徐舒桐

摘 要： 法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家福樓拜的作品《包法利夫人》被認(rèn)為是其“客觀又無(wú)動(dòng)于衷”創(chuàng)作原則的體現(xiàn)。本文以《包法利夫人》的敘事視角為切口，通過(guò)對(duì)文本的敘述視角進(jìn)行剖析，劃分出三種寫(xiě)實(shí)程度不同的敘述視角，對(duì)福樓拜“客觀真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則加以區(qū)分和說(shuō)明。

關(guān)鍵詞： 包法利夫人 福樓拜 現(xiàn)實(shí)主義文學(xué) 敘述視角

《包法利夫人》是19世紀(jì)中葉法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家居斯塔夫·福樓拜的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)描寫(xiě)了一個(gè)受過(guò)良好貴族教育的農(nóng)家女艾瑪，在嫁給平庸的丈夫夏爾·包法利后，仍然拼命追求與其自身不符的貴族生活和浪漫愛(ài)情，最后走投無(wú)路服毒自殺的故事。這部作品被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表作，歷來(lái)受到極高的評(píng)價(jià)。除作品的批判性和現(xiàn)實(shí)意義外，福樓拜對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的寫(xiě)實(shí)手法也進(jìn)行了創(chuàng)新，與巴爾扎克、托爾斯泰等人不同，“他提出‘客觀又無(wú)動(dòng)于衷的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)作家要退出文本，保持中立和客觀的立場(chǎng)，不過(guò)多介入和干預(yù)敘事”[1]。他的創(chuàng)作“標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了新的階段”[1]。

然而，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的寫(xiě)實(shí)性一直是引發(fā)爭(zhēng)議的話題。如何寫(xiě)實(shí)？藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的界限在哪里？實(shí)際真的像看上去那么冷靜客觀嗎？沒(méi)有敘述是完全客觀的，“寫(xiě)實(shí)”不等于絕對(duì)真實(shí)，創(chuàng)作并不能將現(xiàn)實(shí)生活完全搬到紙上。哪怕是以冷靜客觀著稱的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，也是有選擇地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活材料進(jìn)行加工。所以，任何現(xiàn)實(shí)主義的文本都不會(huì)是絕對(duì)客觀的，作家追求的“客觀”和“寫(xiě)實(shí)”只是“客觀”“寫(xiě)實(shí)”的效果。因此，如果只是一味地宣揚(yáng)他的“客觀又無(wú)動(dòng)于衷”，則過(guò)于絕對(duì)。用“絕對(duì)客觀”形容福樓拜的作品，反而是對(duì)他的誤讀。

本文基于《包法利夫人》這一小說(shuō)文本，從敘述者在文本中的角色及所呈現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)效果的不同，對(duì)小說(shuō)的敘述視角進(jìn)行剖析，劃分出三種寫(xiě)實(shí)程度不同的敘述視角，對(duì)福樓拜的“客觀而又無(wú)動(dòng)于衷”的寫(xiě)實(shí)手法加以區(qū)分和說(shuō)明。

一、冷靜客觀地摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)——“忠實(shí)記錄”的展示者

“忠實(shí)紀(jì)錄”即傳統(tǒng)的“第三人稱外視角”。福樓拜所倡導(dǎo)的“客觀而又無(wú)動(dòng)于衷”的原則最適宜用于形容這一類敘事。這種“冷靜客觀”的摹寫(xiě)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿程度較高，相對(duì)最理性、客觀，寫(xiě)實(shí)效果最佳，也是文本中最少出現(xiàn)的一類。在這類敘事中，幾乎看不出作者涂抹的痕跡，也無(wú)視角的限制。文本中的第三人稱外視角多數(shù)是細(xì)節(jié)描寫(xiě)，少數(shù)為環(huán)境描寫(xiě)（環(huán)境描寫(xiě)多屬第二種）。

例如，包法利夫婦受邀去沃比薩參加侯爵的宴會(huì)時(shí)，對(duì)晚宴上蛋糕的描寫(xiě)，可謂細(xì)致入微：

首先，底層是一塊方方的藍(lán)色硬紙板，剪成一座有門(mén)廊、有圓柱、周?chē)猩颀惖膹R宇，神龕當(dāng)中有粉制的小塑像，上面撒了紙剪的金星；其次，第二層是個(gè)薩瓦式的大蛋糕，中間堆成一座城堡，周?chē)前总?、杏仁、葡萄干、桔塊精制的玲瓏堡壘；最后，上面一層是綠油油的一片假草地，有假石，有果醬做的湖泊，有榛子殼做的小船，還看得見(jiàn)一個(gè)小愛(ài)神在打秋千，秋千架是巧克力做的，兩根柱子的頂上有兩朵真正的玫瑰花蕾，那就是蛋糕峰頂?shù)膱A球了[2]。

作者花大量篇幅描寫(xiě)蛋糕的精致，但其中既沒(méi)有出現(xiàn)作者，又沒(méi)有出現(xiàn)人物艾瑪?？梢哉f(shuō)蛋糕的漂亮外表是艾瑪觀察到的，但如果說(shuō)成作者在客觀地?cái)⑹鲆患聦?shí)那么也沒(méi)錯(cuò)，因?yàn)閷?duì)蛋糕的描述并未出現(xiàn)視角的限制和任何提示，它可以是在場(chǎng)的任何一個(gè)賓客觀察到的。因?yàn)樗枋鑫矬w的范圍和形象沒(méi)有視角限制，幾乎可以說(shuō)它是真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，對(duì)一個(gè)蛋糕著筆這么細(xì)致，也能夠突出艾瑪對(duì)貴族生活的羨慕和驚訝，這是從文本分析的角度而言的。但是從形式上，不能不說(shuō)它的客觀性已經(jīng)很高了。

又如寫(xiě)卡尼韋博士在夏爾手術(shù)失敗后來(lái)幫助挽救殘局，有關(guān)他的出場(chǎng)筆墨不多，但是十分注重細(xì)節(jié)：

他駕著自用的輕便馬車(chē)來(lái)了。但是馬車(chē)右邊的彈簧給他沉重的身體壓得太久，陷下去了，結(jié)果車(chē)子走的時(shí)候，有一點(diǎn)歪歪倒倒的。在他旁邊的座墊上，看得見(jiàn)一個(gè)大盒子，上面蓋了紅色的軟羊皮，三個(gè)銅扣環(huán)閃爍著威嚴(yán)的光彩[3]。

描繪一個(gè)初次露面的外來(lái)者，不從宏觀來(lái)寫(xiě)而從細(xì)微之處著筆，對(duì)于馬車(chē)彈簧微微的下陷和車(chē)上盒子的裝飾如此精心的描寫(xiě)，盡管只是微不足道的細(xì)節(jié)，但是作者恰到好處的文字仍然表現(xiàn)出極強(qiáng)的張力，使得讀者能夠“窺一斑而知全豹”，想象出來(lái)者裝束的氣派。這是對(duì)卡韋尼博士相對(duì)客觀的描寫(xiě)，他來(lái)了。他來(lái)了是客觀，乘坐馬車(chē)和攜帶物品也是客觀。我們既不知道他的醫(yī)術(shù)如何，又不知道作者對(duì)他的態(tài)度。我們從這段描寫(xiě)中能知道的僅僅是他來(lái)時(shí)氣派的行頭。

至于環(huán)境描寫(xiě)，整部小說(shuō)中比比皆是，到處都穿插著對(duì)各種環(huán)境的描述。幾乎只要主人公開(kāi)始走動(dòng)到另外的場(chǎng)合，環(huán)境描寫(xiě)就悄然而至。環(huán)境能夠烘托人物的心情，與人物的內(nèi)心形成觀照。但若是不加考慮地將文中出現(xiàn)的每一處景色描寫(xiě)都?xì)w于是內(nèi)心觀照，每一處景物都帶有個(gè)人化的色彩，不具有絕對(duì)的客觀性，實(shí)在是太武斷。在很多情況下，環(huán)境、景物描寫(xiě)是內(nèi)心感覺(jué)的前提，景物引起了人物的心情變化。這樣，環(huán)境此時(shí)就是第一性的，相對(duì)來(lái)說(shuō)具有客觀性，而人物的心情才是客體。在人物出場(chǎng)前，環(huán)境已經(jīng)鋪設(shè)好。這樣的例子不太多，現(xiàn)嘗試舉出如下：

時(shí)間是四月初，報(bào)春花已經(jīng)開(kāi)放；一陣暖洋洋的風(fēng)卷過(guò)新翻土的花壇，花園也像女人一樣，打扮得花枝招展，來(lái)迎接夏天的良辰美景。從花棚的柵欄向外一望，可以看見(jiàn)蜿蜒曲折的河水在草原上漫游的行跡。暮靄穿過(guò)落了葉的楊樹(shù)，使樹(shù)的輪廓呈現(xiàn)出淡淡的紫色，仿佛在樹(shù)枝上掛了一層朦朧的透明輕紗似的[4]。

這是艾瑪在愛(ài)上萊昂后對(duì)夏爾更加怨憤，她痛苦不已地去教堂找神甫傾訴時(shí)看到的景色。這段描寫(xiě)出現(xiàn)在第二部第六節(jié)的開(kāi)頭，艾瑪坐在打開(kāi)的窗前看到這樣的一幕，這里的環(huán)境不帶有艾瑪?shù)母星閮A向，是在場(chǎng)的任何人的眼中都可以出現(xiàn)的場(chǎng)景。無(wú)關(guān)乎距離，也無(wú)關(guān)乎空間，沒(méi)有人物角色視野的介入。

在這樣的外視角下，敘述者放開(kāi)了手，像攝像機(jī)一樣試圖忠實(shí)記錄客觀世界，而不發(fā)表看法，是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)最理性的情況。這種“客觀”的前提條件是：所敘述的內(nèi)容不與人物產(chǎn)生直接可見(jiàn)的關(guān)聯(lián)。

二、無(wú)所不在但抽身事外——“隱匿存在”的敘述者

這是《包法利夫人》中最常用的視角，在大多數(shù)情況下，雖然敘述者仍以第三人稱的角度在敘述，卻將視角代入到人物的身上。敘述者放棄了完全旁觀的視角，轉(zhuǎn)而選擇故事中人物的眼光來(lái)敘事，站在人物的角度發(fā)表看法，是第三人稱限知視角，即所謂的“自由間接體”（自由轉(zhuǎn)述體）。這樣的表述既屬于敘述者，又屬于人物，敘述者是人物的“代言人”，把人物沒(méi)有述說(shuō)的內(nèi)容替他們“說(shuō)”出來(lái)，但自身不發(fā)表看法。

劉禾在《語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)》中談到福樓拜對(duì)“自由轉(zhuǎn)述體”的貢獻(xiàn)：“一般認(rèn)為，自由轉(zhuǎn)述體是法國(guó)19世紀(jì)作家福樓拜最早發(fā)明的。它第一次出現(xiàn)在小說(shuō)《包法利夫人》……自由轉(zhuǎn)述體的出現(xiàn)，打破了這一道文體界線，在‘直接引述和‘間接報(bào)導(dǎo)之間做了一次意義重大的調(diào)和。它意味著敘述人可以不必借助直接引語(yǔ)，但依舊能夠用人物自己的口吻說(shuō)話?！盵5]我們?cè)谧掷镄虚g能夠直接關(guān)注到人物看到的、聽(tīng)到的、想到的內(nèi)容（前面提到文中絕大多數(shù)環(huán)境描寫(xiě)即是屬于這一類，以人物的眼光描繪所看到的景物，例子眾多，在此不再贅述環(huán)境）。試舉幾個(gè)細(xì)節(jié)：

例如夏爾初次見(jiàn)到艾瑪時(shí)，艾瑪扎破了手指頭，就把手指放到嘴里，嘬了兩口：

夏爾看見(jiàn)她的指甲如此白凈，覺(jué)得驚訝：指甲光亮，指尖細(xì)小，剪成杏仁的形狀，看來(lái)比迪埃普的象牙更潔凈。然而她的手并不美，也許還不夠白，指節(jié)瘦得有點(diǎn)露骨；此外，手也顯得太長(zhǎng)，輪廓的曲線不夠柔和。如果說(shuō)她美麗的話，那是她的眼睛；雖然眸子是褐色的，但在睫毛襯托之下，似乎變成烏黑的了；她的目光炯炯，看起人來(lái)單刀直入，既不害羞，也不害怕[6]。

“夏爾看見(jiàn)”是一個(gè)提示性的標(biāo)志，表示以下的內(nèi)容全部出自夏爾的視角和內(nèi)心。他對(duì)于艾瑪白凈的指甲“覺(jué)得驚訝”，“然而她的手并不美”來(lái)自夏爾瞬間的思考，“如果說(shuō)她美麗的話，”緊跟上一句，采用近乎意識(shí)流的寫(xiě)法，把夏爾內(nèi)心意識(shí)的流動(dòng)傳達(dá)了出來(lái)。

又如包法利夫婦去沃比薩參加侯爵家的宴會(huì)，艾瑪剛走進(jìn)餐廳時(shí)的反應(yīng)：

艾瑪一進(jìn)餐廳，就感到一股溫暖的氣味，夾雜著花香、衣香、肉香、和塊菰的香味[7]。

“溫暖的氣味”以感覺(jué)來(lái)描寫(xiě)，這種感覺(jué)是屬于艾瑪?shù)?。一個(gè)旁觀者如果動(dòng)作不和人物同步，就無(wú)法感知這樣的感覺(jué)。敘述者站在艾瑪?shù)奈恢?，艾瑪走進(jìn)餐廳，他就跟隨她走進(jìn)了餐廳，一同感受到了“花香、衣香、肉香、和塊菰的香味”。

再如萊昂去包法利家做客時(shí)，站在艾瑪身后幫她看牌：

她每次出牌，身子一動(dòng)，右邊的袍子就撩起來(lái)。她的頭發(fā)往上卷起，露出了她褐色的背脊，但是褐色越往下走越淡，漸漸消失在衣服的陰影中。她松松的衣服從座位兩邊一直拖到地上，上面滿是皺褶，有時(shí)萊昂發(fā)現(xiàn)他的靴子后跟踩了她的袍子，就趕快把腳挪開(kāi)，好像踩了她的腳一樣[8]。

這是站在她背后的萊昂所觀察到的，她對(duì)面的奧默先生看不見(jiàn)她身后，也就看不到她撩起的袍子、卷起的頭發(fā)、褐色背脊和衣服皺褶。

以上為“限知視角”中敘述者“隱匿”的講述和記錄過(guò)程。這樣的敘事手法將敘述者和人物的聲音交織在一起，形成一種十分隱蔽的“客觀化”的敘事效果。詹姆斯·伍德在《小說(shuō)機(jī)杼》中談道：“只要一開(kāi)始講關(guān)于某個(gè)角色的故事，敘述就似乎想要把自己圍繞那個(gè)角色折起來(lái)，想要融入那個(gè)角色，想要呈現(xiàn)出他或她思考和言談的方式。一個(gè)小說(shuō)家的全知很快就成了一種秘密的分享?！盵9]

在自由間接體的敘述中，敘述者的眼光隨意切換到人物背后，跟隨人物一起感知外界，并為之記錄。他能夠窺探到故事中人物的內(nèi)心，但只是如實(shí)記錄，并不加以評(píng)論。或許他已經(jīng)借助人物內(nèi)心把自己的觀點(diǎn)表達(dá)出來(lái)了，讀者卻無(wú)可奈何，這是一種表達(dá)上的“隱匿”技巧。所謂的“客觀”不再是一種人人可見(jiàn)的公認(rèn)的客觀，而是“不可知”的客觀。

三、暗含褒貶地參與講述——“現(xiàn)身”的敘述者

上面的情況是敘述者不參與評(píng)論，但將視角切換到人物自身，跟隨人物感知周?chē)?。這一類則是敘述者“現(xiàn)身”發(fā)表自己的評(píng)論，屬于敘事方法中的“講述”。這是在福樓拜之前現(xiàn)實(shí)主義作家通常采用的辦法，在敘述中表現(xiàn)出自己的立場(chǎng)和態(tài)度，暗含褒貶（或直接發(fā)表評(píng)價(jià)）地參與講述。這樣的講述帶有敘述者的主觀色彩，盡管仍然力圖現(xiàn)實(shí)，但已經(jīng)是加工過(guò)的經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)述的現(xiàn)實(shí)。

如在艾瑪和夏爾的婚禮上的賓客：

有幾個(gè)人甚至天不亮就起床，刮胡子也看不清楚，就在鼻子底下開(kāi)了幾道斜斜的口子，或者在下巴上剃掉三法郎金幣那么大的一塊皮，路上一凍就發(fā)炎，使這些笑逐顏開(kāi)的面孔像大理石上加了一塊玫瑰紅的斑紋[10]。

“天不亮就起床”姑且可以算是上帝視角的現(xiàn)實(shí)，然而整段話透露出來(lái)的是敘述者的戲謔和嘲諷。“大理石上的斑紋”的比喻既新鮮又犀利，使人捧腹。這些細(xì)致的體察和漂亮的句子是特屬于福樓拜的，是他精妙語(yǔ)言技藝的體現(xiàn)，是已經(jīng)被加工過(guò)又輸出的“現(xiàn)實(shí)”。

又如艾瑪在欠下沉重的債務(wù)后想方設(shè)法籌錢(qián)：

她討價(jià)還價(jià)，分文必爭(zhēng)——她身上流著農(nóng)民的血液，使她見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)[11]。

寥寥數(shù)筆即把艾瑪?shù)氖浪?、拜金刻?huà)出來(lái)。文中較少見(jiàn)這樣毫不掩飾直接加以評(píng)論的例子，敘述者先陳述了艾瑪從各種途徑試圖籌錢(qián)的經(jīng)過(guò)，然后尖銳地諷刺了她身上的劣根性，仿佛給她加了一個(gè)批注。這是艾瑪?shù)娜烁裉攸c(diǎn)，但敘述者直接將之外化了。

再如萊昂走后艾瑪陷入憂郁：

她的頭腦昏昏沉沉，誤以為討厭丈夫就是思念情人，怨恨的創(chuàng)傷就是柔情重溫[12]。

一個(gè)“誤”字的出現(xiàn)，表明敘述者開(kāi)始發(fā)表評(píng)論了。為什么是“誤以為”呢？難道艾瑪知道自己并不是真心愛(ài)萊昂?jiǎn)?？艾瑪不知道，其他人也不知道，只有敘述者明白前后的故事，懂得艾瑪?shù)男睦砘顒?dòng)，因此才能直接點(diǎn)出一個(gè)“誤”字。

在這些情況下，敘述者實(shí)然存在并且發(fā)表意見(jiàn)，能夠省略讀者思考的時(shí)間，悄然加以定論。不免帶給讀者一些暗示和引導(dǎo)的跡象，似乎讀者只能接受敘述者的意見(jiàn)，敘述者的權(quán)威和主觀直接影響到讀者，這種存在有時(shí)會(huì)直接切斷文本的其他解讀，也是文本中客觀性最弱的一類。

但是，盡管在這種敘述中敘述者悄然現(xiàn)身發(fā)表態(tài)度，但與福樓拜之前的現(xiàn)實(shí)主義作家相比，他們更細(xì)化直接從文本背后跳出來(lái)發(fā)表議論，大談特談地給人物定性，令讀者感到一種說(shuō)教和被控制的束縛。福樓拜只是不動(dòng)聲色地“暗”含褒貶，幫助讀者理解，并且盡量減少作家對(duì)人物的道德干預(yù)、社會(huì)觀念的評(píng)價(jià)，這也是他的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的特點(diǎn)所在。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管《包法利夫人》是公認(rèn)的“客觀冷靜”的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，然而作為一部小說(shuō)文本，作品中仍然存在著程度不同的寫(xiě)實(shí)手法，敘述者承擔(dān)著不同的角色。福樓拜的“寫(xiě)實(shí)”將內(nèi)聚焦和外聚焦相結(jié)合，其相對(duì)客觀化的敘述已經(jīng)對(duì)之前現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作家隨意在作品中出入的現(xiàn)象進(jìn)行了突破，尤其是他對(duì)于“自由間接體”這種敘述方式的創(chuàng)新，為以后的小說(shuō)敘述提供了一種新的范式。

然而，一部好的文學(xué)作品不可能完全泯滅作者的痕跡，福樓拜的小說(shuō)距離絕對(duì)的“客觀而又無(wú)動(dòng)于衷”仍有一些空間，不能用這個(gè)口號(hào)式的主張直接概括他的作品。與“絕對(duì)客觀”最接近的是20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)理論家羅蘭·巴特提出的“零度寫(xiě)作”及后現(xiàn)代主義的一些創(chuàng)作，這種“零度”忽視了文學(xué)的表現(xiàn)力，其作品成就不高。因此，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)仍然需要在“藝術(shù)真實(shí)”與“客觀真實(shí)”中尋求一個(gè)相對(duì)平衡的位置，“客觀又無(wú)動(dòng)于衷”是一種藝術(shù)追求，而非衡量現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的法度。

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