牛萌 卞向陽

摘要： 文章分析了晉冀水陸畫中的人物服飾造型、宗教信息、社會風俗、文化環(huán)境等，結合其他圖像的形象資料，論述了水陸畫這一載體中明代服飾的表現(xiàn)形式，進而分析了其服飾的形態(tài)、帽冠、首飾、穿著效果和面料紋樣及質感等方面。運用明朝冠服之制與圖像中的服飾細節(jié)進行比對，展現(xiàn)了水陸畫中明代服飾官服、民服及服飾搭配的特征。尤其是在世俗百家的水陸畫中，明代服飾中仍然保留著前朝服飾的特征，體現(xiàn)了明代服飾文化的廣收博納。透過畫面別具匠心的渲染，融匯三教要理，佛去封建迷信的塵埃，使其研究水陸畫中明代服飾的意義更有深度和廣度。

關鍵詞： 晉冀；水陸畫；明代；服飾形制；考證

中圖分類號： TS941.12； K892.23 文獻標志碼： B文章編號： 10017003（2018）07009007引用頁碼： 071302

Research on clothing of the Ming dynasty in WaterandLand paintings in Shanxi and Hebei

NIU Meng1，2， BIAN Xiangyang1

（1.College of Apparel and Art Design， Donghua University， Shanghai 200051， China； 2.Department of Art and Art History，

University of California， Davis CA 95616， USA）

Abstract： This paper analyzes character clothing modeling， information on religion， social customs， and culture， etc. in the WaterandLand paintings of Shanxi and Hebei. In addition， this paper discusses the manifestation pattern of costume in Ming dynasty from the carrier “WaterandLand paintings” by combining other image data. Further， this paper analyzes many aspects like the forms， cap crown， jewelry， wearing effect， fabric patterns and texture. By comparing crown suit system in Ming dynasty with details of costume in WaterandLand paintings， this paper shows the features of official and civilian costume in Ming dynasty and costume matching in the WaterandLand paintings. Especially in the secular Water and Land paintings， the costume in Ming dynasty still retains the characteristics of the former costume， and costume culture reflects the generous acceptance in Ming dynasty. The pictures show a particular skillful combination of three religions， wipe off the feudalistic superstition， and make the research on costume of the Ming dynasty in WaterandLand paintings more profound and extensive.

Key words： Jin Ji province； WaterandLand painting； Ming dynasty； costume shape； textual research

收稿日期： 20171019； 修回日期： 20180509

基金項目： 上海市設計學IV類高峰學科資助項目（DD17002）

作者簡介： 牛萌（1988），女，博士研究生，研究方向為服裝染織史論、時尚產業(yè)與時尚文化。通信作者：卞向陽，教授，bianxiangyang@163.com。水陸畫是一種中國古代傳統(tǒng)宗教繪畫，主要包括壁畫和卷軸畫。水陸畫被用于古代佛教進行法式的一種畫像，它起源于三國，盛行于元、明、清時期，現(xiàn)保存的水陸畫廣泛分布于中國的北方，以河北和山西兩省為代表，是中國宗教及傳統(tǒng)文化的寶貴遺產。水陸畫中包含了豐富的宗教信息、服飾文化、社會風俗等，為古代服飾的研究提供了寶貴的資料。現(xiàn)保存下來的水陸畫作品多數(shù)是明清時期的，繪制的人物形象及服飾大多為明人裝束，偶有元人衣履，兼有唐人風采，集中體現(xiàn)了明代服飾的風格和特點。本文以明清水陸畫為切入點，廣泛聯(lián)系圖像和文獻記載、民族學材料或其他傳世文物互證的研究方法，從明代服飾的形態(tài)、帽冠首飾、色彩、面料紋樣和質感等方面展開研究。

1術語界定

為了明確研究水陸畫中的明代服飾，對于水陸畫本身的圖像文獻、方位及其他形象資料加以界定。

1.1水陸壁畫

現(xiàn)保存水陸壁畫大都在中國的北部，以元、明、清為代表的水陸壁畫散落在河北和山西兩省[1]。河北省主要在張家口懷安縣城內的昭化寺，蔚縣的故城寺、重泰寺，平山縣古月鎮(zhèn)的覺山寺及石家莊市的毗盧寺。山西省水陸壁畫保存在稷山縣城的青龍寺，洪洞縣城的廣勝上寺，靈石縣城的資壽寺，陽高縣城的云林寺，繁峙縣城的公主寺，渾源縣城的永安寺，五臺山市臺懷鎮(zhèn)大文殊寺，太谷縣城的圓智寺和凈信寺，陵川縣城的吉祥寺及太原市北不二寺。其他省市如河南省鞏義市的興佛寺、重慶市大足區(qū)的圣壽寺，都有留存的水陸壁畫。

1.2卷軸水陸畫

卷軸水陸畫留存的大都是明、清兩代，由北至南由西向東，分別藏于甘肅、青海、北京（首都博物館和故宮藏有大量的明清水陸卷軸畫）、山西（由北向南以東向西依次散布在陽高、大同、右玉、朔州、偏關、忻州、太原、交城、太谷、祁縣、平遙、隰縣、霍州、長治、洪洞、高平、稷山、侯馬、聞喜、運城）、陜西、河南和福建地區(qū)[2]。

國外對于卷軸水陸畫也有頗多收藏，如加拿大多倫多安大略皇家博物館、美國大都會博物館、賓夕法尼亞大學博物館、辛辛那提藝術博物館、日本東京國立博物館及法國吉美博物館[3]。

1.3寫實程度

圖像資料作為其描繪的事物的真實寫照，與事物本身具有一定的一致性。本文所探討的圖像資料主要是留存至今的水陸畫，然而，由于工匠表現(xiàn)的手法、創(chuàng)作的用途、個人的風格及對繪畫作品認識等方面存在著差別，其繪畫形式和內容與其形象資料描寫的認識和真實性是不同的，因此需要用其他的材料和方法來加以佐證，去偽存真。水陸畫圖像將社會風俗繪入其中，除依照粉本進行描繪外，一般古圣先賢的世俗服飾都是按照當時社會的服飾制度繪制的，為中國古代服飾研究提供了直觀生動的資料[4]。本文提出寫實程度這個概念，用以描述水陸畫形象資料中的服飾與實物對比的真實程度。中國服飾的研究，文獻材料較多，沈從文先生在博物館時常接觸實物、圖像、壁畫、墓俑的機會較多，雜文物經手過眼也較廣泛，因此試從常識出發(fā)排比排比材料，采用一個以圖像為主結合文獻進行比較探索、綜合分析的方法，得到些新的認識理解，根據(jù)它提出新的問題[5]。沈從文先生對中國古代服飾研究貢獻極大，他創(chuàng)作的中國服飾文化學術專著《中國古代服飾研究》[5]，廣泛聯(lián)系圖像和文獻記載、民族學材料或其他傳世文物互證作為旁證的研究方法。

水陸畫中的圖像資料所表現(xiàn)的服飾是對當時部分真實生活中服飾的描述。從畫面中可以看出畫工技法嫻熟、嚴謹，勾勒、渲染十分細膩，線條流暢婉轉，將人物的服飾、紋樣、圖案細節(jié)刻畫得淋漓盡致。他們憑借扎實的基本功、豐富的經驗和創(chuàng)造力，將看到的服飾和感受用畫筆記錄下來，使人仿佛身臨其境。在考察山西的諸多寺廟中，水陸畫中的人物形象、服飾細節(jié)、圖案紋樣、首飾繪制大都使用重彩勾描，描金漓銀等傳統(tǒng)技法，高貴金壁輝煌的藝術特色，具有很強的裝飾特點，濃厚的民間藝術氣息撲面而來。當代的學者看到這些被畫工表達心中的藝術品之后，也會感同身受，從而豐富了服飾文化理論，這個過程可用圖1來表示。當然，對于水陸畫制作不同的工匠，各自的創(chuàng)作目的和創(chuàng)作態(tài)度并不相同，藝術的表現(xiàn)力也有高低，即使是同一個人，表現(xiàn)不同的題材也會有差異。雖然存在諸如此類的差異，但每個時代都有寫實工細的壁畫，總有一些作者真實地再現(xiàn)了當時的生活場景，這就使后續(xù)的研究具備了可行性[6]。圖1可行性和方法論

Fig.1Feasibility and methodology2明代服飾的表現(xiàn)形式

2.1服飾的形態(tài)

壁畫、卷軸畫和雕塑形象資料所反映的服飾本身是本文研究的重心，故本文從明代服飾的形態(tài)、帽冠首飾、圖案紋樣和面料質感等方面展開研究。

《諸大藥叉阿利帝母像》[7]中共繪7人（圖2），形態(tài)服飾各異，展現(xiàn)了當時明代社會的服飾制度與形態(tài)。水陸畫左上方落有款識“大明萬歷己酉年慈圣皇太后繪造”，畫上有李太后德題記及尊號印，是李太后在萬歷年間命令專業(yè)畫工所繪制的。右上方榜題內容“諸大藥叉阿利帝母神眾”，阿利帝母位于畫像前排，頭戴天冠，著大袖圓領袍衫，身披霞帔的貴婦形象。據(jù)今留存的文獻及圖像中，命婦著霞帔時，在用色和圖案紋飾上都有規(guī)定在紅色為底的袖衫上搭配霞帔時，一般用深青色繡花霞帔。明代儒裙的裙褶十分盛行，且裝飾手法也很考究，有細密褶裥，也有大褶裥。前排二女神雙手合十，體貌秀美，雍容華貴，形象和藹可親，讓人倍感親切。在《天妃圣母碧霞元君像》中也可見這樣的貴婦形象，女神們衣飾華麗，表情含蓄生動，身后及左邊侍立四位女官，頭戴烏紗折上巾，飾以花，結珠鬢梳，垂珠耳飾。身穿團領袍，窄袖，以及明代官服最有特色的補服，即胸前、背后綴一補子，以此來區(qū)分等級。在賦予某種顏色以特定文化內涵外，通過賦予某種形象以特定的等級意味來記述縱向標示。最典型的莫過于中國明清官員胸前的補子圖案[8]。袍衫一般采用淺淡

圖2諸大藥叉阿利帝母像

Fig.2Hariti and Yaksas的顏色，如淺粉、淺綠、淺藍。弓樣鞋，上刺小金花。其宮人冠服，制與宋同。人物刻畫細膩、造型生動自然，她們各自手持香爐、如意、羽扇、印璽跟隨其后。以上的水陸壁畫生動地表現(xiàn)了當時的女性穿著袿衣的輕盈飄逸，這些形象材料反映的是服飾整體動態(tài)的美感?！妒t(yī)等眾》畫中最有名望當屬戰(zhàn)國時期的扁鵲，漢代的張仲景，三國的華佗，唐代的孫思邈，明代的李時珍等。其中著紅衣者，頭戴軟腳幞頭，左手拿秘方，右手作講解狀。

2.2帽冠首飾

這幅《往古僧道儒流三代施主士農工商圖》[7]是明代社會各個階層士農工商的服飾表現(xiàn)，它的細節(jié)圖（圖3）所描述的身份依次是官員的官服，官員的常服，農民及手工藝者的形象，這幅水陸畫是神宗的母親慈圣皇太后在大明萬歷己酉年繪造的。這幅畫題材廣泛，內容豐富，貼近民眾的現(xiàn)實生活。整幅畫像有固定的人物組圖方式，依照人物身份等級靈活組合，上層描繪的是手工藝人、農民、商人，其中畫像中有一商人的形象具有鮮明的游牧民族的地域性特征，頭戴蒙古族的大帽，身披云巾的裝扮。雖說元朝當時已滅亡，但蒙古服飾以不同的形式進行擴散，保存了古代服飾多元性。畫面上層一壯漢著青色交領窄袖短衫，下著過膝白色長褲，身背耙、鋤等農具，與明代繪畫《墨譜》中描述的勞動人民形象相呼應，農民短身的打扮方便干活勞作。左一頭戴平巾幘，著青色交領窄袖長衫，手工藝者的形象，雙手合十作祈禱姿勢。水陸畫中的第二組刻畫了明代婦女的形象，儀態(tài)優(yōu)雅、端莊秀麗、著裝華麗。圖像中的女子梳高髻牡丹頭，這種假髻為明代女子喜歡的裝飾之一，兩博鬢飾有花釵，鈿花。這些貴婦身著窄袖直領的幾何花卉紋樣的褙子，褙子是明代民間婦女普遍的裝束，有窄袖和寬袖之分，大袖褙子一般在重要場合穿著，平常生活則穿著小袖。褙子的衣襟處以不同紋樣、不同色彩作為邊緣裝飾，大紅衣衫繡以藍底白花（纏枝蓮花紋），從萬歷年間可以看出裙子的裝飾性增強，不同于唐宋時期。

從畫面中還可見農民和手工藝者都是實束腰帶，為了方便干活和工作，主要是棉布做成的，而明朝這個時期官員的革帶則是虛束。在明初時期實束、虛束都有出現(xiàn)，到后期官員的束腰帶是象征身份標識之一，而不再是真正的束衣帶，更多的是裝飾，與現(xiàn)代戲劇服飾腰帶的裝束一致?！堕喪谰帯分杏涗浢骱笃诮洕睿渲刑峒肮賳T在穿常服時，時常會用手扶住革帶，顯示一種威武挺拔的精神狀態(tài)：“腰帶用革為質，外裹青綾，上綴犀玉、花青、金銀不等……帶寬而圓，束不著腰，圓領兩脅，各有細鈕貫帶于巾而懸之，取其嚴重整飭而已?！泵鞔鷺藴市沃聘飵в烧嬉粔K三臺方片，左右對稱組合，傍有長方形小輔（輔弼）4條，左右桃形三圓片列于2輔弼間，魚尾兩塊，革帶后面綴有七排方。官員的革帶因等級差別，加之的花紋紋樣，革帶銙飾和笏板材料不同。具體形制如《明史·輿服制》記載：一品，七梁，革帶與佩俱玉，綬用黃、綠、赤、紫織成四色鳳花錦佩綬，玉綬環(huán)二，笏俱象牙。二品，六梁，革帶，綬環(huán)犀，余同一品……八品、九品，一梁，革帶烏角，佩藥玉，綬用黃、綠織成鸂鶒兩色花錦，銅綬環(huán)二，笏俱槐木[9]。等級的文明包涵著階級社會的各個層面，在服飾上的等級標識是最直觀的。在人們的思維定勢中，已經將龍袍與皇帝、烏紗帽與官吏聯(lián)系在一起[10]。這幅水陸畫下層描繪的便是官員、士子形象，左一頭戴展腳幞頭，穿團領袍衫，官員的袍衫以明代最具特色的胸背的補子來區(qū)分官階秩序，束帶，手持笏板。畫面中間這位著緋色暗花圓領補服，頭戴軟腳幞頭、束帶，雙手插袖、面目祥和。一孩童在下層，展現(xiàn)出明代時期的兒童服飾的風貌，男童發(fā)型剃掉部分，留下的頭發(fā)扎髻或辮，著交領衫，下著褲，腰間系帶，著靴的形象。最下層有一位僧人，一位仙道的形象，著寬袖大袍多彩祥云紋男衫，袍服的領口、袖口、下擺處設有幾何紋樣。凡此種種，都可作為推斷研究古代服飾的依據(jù)之一。圖3往古僧道儒流三代施主士農工商圖（局部）

Fig.3Details of Wang Gu Seng Dao Ru Liu San Dai Shi Zhu Shi Nong Gong Shang （part） 毗盧寺壁畫東南壁下層左數(shù)第一組亦無榜題[11]（圖4），畫中共繪5人，頗有異域風情。其中有虬髯怪相的印度僧人，赤面虬須、身穿鎧甲的異域武將；有立目虬髯、手拿經函的元裝客旅和口宣文告的官吏；還有一位身穿紅袍、手握寶劍、頭戴蒙古巾帕的

圖4東南壁所空題記一組

Fig.4Description of Southeast Wall赤面武士。這幅異域風情的水陸世俗畫，從他們著裝形象的服飾表現(xiàn)，反映了明代服飾中仍然保留著元代服飾的特征，以及明代服飾文化的廣收博納，異域的文化及世俗風情的體現(xiàn)，三教互融互補，歸于合流的時代特色。

2.3服飾紋樣

明代水陸畫中出現(xiàn)了諸多的服飾紋樣，裝飾繁雜、題材多樣、色彩華麗。與其他圖像文獻材料對比，服飾紋樣受世俗文化的影響，從圖案的顏色、內容、排列規(guī)律，可以推斷出具有一定的寫實性和真實性。例如《天曹六欲諸天仙像》，此水陸畫線描豐富、勾勒精致，袍袖圖案紋飾繁縟細膩。人物形態(tài)優(yōu)美，構圖和諧完整，頭飾、首飾以金、銀描繪出輪廓，加之游絲描勾畫出衣褶疏密、圖案紋樣繁復精美，體現(xiàn)出服飾的材質、面料、肌理。服飾的飄帶、背景中的祥云，由線條形如流水柳葉描勾勒，線條變化且富有動感，與人物的服飾、神韻，和諧出現(xiàn)在一幅畫面中。

《諸天六眾像》[7]，這幅圖像中所畫人物服飾紋樣豐富、花色繁多、形式多樣（圖5），服飾紋樣依次是“卐”字紋、蓮花紋和魚鱗紋，線條表達圓滑流暢、疏密對比、造型比例協(xié)調、形象完整。畫匠在服飾造型、紋樣及顏色搭配上精心規(guī)劃、十分講究，服飾設色華麗且有暗花，衣服的邊緣繪有滾邊花紋裝飾。圖中繪有4位神祇，下層女神服飾紋樣出現(xiàn)“卐”字紋、幾何花卉紋、霞帔上的蓮花紋、袖口的牡丹花云紋，造型設計富麗堂皇、貴氣逼人。右一這位女神祇著藍色流水紋袍，以幾何花卉紋作為衣服邊緣的裝飾，人物形象端莊淡雅、清新脫俗。上層男子袍衫的衣襟、袖口和下擺出現(xiàn)了魚鱗紋，這與同時期實物紋樣和雕像及同時代人物畫形象進行對比，可以觀察到中國古代武士所穿盔甲的傳統(tǒng)經典紋樣，如魚鱗紋、龜背紋、鎖子紋、云紋等水陸畫中出現(xiàn)的紋樣。其中纏枝蓮花紋、祥云紋、幾何紋等紋樣都會重復出現(xiàn)，但有時候畫匠為了避免審美疲勞，加上自己的創(chuàng)作想象，會對這幾種基本的元素進行重新組合排列，如流水云紋、祥云牡丹紋等。階級社會中等級分明，不同紋樣適合不同等級的官員。服飾圖案中色彩、紋樣、大小決定了此類紋樣的適用范圍，這些皆可作為推斷研究服飾的依據(jù)[12]。圖5諸天六眾像（局部）

Fig.5Details of Zhu Tian Liu Zhong Xiang（part）2.4面料質感

服飾面料有自己特有的表達方式，而中國繪畫線型的豐富和形式都需要用筆來傳達，水陸畫的線條美感也受服飾內容的變化來表達，這也是繪畫藝術的獨有特色。起筆的手法、行筆的頓挫、速度快慢、虛實造成線型的長短、粗細、疏密、穿插等，成就了線條所特有的審美情趣和藝術美感。注重用筆的技法與所要表達的服飾內容進行結合，加上創(chuàng)作者的想象創(chuàng)新和風格特征，從而有了豐富多樣的線條來表達古代服飾面料的一些特征。服裝面料如纻布、棉布、絲綢和毛織品等，這些歷代服飾面料質感，淳樸的自然特性對中國傳統(tǒng)水陸畫中人物的服飾表達手法有著深刻的影響和密切的聯(lián)系。注重表達視覺真實和畫匠的風格特征，不單是簡單的嫁接，而是以具體的服飾形象作為載體，使物物之間有了交流的根據(jù)。如服裝的綢緞質地柔和、色彩亮麗、自然垂墜，與水陸畫中人物服飾的藝術表現(xiàn)質感一致?！抖放Ｅ撐Ｊ冶谛蔷肪植縖13]，這一女子長裙曳地，與其他水陸畫中出現(xiàn)的女神形象相似，大多著天衣飛揚、滿壁風動效果的服裝形制，飄逸的長裙、披帛、寬大的衣袖，飄帶多以長排線來表現(xiàn)，給人以柔美視覺體驗（圖6）。

圖6斗牛女虛危室壁星君（局部）

Fig.6Details of Dou Niu Nü Xu Wei Shi Bi Xing Jun （part）水陸畫中人物服飾衣褶的線條柔中帶剛、流暢自然，衣服裙帶表現(xiàn)有疏有密、瀟灑靈動，準確而生動地體現(xiàn)了不同質地的衣料和面料的肌理。《婆羅門仙眾士農工商眾》中（圖7），將宗教人物和世俗人物出現(xiàn)在一幅畫面中，錯落有致，內容豐富，人物形象突出，和諧且充滿生活氣息。上半部分描繪的是佛教人物婆羅門仙，下半部分繪制士農工商、三教九流、諸子百家。在明代農民政治地位，是高于商賈的[8]。農民可穿綢、紗、絹、布，大都是穿麻、棉布衣，而商人只能穿絹、布。上層的農民形象頭戴圓檐斗笠帽，穿交領窄袖綢類紋樣短上衣，腰系絲帶，背負耙子。左面這位頭戴扁帽，向后張望的挑擔商人著交領窄袖布料上衣。從這些服飾的細節(jié)可以看出，明代“重本抑末”這一經濟政策和思想。前排頭戴方頂硬殼幞頭，穿圓領寬袖綢緞袍衫的明代官員，袍衫上繪有幾何紋樣，下長過膝，手持笏板，一副謙卑柔和的形象。通過以上水陸畫的圖像細節(jié)、表現(xiàn)的繪畫手法及特點加以分析，對于判斷明代服飾面料質感和肌理是很有幫助的。

圖7婆羅門仙眾士農工商眾（局部）

Fig.7Details of Po Luo Men Xian Shi Nong Gong Shang （part）3結論

通過對晉冀水陸畫的壁畫、卷軸畫及形象資料分析研究，對明代服飾進行判斷。作為中國封建社會的最后一個漢民族政權，明朝冠服之制與之前的細節(jié)進行比對，重建之下，確有不少變化。明代官吏的服裝有著精細與系統(tǒng)的職官秩序，從形制、顏色、紋飾視身份而異。從畫作中的名稱、表現(xiàn)的內容和社會文化形態(tài)，人物具體身份特征與明代服飾的真實性進行比對，如《十代名醫(yī)等眾》中明代李時珍的人物形象，后殿西壁陰曹地府惡卒的軍戎服飾的形象或往古賢婦烈女中民婦的真實寫照。這些世俗形象的服飾，體現(xiàn)了明代服飾官服、民服及服飾搭配的特征。就顏色而言，水陸畫中明代服飾符合明朝士庶穿雜色盤領衣，民間婦女袍衫著紫、綠、桃紅及淺淡顏色等。衣料質地而言，畫作中庶民的農民形象體現(xiàn)了明制規(guī)定，男女允許穿綢、絹、紗、布，而商賈之家只許穿絹、布。服飾穿著效果而言，從服飾形態(tài)的飄逸性補充了人物穿著效果的動態(tài)特征。通過上述世俗百家的異域風情的水陸世俗畫，從他們著裝形象的服飾表現(xiàn)，反映了明代服飾中仍然保留著元代服飾的特征，體現(xiàn)了明代服飾文化的廣收博納，異域的文化及世俗風情的體現(xiàn)，三教互融互補，歸于合流的時代特色。對水陸畫圖像這些感性的視覺資料進行定性判斷，使其研究水陸畫中明代服飾的研究意義更有深度和廣度。

以水陸畫為材料對于中國明代服飾的研究這一媒介，海內外至今鮮有對這一課題進行探索，故明代服飾的形態(tài)和面料質感是研究的難點。明代服飾面料可以有諸多的表現(xiàn)技法，如綢和緞的視覺效果是極其相似的光滑、細密。在分析明代視覺圖像與實物、文獻描述相似的情況下，不可能完全對應所表達現(xiàn)實的服飾面料，只能達到部分真實。有的經過改造，為當朝所用，有的已完全融入現(xiàn)實生活，不可辨認。因此，水陸畫中所反映的圖像信息不可能完全真實，要設法理解往昔，通過對往昔遺物的定性判斷來理解，相信通過這條途徑，可以獲得真正可能的、客觀的明代服飾的歷史知識，對中國服飾史研究才有價值。

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