應(yīng)該是熟稔于心的，而卡夫卡、加繆、海明威、昆德拉、博爾赫斯等作家的作品對韓東也有一定影響。這不僅體現(xiàn)在韓東新詩的“存在”意蘊(yùn)中，也體現(xiàn)在他的《自我和愛》、《偶像崇拜》等散文隨筆中。

《有關(guān)大雁塔》是韓東的代表作之一，詩人以“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么”始，以“我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”終，冷靜的敘述，毫無波瀾，但敘述的背后，體現(xiàn)了詩人對庸常生活的體悟：大千世界，蕓蕓眾生不過是些看客，人生無意義?！芭郎先ァ薄霸傧聛怼?，這種千萬人重復(fù)千萬次的行為，詩人從中發(fā)現(xiàn)人的本真存在。大雁塔可以矗立不朽，自唐而宋而明而清及至當(dāng)下，但個(gè)體生命與大雁塔的文化況味和歷史毫無關(guān)系?！赌阋娺^大?！愤@首詩與《有關(guān)大雁塔》有異曲同工之妙，“你見過大海/也許你還喜歡大海/頂多是這樣/你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”，這里的“大?！币呀?jīng)剝離了與“大?！庇嘘P(guān)的文化屬性，既不是張若虛的“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，也不是普希金的“自由奔放的大?！焙汀拔邓{(lán)色的波浪”，而是“你不情愿/讓海水給淹死”，一反客體“大?！钡某绺卟┐蠖鴮懼黧w“你”的卑微渺小。也許不甚樂意，但沒有人能拒絕“你不情愿/讓海水給淹死”的真實(shí)。這種真實(shí)，在哲學(xué)中稱為本質(zhì)，在海德格爾的存在主義哲學(xué)中稱為“真理”，亦即“存在”。韓東善于將日常生活中習(xí)焉不察的真實(shí)裸露出來，以期達(dá)到靈魂驚顫的效果。比如“總得找點(diǎn)事情干/但你干的并不是你想干的/沒有誰強(qiáng)迫你/你自由地干著那些不想干的事/欲罷不能/欲哭無淚”（《總得找點(diǎn)事情干》），“什么事都沒有的時(shí)候/下雨是一件大事/一件事正在發(fā)生的時(shí)候/雨成為背景/有人記住了，有人忘記了/很多年后，一切都已成為過去/雨又來到眼前/淅淅瀝瀝地下著/沒有任何事發(fā)生”（《雨》），這里表現(xiàn)的都是世俗生活的真實(shí)與荒誕，兩者相互糾纏，無止無盡?！哆@些年》是詩人的生活實(shí)錄，毫無詩意可言，而詩人祛魅的恰恰是子虛烏有的詩意，或者某種身份帶來的優(yōu)越感，從而敞開人的本真存在和庸常狀態(tài)。在韓東看來，他是一個(gè)詩人，更是一個(gè)常人，一個(gè)普通市民，一個(gè)凡夫俗子，“我仍然是韓東，人稱老韓/老韓身體健康，每周爬山/既不極目遠(yuǎn)眺，也不野合/就這么從半山腰下來了”。這種書寫不能稱之為還原生活真實(shí)，日常生活不用還原，一直在那里裸露著，詩人和詩人的差別就在愿意不愿意面對卑微的真實(shí)，如何面對這種真實(shí)?！盎\中雞，被捆綁的螃蟹/被貧賤束縛在此的靈魂/油膩血腥的鈔票在叫賣中流通/化整為零”（《菜市場》），詩人既不仰望，也不俯察，以平視的視角表現(xiàn)凡俗的真實(shí)?！拔业倪@個(gè)上午和其他的上午一樣/我的昨天幾乎等于明天/沒有人驚訝于這一點(diǎn)/即使是晴朗的日子我也看不清沿途的花和樹/即使看清了，也記不住/即使記住了，也寫不出/如果我不驚訝于這一點(diǎn)/就沒有人驚訝于這一點(diǎn)”（《起霧了》），這里“驚訝”于生命的虛無和無意義，是對存在本質(zhì)的書寫。在詩中韓東不避其煩呈現(xiàn)客觀事物本身，遵循“現(xiàn)象即本質(zhì)”的哲學(xué)原則，使存在與思維保持同一，主體與客體一體化，進(jìn)而祛魅形而上的詩意。從西方存在主義哲學(xué)來看，無論薩特也好，海德格爾也好，都把人的存在、人生的意義作為哲學(xué)的本源問題來探討，并在自我與他者、個(gè)體與社會的維度上展開。韓東的新詩，從存在主義哲學(xué)看，虛無和死亡是兩個(gè)常見的主題表征。在《爆竹聲聲》中，韓東書寫的不是辭舊迎新的喜悅，而是體悟生命中無時(shí)不在的死亡，“走呀走呀，誰遺留了世界/就像遺留了我們？誰以舊換新/校正新年？爆竹聲聲，擴(kuò)大了空間/從此與死亡更親”，表面上寫得灰色“晦氣”，但寫出了個(gè)體生命千古難逃的存在，無論承認(rèn)不承認(rèn)，它是一種本質(zhì)的真實(shí)。寫于2011年的《爆竹聲聲》是這樣，寫于1985年的《明月降臨》也是這樣，表明韓東新詩書寫的恒定性。

文學(xué)的“存在”表征，在中國現(xiàn)代文學(xué)中不少見。魯迅在日本留學(xué)時(shí)，就受到尼采和克爾凱郭爾哲學(xué)思想的影響，“黑暗與虛無”的存在之思成為《野草》的主題表征，其中《影的告別》、《過客》等書寫了生命個(gè)體的孤獨(dú)、荒誕、絕望、死亡等。詩人馮至曾經(jīng)留學(xué)德國柏林大學(xué)，他喜歡奧地利詩人里爾克的作品，存在主義哲學(xué)家雅斯貝爾斯又是他的老師，在里爾克和雅斯貝爾斯的影響下，馮至后來創(chuàng)作了“存在”意蘊(yùn)比較突出的詩集《十四行集》。此外西南聯(lián)大青年詩人穆旦、鄭敏等在英國詩人、學(xué)者奧登的影響下，他們早期的詩作都有存在主義的痕跡。

“第三代詩”承繼和延續(xù)了1940年代新詩的“存在”意蘊(yùn)。韓東和其他先鋒詩人一樣，對西方存在主義哲學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)是熟稔的，借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)技巧，比如艾略特的冷抒情、卡夫卡的冷敘述，探索和豐富新詩書寫的可能性。韓東新詩的“存在”意蘊(yùn)，和西方現(xiàn)代主義文學(xué)有本質(zhì)性的差異：一是韓東張揚(yáng)新詩倫理的“善”。西方存在主義哲學(xué)、文學(xué)強(qiáng)調(diào)“他人即地獄”，但韓東堅(jiān)信“他人是甘泉”。[3]他的新詩中，沒有西方現(xiàn)代主義文學(xué)人和人之間的緊張關(guān)系，沒有異化和變形，而代之以人與人之間的平和：親情的難以釋懷，友情的彌足可貴，愛情的銘刻于心，陌生人的善意友好，韓東不憚其煩書寫俚俗生活的瑣碎，但他張揚(yáng)了人性的善，不失為一個(gè)中國詩人的本色。二是韓東拓展了新詩書寫的“真”。站在地面上，直面日常生活，是從“第三代詩”開始的。有些批評家過多指責(zé)“第三代詩”去崇高化和平面化，事實(shí)上在一個(gè)正常社會里，不需要每一個(gè)詩人每一首詩去謳歌和贊美虛有其表的烏托邦。詩人作為常人，作為普通的社會公民，用詩的方式處理日常生活經(jīng)驗(yàn)，是他的義務(wù)。“第三代詩”的獨(dú)特貢獻(xiàn)是，改寫了詩與現(xiàn)實(shí)的舊有秩序，使詩回到日常生活中來，回到語言上來，因此重建了詩與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。很多日常生活中非詩題材，通過詩人的敘述，回到了詩性的軌道上來，這一點(diǎn)在韓東的詩歌中是比較突出的，他拓展了新詩書寫的本真存在。

三

韓東的“詩到語言為止”，雖則有些“脫口秀”，但從詩學(xué)屬性來看卻道出了詩的秘密。如果追溯它的詩學(xué)淵源，應(yīng)該說是海德格爾語言哲學(xué)“詞語破碎處，無物存在”的中國版。

在《語言的本質(zhì)》一文中，海德格爾引用格奧爾格的詩《詞語》的最末一行“詞語破碎處，無物存在”，借以闡釋詞與物的關(guān)系，海德格爾把“破碎”解釋為“缺失”，把“詞語”理解為“名稱”，也就是說，唯有詞語才使物獲得存在。當(dāng)然，這里的存在是指本體意義上的可能性世界，而非經(jīng)驗(yàn)世界。由此出發(fā)，海德格爾認(rèn)為任何存在者的存在居住于詞語之中，進(jìn)而提出“語言是存在的家”的命題。這個(gè)命題的詩學(xué)意義是，詩人要學(xué)會“棄絕”，拋棄他從前深信不疑的種種有關(guān)詞與物關(guān)系的陳言濫調(diào)，從而走向獨(dú)創(chuàng)。在詞與物的關(guān)系中，詩人的天職是，棄絕和遮蔽從前各種與詞語的關(guān)系，重新給物以命名，讓缺席者在場，發(fā)現(xiàn)新的詩意經(jīng)驗(yàn)。韓東的“詩到語言為止”，在我看來，并非指語言是詩的起點(diǎn)，也非指語言是詩的終點(diǎn)，而是指詩人棄絕陳言濫調(diào)后對詩意的新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。這既是他個(gè)人化寫作的呈現(xiàn)，也是他對新詩的追求。

事實(shí)上，韓東第一次提出“詩到語言為止”是在20世紀(jì)80年代中期，認(rèn)為“詩到語言為止，即是要把語言從一切功利觀中解放出來，使呈現(xiàn)自身，這個(gè)‘語言自身早已存在，但只有在詩歌中它才成為了唯一的經(jīng)驗(yàn)對象?！盵4]這里韓東是從語言的本體論而非功能論來闡釋的，而且“呈現(xiàn)”、“經(jīng)驗(yàn)”這些詞語在海德格爾的《詩歌中的語言》、《語言的本質(zhì)》等文中有類似的表述，比如“敞開”、“在場”、“詩意經(jīng)驗(yàn)”等。盡管韓東后來從自身的創(chuàng)作出發(fā)，從“口語”、“語感”、“語氣”等方面來表征新詩創(chuàng)作中現(xiàn)代漢語的使用，但近年來韓東對詩歌語言的思考有所深化，他認(rèn)為“詩的問題不單是語言問題，也是人與語言結(jié)合（相遇）的問題。人與語言的結(jié)合不同于人使用語言，而是某種合而為一?！盵5]韓東在這里否定了詩歌語言的工具意義，回到詩歌語言本體的立場上來。詩人尋思，詩思尋言，語言對詩的召喚，詩人退隱在詩的背后，語言成為詩的存在本體。韓東曾經(jīng)說過，“詩歌中未寫出的比寫出的重要得多，空（四聲）成就了詩歌”[6]，這里的“空”也就是老子所說的“大音希聲，大象無形”的意思，用海德格爾的話說即“寂靜之音”。西方哲學(xué)存在論有一個(gè)基本的命題，就是“無”中不能生“有”，但“有”在“無”中?！坝小笔墙?jīng)驗(yàn)論的存在，“無”是本體論的存在，哲學(xué)是追問本體論意義的科學(xué)，因此經(jīng)驗(yàn)論中的存在，其實(shí)就是非存在。正是在這個(gè)層面上，海德格爾提出“語言作為寂靜之音而說”[7]的命題，“寂靜之音”即“無”，“無”即存在。多年來，韓東始終堅(jiān)持一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為“寫什么”比“怎么寫”重要，這當(dāng)然是一個(gè)反常的觀點(diǎn)，但卻有深刻的合理性。對韓東來說，“寫什么”比“怎么寫”更能體現(xiàn)個(gè)體生命的自由選擇與決斷。在這種觀念的驅(qū)使下，韓東始終保持獨(dú)立寫作的姿態(tài)，呈現(xiàn)他的懷疑精神、自由精神和平民氣質(zhì)。

海德格爾在《語言》一文中，以特拉克爾的詩《冬夜》為例，分析了詩的存在之思。韓東的詩《一切安排就緒》或許受特拉克爾的影響，《一切安排就緒》的第一行“一切安排就緒”和《冬夜》這首詩的第三行“屋子已準(zhǔn)備完好”高度相似。韓東也許是在海德格爾的著作中讀到了《冬夜》，然后創(chuàng)作了《一切安排就緒》。按照海德格爾解詩的方法，我們同樣可以解讀出《一切安排就緒》的存在意蘊(yùn)。第1—6行，發(fā)出召喚，令物到來，使不在場者在場。其中“家”是居住之所，并含有隱喻意義。第7—10行，聽到召喚后，人和物前來，存在敞開，這里的“船只”、“向日葵”都是虛擬的，詩中通過具有親密性的“妻”來實(shí)現(xiàn)人與世界的聯(lián)系（“頓時(shí)使四壁生輝”）。第11—15行寫物敞開，澄明之境到來，其中“四把椅子/該寫上四位好友的大名”，這里也是虛擬的，是隱喻，這“四把椅子”“四位好友”即海德格爾所言的天、地、人、神構(gòu)成的“四重整體”，表達(dá)的意蘊(yùn)是“人，詩意的棲居”。第16—21行，把存在喚向物“門窗”、“房間”、“桌布”等，通過“黃昏”這個(gè)詞語，暗示海德格爾所言的“語言是寂靜之音”。詩的最后三行即第22—24行，“一本書/都使我的靈魂喜悅/又總懷疑它們不該為我所用”，這里寫生命個(gè)體選擇的二律背反，能使“靈魂喜悅”的“書”在現(xiàn)實(shí)生活中無用，反之在現(xiàn)實(shí)生活中有用的“書”可能與“靈魂”無關(guān)。這三行詩，揭示了商業(yè)文明和工業(yè)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天現(xiàn)代人的生存困境——靈魂無處安放。這里的“書”是虛擬的，是存在，泛指生活中的藝術(shù)、詩、哲學(xué)等。海德格爾有一篇文章叫《藝術(shù)作品的本源》，他從存在的角度闡釋藝術(shù)，認(rèn)為存在在藝術(shù)中，在詩中，在哲學(xué)著作中。藝術(shù)、詩、哲學(xué)都不是現(xiàn)實(shí)的東西，從現(xiàn)實(shí)的角度看它們都是非存在、不在場，而恰恰是這些非存在保留了人類的歷史和生活，使過往得以呈現(xiàn)并持存到當(dāng)下。

兩相比較，韓東的詩《一切安排就緒》受特拉克爾的詩《冬夜》的影響，不但兩者的敘述語氣相似，一些詞語也高度重疊，比如“房間”與“屋子”，“大門”和“門窗”，“黃昏”與“晚禱”，甚至詩的先揚(yáng)后抑的結(jié)構(gòu)也相似。那么，韓東為什么要?jiǎng)?chuàng)作這樣一首詩呢？只能說他受海德格爾存在主義語言哲學(xué)的影響，認(rèn)同海德格爾“語言是存在的家”，用韓東自己的詩說，即“這是我的家/從此便有了這樣的感覺”。

總之，韓東的名言“詩到語言為止” 的理論資源是海德格爾的語言哲學(xué)，是“詞語破碎處，無物存在”的中國版。既然韓東比較推崇海德格爾的語言哲學(xué)，那么韓東新詩的“存在”意蘊(yùn)也就不難理解。

【參考文獻(xiàn)】

[1]舒婷：《潮水已經(jīng)漫到腳下》，《當(dāng)代文藝探索》，1987年第2期。

[2]徐敬亞、孟浪等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》（1986—1988），同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年版，第52頁。

[3][5][6]韓東：《關(guān)于文學(xué)、詩歌、小說、寫作……》，見《你見過大?！罚?982—2014），作家出版社，2015年版，第360、370、372頁。

[4]韓東：《自傳與詩見》，見《詩歌報(bào)》1998年7月6日。

[7][德]海德格爾著、孫周興譯：《在通向語言的途中》，商務(wù)印書館，1997年版，第20頁。