李建周

[摘要]20世紀(jì)90年代以降，“敘事性”出演了一場(chǎng)頗有聲勢(shì)的歷史變形記。它的出現(xiàn)和不斷增值，對(duì)先鋒詩(shī)歌秋序的建立起到非常重要的作用。一方面新世紀(jì)以來(lái)，在一部分詩(shī)人筆下，敘事性在一種詩(shī)歌常態(tài)化的狀況下煥發(fā)出活力，展示出另一種先鋒性，從而與“90年代詩(shī)歌”趣味構(gòu)成一種對(duì)話；另一方面，歷史后遺癥是非常明顯的，直接導(dǎo)致仿寫(xiě)者將最具先鋒性的探索變成俗套。先鋒和“偽先鋒”在歷史之手的操縱下發(fā)生反轉(zhuǎn)，從而使得這個(gè)本來(lái)針對(duì)具體歷史情境的詩(shī)學(xué)概念，反而逐漸變得缺乏歷史性。

[關(guān)鍵詞]先鋒詩(shī)歌；敘事性；先鋒性；偽先鋒

[中圖分類(lèi)號(hào)]I207.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2018）04-0051-05

一

當(dāng)下詩(shī)學(xué)中不少“偽問(wèn)題”的存在，并不是這些詩(shī)學(xué)概念和討論本身的問(wèn)題。即便這些問(wèn)題并不是嚴(yán)格詩(shī)學(xué)意義上的，而僅僅是被傳媒和大眾炒作的文化現(xiàn)象，對(duì)于詩(shī)歌研究來(lái)說(shuō)，也不應(yīng)隨便將其歸入“偽問(wèn)題”的行列。因?yàn)闅v史地看，那些似乎與真正的詩(shī)歌寫(xiě)作無(wú)關(guān)的現(xiàn)象之所以被以詩(shī)的名義熱炒，恰恰印證了特定時(shí)期人們的詩(shī)歌焦慮，其背后凸顯的是某種意識(shí)形態(tài)癥候。所以，對(duì)于詩(shī)歌研究來(lái)說(shuō)，重要的不是這些概念或現(xiàn)象本身，而是將其放在什么樣的知識(shí)譜系和歷史框架中考察。

不可否認(rèn)，在目前的學(xué)科生產(chǎn)體制中，當(dāng)代詩(shī)歌研究（這里更多指的是詩(shī)歌史研究，不是緊跟創(chuàng)作的詩(shī)歌批評(píng)）存在很多不足。且不說(shuō)缺乏規(guī)范的研究方法和敏銳的問(wèn)題意識(shí)，即使就現(xiàn)代詩(shī)的基本認(rèn)識(shí)也無(wú)法達(dá)成共識(shí)。這樣一來(lái)，無(wú)論是詩(shī)學(xué)概念的適用范圍，還是詩(shī)歌現(xiàn)象的價(jià)值衡估，都處于一種模糊未明的狀態(tài)，更談不上知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上的有效清理。曼海姆早就注意到：“同一個(gè)詞，或同一個(gè)概念，在大多數(shù)情況下，由不同情境中的人來(lái)使用時(shí)，所表示的往往是完全不同的東西?！盵1]（p.245）這句話用來(lái)指涉當(dāng)代詩(shī)歌研究現(xiàn)狀，似乎十分恰當(dāng)。比如，詩(shī)人、批評(píng)家和學(xué)者對(duì)于同一概念會(huì)有著完全不同的心理預(yù)期，無(wú)論是對(duì)其功能，還是本質(zhì)，他們的理解根本不在一個(gè)有效的交叉點(diǎn)上，問(wèn)題是這三種身份在很多時(shí)候是混淆的，發(fā)言者缺乏明確的身份意識(shí)，從而導(dǎo)致一系列的混亂。

在此，我把論題縮小一下，集中在“問(wèn)題”的時(shí)間性上進(jìn)行一點(diǎn)兒討論。概念或者現(xiàn)象的時(shí)間性之所以重要，是因?yàn)樗谋澈笊婕罢麄€(gè)歷史情境問(wèn)題。在急劇變化的當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域中，歷史情境和詩(shī)歌探索的對(duì)應(yīng)性顯然十分重要。尤其是在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，一首詩(shī)的寫(xiě)作時(shí)間相差兩三年，盡管也可能是首閱讀效果不錯(cuò)的詩(shī)，其歷史意義卻可能判若云泥。同樣，此一時(shí)一個(gè)具有明確歷史針對(duì)性的詩(shī)學(xué)概念，很可能它的有效內(nèi)涵在彼一時(shí)被歷史抽空，相關(guān)問(wèn)題自然就逐漸變成“偽問(wèn)題”。20世紀(jì)90年代以來(lái)，“敘事性”就出演了這樣一場(chǎng)頗有聲勢(shì)的歷史變形記，先鋒和“偽先鋒”也在歷史之手的揉縱下發(fā)生了反轉(zhuǎn)。

二

“敘事性”本來(lái)是個(gè)多少有些勉強(qiáng)的策略性提法，但對(duì)于缺乏有效討論空間的當(dāng)代詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，卻提供了一個(gè)很有價(jià)值的討論域。它的出現(xiàn)和不斷增值，對(duì)“90年代詩(shī)歌”秩序的建立起了非常關(guān)鍵的作用。對(duì)于彼時(shí)剛剛經(jīng)歷20世紀(jì)80年代的先鋒詩(shī)人來(lái)說(shuō)，在歷史之手的控制下被動(dòng)接受了錯(cuò)動(dòng)的生活。面對(duì)轉(zhuǎn)換的時(shí)代文化情境，他們選擇繼續(xù)寫(xiě)作需要有足夠的理由和動(dòng)力。“敘事性”這一提法的適時(shí)出現(xiàn)，正好對(duì)應(yīng)了先鋒詩(shī)人對(duì)新的歷史語(yǔ)境的體認(rèn)。他們似乎看到20世紀(jì)80年代先鋒詩(shī)歌語(yǔ)言狂想的破滅，希望通過(guò)這一詩(shī)歌策略，重新檢起“歷史”“生活”等更為樸實(shí)的寫(xiě)作支撐點(diǎn)，在純?cè)娤蚨戎?，找出某種與生存體驗(yàn)平衡的力量。詩(shī)人意識(shí)到在寫(xiě)作姿態(tài)上對(duì)凡俗生活逃避與拒絕已缺乏詩(shī)學(xué)意義，而應(yīng)自覺(jué)承擔(dān)起勘探具體生存處境的責(zé)任。這種承擔(dān)是“在倫理和哲學(xué)空缺的條件下對(duì)社會(huì)、歷史、生活做出再判斷”[2]（p.3）。詩(shī)人要想保持寫(xiě)作的有效性，就必須對(duì)自己的寫(xiě)作方式和命名能力提出新的要求。值得注意的是，敘事性并不是將“生存語(yǔ)境”與“寫(xiě)作語(yǔ)境”簡(jiǎn)單相加的一種修辭策略。它既關(guān)系到詩(shī)人的語(yǔ)言創(chuàng)生能力，也體現(xiàn)出詩(shī)人探求生存圖景、重構(gòu)有效個(gè)人歷史的現(xiàn)實(shí)觀察力。

隨著“敘事性”的逐步合法化，一種不同于第三代詩(shī)歌的“90年代詩(shī)歌”被建構(gòu)起來(lái)。經(jīng)由一系列詩(shī)集和選本的篩選和排序，一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的詩(shī)人詩(shī)作名單進(jìn)入經(jīng)典化的行列。對(duì)于親身參與這一經(jīng)典化過(guò)程的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，通過(guò)和詩(shī)評(píng)家的合作已經(jīng)完成自己的“歷史敘述”，接下來(lái)要做的是如何突破自身局限性的問(wèn)題。而對(duì)于詩(shī)歌研究者來(lái)說(shuō)，真正的問(wèn)題才剛剛開(kāi)始。換句話說(shuō)，對(duì)于這一知識(shí)建構(gòu)過(guò)程做歷史化的反思是詩(shī)歌研究的一個(gè)必要的起點(diǎn)。沿著這一思路會(huì)發(fā)現(xiàn)一系列問(wèn)題。比如，隨著“90年代詩(shī)歌”話語(yǔ)機(jī)制的建立，20世紀(jì)80年代似乎走向了詩(shī)歌的反面，成為抒情泛濫的代名詞。這是不是另外一種非歷史化的表述？所謂20世紀(jì)80年代的抒情性是不是在一定程度上是被20世紀(jì)90年代建構(gòu)起來(lái)的？如何從敘事性的角度看待第三代詩(shī)歌和"90年代詩(shī)歌”之間的歷史延續(xù)？于堅(jiān)《羅家生》《尚義街六號(hào)》等作品和20世紀(jì)90年代的敘事性是一種什么關(guān)系？如此等等。

雖然個(gè)別研究者提出過(guò)非常有價(jià)值的見(jiàn)解，但遺J憾的是，直到現(xiàn)在也沒(méi)有引起人們足夠的重視。陳超就質(zhì)疑過(guò)“90年代”的提法。他認(rèn)為，這輛編號(hào)為“新天地1990”的火車(chē)，過(guò)于依賴(lài)時(shí)間神話，而且掩蓋了許多重要的命題。他認(rèn)為，對(duì)于20世紀(jì)90年代的描述，應(yīng)當(dāng)排除最初的幾年，“反對(duì)用‘90年代這一完整時(shí)空指認(rèn)，來(lái)掩蓋其內(nèi)部完全不同的創(chuàng)造力型態(tài)，而使大量士大夫吟弄之風(fēng)和平面話語(yǔ)嬉戲的東西一道搭上‘新變化的火車(chē)”[3]。劉翔對(duì)詩(shī)歌的敘事性也保持了相當(dāng)謹(jǐn)慎的態(tài)度，堅(jiān)持認(rèn)為：“只有當(dāng)詩(shī)人和批評(píng)家走出‘時(shí)間神話走出狹隘的一元論，走出個(gè)人中心的幻覺(jué)，才能體會(huì)到在多元共生的當(dāng)代詩(shī)壇抒情詩(shī)的意義，才能體會(huì)到許多詩(shī)歌并非僅為少數(shù)‘理想讀者而作?！盵4]歷史地看，這種謹(jǐn)慎的態(tài)度更經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，但對(duì)于至今缺乏有效討論框架的詩(shī)歌建構(gòu)來(lái)說(shuō)，往往是“只有偏執(zhí)狂才能生存”。問(wèn)題是，在重新進(jìn)行歷史化研究時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)這一建構(gòu)過(guò)程進(jìn)行清理，否則更有價(jià)值的詩(shī)學(xué)問(wèn)題無(wú)法有效展開(kāi)。

另外，“敘事性”之所以成為一個(gè)有效的敘述框架，詩(shī)人起到非常重要的作用。可以說(shuō)，正是一大批詩(shī)人批評(píng)的大力鼓吹，“敘事性”才走向歷史的前臺(tái)。研究者在談到這一問(wèn)題時(shí)，會(huì)不斷提起西川、王家新、張曙光、肖開(kāi)愚、孫文波、臧棣等詩(shī)人的名字。需要警醒的是，詩(shī)人的詩(shī)歌批評(píng)和詩(shī)歌創(chuàng)作是互為參考、互相確證的。在一定程度上，詩(shī)人通過(guò)批評(píng)確立自己的詩(shī)歌創(chuàng)作的合法性和有效性。這當(dāng)然很重要，而且在詩(shī)歌批評(píng)不盡如人意之時(shí)，也是必需的，但問(wèn)題是詩(shī)人的自我敘述，特別是涉及自己寫(xiě)作的歷史敘述，很明顯會(huì)發(fā)生立場(chǎng)的偏移。其詩(shī)歌批評(píng)往往會(huì)成為闡述自己詩(shī)歌見(jiàn)解的重要形式，這種詩(shī)學(xué)闡釋和詩(shī)人自己的作品息息相關(guān)，必然會(huì)有自我鼓吹的傾向。也就是說(shuō)，詩(shī)人的自我敘述往往強(qiáng)調(diào)斷裂，對(duì)之前的詩(shī)歌創(chuàng)作往往采取“活埋”的策略，包含很大程度的非歷史化傾向。所以，對(duì)于詩(shī)人的自我敘述，批評(píng)家應(yīng)當(dāng)采取更加審慎的態(tài)度進(jìn)行甄別，才有可能與詩(shī)人構(gòu)成一種良性的對(duì)話。

然而，隨著詩(shī)壇的分化和傳媒助推下的人事紛爭(zhēng)，詩(shī)歌研究不但沒(méi)能及時(shí)跟進(jìn)，相反，研究者也不得不被逼到需要明確站隊(duì)的地步。直到今天，“敘事性”這一討論空間并沒(méi)有被研究者在歷史線索中進(jìn)行深入的討論。隨著知識(shí)型構(gòu)的轉(zhuǎn)換，這個(gè)本來(lái)針對(duì)具體歷史性的概念，在新世紀(jì)逐漸演變成一個(gè)恰恰缺乏歷史性的概念。

三

帶著這樣的遺憾，詩(shī)歌進(jìn)入被新的時(shí)間神話構(gòu)造出的“新世紀(jì)”。本來(lái)對(duì)于自覺(jué)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)是并沒(méi)有什么特別的，但是，網(wǎng)絡(luò)這一新的媒介的飛速發(fā)展，極大地改變了整個(gè)詩(shī)歌的生態(tài)。很多遠(yuǎn)離詩(shī)歌的文學(xué)青年似乎一下子又找到感覺(jué)。被“90年代詩(shī)歌”秩序壓抑的一撥撥詩(shī)人開(kāi)始分批登壇表演。而對(duì)于那些已經(jīng)長(zhǎng)期進(jìn)行探索的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，首先要面對(duì)的問(wèn)題是如何在網(wǎng)絡(luò)狂化中保持住詩(shī)歌的質(zhì)量，讓詩(shī)歌在一種常態(tài)化的狀況下煥發(fā)出活力，探索另一種先鋒性，從而與“90年代詩(shī)歌”趣味構(gòu)成一種對(duì)話。

較早有意識(shí)進(jìn)行敘事性探索的詩(shī)人，已經(jīng)把它融入自己長(zhǎng)期的個(gè)人化詩(shī)歌寫(xiě)作譜系中，敘事性成為開(kāi)拓自己詩(shī)歌空間的必要質(zhì)素。新世紀(jì)的王家新延續(xù)20世紀(jì)90年代的寫(xiě)作主題，《未完成的詩(shī)》《變暗的鏡子》等作品都體現(xiàn)了其在敘事性實(shí)驗(yàn)上的積極拓展。一些作品有意識(shí)讓自己早期詩(shī)歌和當(dāng)下的寫(xiě)作對(duì)接，在不同空間場(chǎng)景中構(gòu)成一種別有意味的對(duì)話。比如，早年的《練習(xí)曲》中的一個(gè)細(xì)節(jié)：一個(gè)人“在街上走著/裹著一件舊雨衣”，就在不經(jīng)意間進(jìn)入詩(shī)歌《八月十七日，雨》中。這種更高層次上的返回，使得詩(shī)歌更富語(yǔ)言質(zhì)感，更加呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)的力量。陌生而又熟悉的現(xiàn)場(chǎng)感，引發(fā)讀者對(duì)自身生存境遇的不斷反思。同時(shí)，王家新也開(kāi)始在詩(shī)中強(qiáng)化與自身境遇相關(guān)的本土經(jīng)驗(yàn)。對(duì)昌平上苑周邊鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景的關(guān)注，與詩(shī)人對(duì)城市的感受形成某種對(duì)話。在另外一些作品中，王家新有意重返童年經(jīng)驗(yàn)，從中提取生命最初的震驚感，進(jìn)而揭示某種本質(zhì)性的存在。在《少年》《一九七六》等敘事性較強(qiáng)的作品中，詩(shī)人把自身經(jīng)歷與社會(huì)歷史語(yǔ)境緊密關(guān)聯(lián)，通過(guò)精細(xì)打磨個(gè)人化的生活細(xì)節(jié)，讓詩(shī)歌呈現(xiàn)某種刻骨銘心的生命經(jīng)驗(yàn)。

歐陽(yáng)江河持續(xù)以異質(zhì)混成的敘事性實(shí)驗(yàn)來(lái)平衡文本與現(xiàn)實(shí)的距離，充分利用敘事性的張力在詞與詞之間制造緊張的戲劇性沖突，在詞與物的相互發(fā)現(xiàn)中處理跨文化的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。在長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》中，詩(shī)人要“在天地之間，搭一個(gè)工作的腳手架”，探討“從無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)飛人有限”的詩(shī)歌可能性。詩(shī)人試圖在消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，讓自己的詩(shī)歌能夠深入到日常生活背后，釋放一種綜合處理事物的力量。在這首敘事性非常明顯的長(zhǎng)詩(shī)中，詩(shī)歌與不再僅僅指向個(gè)人的世界，而是與周遭世界產(chǎn)生廣闊而深入的聯(lián)系，與鮮活的時(shí)代形成互相發(fā)現(xiàn)的穿透力，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)人所說(shuō)的“用詩(shī)歌這個(gè)胃來(lái)消化鋼鐵和磚頭”的愿望。這種詩(shī)歌的復(fù)雜性和綜合性被詩(shī)人稱(chēng)為“次要的美”，往往在反詩(shī)意中建構(gòu)更為廣闊的詩(shī)意。正如歐陽(yáng)江河在接受記者采訪時(shí)所說(shuō)：“詩(shī)歌，讓毫不相關(guān)的甲與乙相遇，從而成為了丙?！盵5]在詩(shī)人以智性的敘述對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行雕刻的過(guò)程中，歷史想象力與靈魂超越性保持了必要的平衡。

于堅(jiān)一直堅(jiān)持從日常生活場(chǎng)景切入瞬間感受，堅(jiān)持對(duì)詞與物、人與存在關(guān)系的本源性思考，嘗試把日常體驗(yàn)完全具體化、過(guò)程化、細(xì)節(jié)化。20世紀(jì)90年代的《墜落的聲音》《下午一位在陰影中走過(guò)的同事》等作品，以私人性的充滿(mǎn)細(xì)節(jié)過(guò)程的日常狀態(tài)呈現(xiàn)出瞬間生命的詩(shī)意。進(jìn)入新世紀(jì)的于堅(jiān)仍然堅(jiān)持?jǐn)⑹滦蕴剿?，保持?duì)日常生活的紀(jì)實(shí)式書(shū)寫(xiě)，在不動(dòng)聲色的敘述中抵達(dá)詩(shī)意的空間，“探索自然與文化的本質(zhì)差異與文化符碼對(duì)人與自然的雙重遮蔽”[6]（p.59）?！妒录废盗小ⅰ锻露废盗?、《過(guò)海關(guān)》等作品，更加執(zhí)著于對(duì)原在事象的深入探究和精細(xì)描摹。在此過(guò)程中，詩(shī)人更多采取一種局外人立場(chǎng)，試圖以鏡頭式敘述語(yǔ)言記錄日常事象，對(duì)生存和語(yǔ)言進(jìn)行雙重反思，返回具有真正個(gè)人意義的詩(shī)歌之源。

詩(shī)人將詩(shī)歌的重心逐步收縮到個(gè)人日常經(jīng)驗(yàn)本身，實(shí)際上在作品中反而擴(kuò)大了個(gè)人的體驗(yàn)尺度。這同樣可以在伊沙等人的詩(shī)歌中見(jiàn)到。新世紀(jì)以來(lái)，伊沙將日常生命體驗(yàn)糅人詩(shī)歌的敘事性，如《靈魂出竅》將人放在生死的基本生存情境中進(jìn)行精神拷問(wèn)。在生命常態(tài)與非常態(tài)的不斷轉(zhuǎn)換中，讀者可以深入體驗(yàn)到關(guān)于生命和死亡的懷疑與追問(wèn)。詩(shī)人將敘事場(chǎng)景嚴(yán)格限定在充滿(mǎn)質(zhì)感的日常生活框架內(nèi)，呈現(xiàn)具有仿真還原意味的當(dāng)下時(shí)空，極具現(xiàn)場(chǎng)感。伊沙將凡俗世界和具有形而上意味的精神世界進(jìn)行扭結(jié)一體的表述。在保證詩(shī)性敘事的真實(shí)性方面前進(jìn)一大步，正如韓東所說(shuō)：“藝術(shù)作品中，善的標(biāo)準(zhǔn)是虛假的，只有真實(shí)的東西才是我們追求的對(duì)象。”[7]（p.130）伊沙在特定敘述框架中，依靠精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)和微妙的內(nèi)心共振，不斷打開(kāi)存在的褶皺。

新世紀(jì)以來(lái)的敘事性探索，更多內(nèi)置于詩(shī)人的個(gè)人化詩(shī)歌譜系。詩(shī)人的意識(shí)形態(tài)焦慮得到緩解之后，更多轉(zhuǎn)向一種文化資源的挖掘和呈現(xiàn)，試圖激發(fā)內(nèi)在的詩(shī)歌活力。在一些優(yōu)秀詩(shī)人筆下，無(wú)論是書(shū)寫(xiě)域文化還是傳統(tǒng)文化，絕不意味著考古式的獵奇和賞玩式的游覽，也并不僅僅局限在地貌和風(fēng)物的展示和命名，而是指向文化背后的生存奧秘。

雷平陽(yáng)的敘事性探索更多關(guān)注客觀物象的細(xì)微之處。聚焦于特定的地域經(jīng)驗(yàn)，或者專(zhuān)注于某一事象，在良好的控制中呈現(xiàn)詩(shī)意。不過(guò)，雷平陽(yáng)地方志式的詩(shī)歌追求，并沒(méi)有刻意呈現(xiàn)地域文化身份，而是在一種綜合性語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)對(duì)情感經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)萌動(dòng)、身體感知的有效處理?！稓⒐返倪^(guò)程》《小學(xué)?！返茸髌罚趯⒆匀皇聭B(tài)和生存場(chǎng)景納入詩(shī)歌時(shí)，有意放大日常細(xì)節(jié)的幽微之處，將生存反思與當(dāng)下感悟扭結(jié)一體進(jìn)行表達(dá)。詩(shī)人通過(guò)細(xì)致敘述個(gè)人化的情感糾結(jié)與復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的本事，呈現(xiàn)自己精神的來(lái)路和當(dāng)下的困境，寫(xiě)出了公共經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)域中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的特殊性。與之相比，楊鍵則以具有文化遺址氣息的風(fēng)景作為情感激發(fā)點(diǎn)，依靠獨(dú)特的語(yǔ)調(diào)讓敘事與抒情共生，與悲憫冷峻的內(nèi)在靈魂世界構(gòu)成雙向?qū)υ挕Ｔ凇蹲鎳?guó)》《古祠堂》等作品中，那些既具有傳統(tǒng)遺跡，又承載生命體驗(yàn)的；既是一種文化象征，又是當(dāng)下的生存現(xiàn)實(shí)。《長(zhǎng)河》是詩(shī)人進(jìn)行綜合性整合處理的一次嘗試，經(jīng)由對(duì)長(zhǎng)河兩岸廣闊時(shí)空的母語(yǔ)召喚，試圖在個(gè)人私密性與歷史普遍性之間建立一種關(guān)聯(lián)。這種對(duì)當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)，在悲憫中既有一種冷靜和清醒，又有幾分宿命幾分輪回的無(wú)奈，但悲憫情緒并不能左右詩(shī)歌中事物的秩序。對(duì)于楊鍵來(lái)說(shuō)，內(nèi)心世界和外部世界是極少合拍的，詩(shī)人并不想同這種“山高水長(zhǎng)的歷史”“發(fā)生關(guān)系”。在此我們看到的是一種分裂的現(xiàn)代性體驗(yàn)。

在一些逐漸成熟的青年詩(shī)人那里，對(duì)敘事性的敏感和對(duì)中外詩(shī)歌資源的深入研究，使他們很決擁有了自己寫(xiě)作上的方向感，并接續(xù)了詩(shī)歌的“當(dāng)代傳統(tǒng)”，在以個(gè)人化姿態(tài)承擔(dān)歷史重壓時(shí)顯示出穩(wěn)健的姿態(tài)。他們通過(guò)對(duì)具體生存處境中不同個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)掘，追問(wèn)生存問(wèn)題本身的復(fù)雜性。不同于以往詩(shī)人對(duì)歷史記憶的強(qiáng)調(diào)，這些詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有著更加明確的當(dāng)下感。姜濤《京津高速公路上的陳述與轉(zhuǎn)述》《我的巴格達(dá)》，胡續(xù)冬《畢業(yè)證、身份證、發(fā)票、刻章》《藏獒大學(xué)》，朵漁《河流的終點(diǎn)》，王敖《鼴鼠日記》，孫磊《靜穆》，廖偉棠《少年游》《黑雨漂流記》等作品，盡管具有不同的想象力向度，但都保持了某種準(zhǔn)精英姿態(tài)。對(duì)個(gè)人精神成長(zhǎng)史和日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探究時(shí)，常常采用某種反諷中略帶幾分贊頌的語(yǔ)調(diào)。他們非常注意開(kāi)掘詩(shī)歌的不同文本想象力資源。為了對(duì)復(fù)雜的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精微開(kāi)掘，他們的詩(shī)藝探索往往呈現(xiàn)敘事意味明顯的雜合性，體現(xiàn)了日益擴(kuò)大的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的要求，將源于生命經(jīng)驗(yàn)的緊張轉(zhuǎn)化為一種詩(shī)歌的內(nèi)在召喚結(jié)構(gòu)。

在這些不同想象力類(lèi)型的詩(shī)人筆下，敘事性既是一種承載多種可能性的詩(shī)歌技法，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入開(kāi)掘的寫(xiě)作策略。在一些優(yōu)秀作品中，讀者既可以在復(fù)雜的語(yǔ)境看到潛藏著的沖突和不安，也可以體味不斷深入當(dāng)下的生命意志。盡管有些詩(shī)人并沒(méi)有自覺(jué)的敘事性的理論自覺(jué)，但是他們卻有意對(duì)敘事性寫(xiě)作進(jìn)行多向度的探索與實(shí)驗(yàn)，顯示出在歷史合力中不斷生長(zhǎng)的文學(xué)可能性。

四

應(yīng)該說(shuō)，伴隨網(wǎng)絡(luò)成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)人，會(huì)獲得更多的詩(shī)歌寫(xiě)作資源。除了交流空間的擴(kuò)大，他們還可以從整個(gè)新詩(shī)的歷史上發(fā)掘自己的譜系。最起碼有20世紀(jì)80年代和90年代兩個(gè)大的先鋒詩(shī)歌“傳統(tǒng)”。但是詩(shī)歌的大眾化、狂歡化使得詩(shī)人根本無(wú)法和“傳統(tǒng)”達(dá)成默契，而是通過(guò)仿寫(xiě)達(dá)到一般詩(shī)歌刊物發(fā)表水準(zhǔn)（這個(gè)水準(zhǔn)也不是固定的）后，便迅速呼朋引伴占山為王，一個(gè)個(gè)旗號(hào)的后面是作品質(zhì)量的不斷下降。和當(dāng)年的新生代（第三代）詩(shī)歌相比，新一代青年詩(shī)人的詩(shī)歌準(zhǔn)備存在先天的不足。

由于沒(méi)有對(duì)知識(shí)型構(gòu)轉(zhuǎn)換的洞識(shí)，“敘事性”的歷史后遺癥逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)一些詩(shī)人群起模仿將敘事性變成好玩的時(shí)尚，直接導(dǎo)致最具先鋒性的探索變成陳詞濫調(diào)。一些詩(shī)人還根本沒(méi)有在精神上確立個(gè)體主體性，也談不上對(duì)自身生活和歷史處境的切實(shí)體認(rèn)。此種狀況下對(duì)敘事性的濫用，由于沒(méi)有強(qiáng)大的精神底蘊(yùn)和足夠的生活閱歷來(lái)支撐，就會(huì)使詩(shī)歌成為生活表象的鋪陳或經(jīng)驗(yàn)片斷的堆砌，甚至還不如20世紀(jì)80年代曾經(jīng)一度風(fēng)行的“生活流”“宣敘調(diào)”?！皞螖⑹隆钡牟粩喾敝乘斐傻闹苯雍蠊悄苤傅逆覒蚝鸵饬x的塌方，詩(shī)歌失去了本應(yīng)具有的“朝向經(jīng)典的努力”；反過(guò)來(lái)說(shuō)，真正有價(jià)值的詩(shī)歌敘事不僅意味著對(duì)當(dāng)下生活的詩(shī)意組織和綜合化處理，還是一種對(duì)歷史的反思和對(duì)自我的省察，而且它必然朝向意義的有效生產(chǎn)。

一系列的不明確，給近年來(lái)來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作帶來(lái)大量負(fù)面影響。本來(lái)為了應(yīng)對(duì)知識(shí)型構(gòu)轉(zhuǎn)變的“敘事性”，直面現(xiàn)實(shí)的有效性反而開(kāi)始逐漸喪失。粗略地看，流弊主要有兩個(gè)方面：

一是流水賬式日記體詩(shī)歌的盛行。如果說(shuō)對(duì)于倡導(dǎo)敘事性的20世紀(jì)90年代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，因其經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的復(fù)雜性，寫(xiě)什么不構(gòu)成主要問(wèn)題，但對(duì)于新世紀(jì)的青年詩(shī)人來(lái)說(shuō)，卻面臨寫(xiě)什么的間題。這一關(guān)鍵性的問(wèn)題并沒(méi)有引起多少人注意，成為一個(gè)非常棘手的大問(wèn)題。20世紀(jì)90年代詩(shī)歌“敘事性”的后遺癥普遍存在，大量零零碎碎的個(gè)人日常生活片段隨處可見(jiàn)。不要說(shuō)各種詩(shī)歌刊物，只要隨便打開(kāi)一個(gè)選本就可以看到。對(duì)于大量仿寫(xiě)者來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌寫(xiě)作的難度大大降低了。那些打著敘事旗號(hào)隨意涂抹周遭生活細(xì)節(jié)的寫(xiě)作，僅僅是一種缺乏意義的自我把玩。大量瑣碎細(xì)節(jié)猶如照相機(jī)隨意記錄下來(lái)的生活場(chǎng)景，根本沒(méi)有被組織進(jìn)一個(gè)意義框架。許多“詩(shī)歌”甚至不如散文和民謠更有力量。

這類(lèi)詩(shī)歌往往打著“歷史個(gè)人化”的旗號(hào)，卻恰恰喪失了“歷史感”。本來(lái)，敘事性的提出就是為了解決詩(shī)歌的歷史承載力問(wèn)題。大量仿寫(xiě)者的作品，到底承載了什么樣的歷史呢？難道就是吃喝拉撒、觀光旅游、訪親探友？對(duì)于每個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，個(gè)人生活如何歷史化，或者說(shuō)如何使歷史和私人生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，是必須解決的問(wèn)題。簡(jiǎn)單說(shuō)，個(gè)人生活僅僅是一個(gè)“例子”，它應(yīng)該關(guān)涉到一個(gè)更為普遍性的東西；否則，這樣的詩(shī)歌既失去了語(yǔ)言的發(fā)明性，也失去了處理歷史的能力。我當(dāng)然不是在呼吁一種簡(jiǎn)單的詩(shī)歌介人性，而是說(shuō)并不是每個(gè)人的日常私生活記錄都具有詩(shī)學(xué)價(jià)值。詩(shī)人對(duì)于自己的生活總得有一些審美判斷，而這個(gè)判斷又是與某個(gè)知識(shí)譜系構(gòu)成對(duì)應(yīng)。之所以大量出現(xiàn)小情小調(diào)、“文藝腔”，其實(shí)顯示的是詩(shī)人處理生存現(xiàn)實(shí)問(wèn)題能力的嚴(yán)重不足。

二是詩(shī)歌語(yǔ)言本身詩(shī)性的喪失，打著詩(shī)歌旗號(hào)的分行散文大量涌現(xiàn)。我當(dāng)然不反對(duì)反詩(shī)意的詩(shī)歌。從根上講，現(xiàn)代詩(shī)的先鋒性恰恰體現(xiàn)在對(duì)古典詩(shī)歌詩(shī)意的反撥。在這個(gè)意義上，反對(duì)士大夫式的吟詠，建構(gòu)對(duì)稱(chēng)生存本相的活力和有效性是現(xiàn)代詩(shī)的題中應(yīng)有之義。當(dāng)然，先鋒詩(shī)歌內(nèi)部也有反自身的解構(gòu)性詩(shī)歌寫(xiě)作。這類(lèi)詩(shī)歌的實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)，類(lèi)似韓東《有關(guān)大雁塔》這樣的詩(shī)，基本上是一次性寫(xiě)作，而且必須放在其所在的詩(shī)歌體制中衡估，任何模仿都會(huì)顯得很拙劣。所以，反詩(shī)意并不意味著詩(shī)歌難度的降低，它和無(wú)法寫(xiě)出詩(shī)意是完全不同的。

本來(lái)白話詩(shī)就因?yàn)橥庠谝繇嵭问降膾仐壎谝魳?lè)性上大打折扣，這樣就對(duì)詩(shī)歌的節(jié)奏和語(yǔ)感提出更高的要求。瑞恰慈認(rèn)為：“自由詩(shī)里舍棄韻律需要以長(zhǎng)度為補(bǔ)償。否則形式結(jié)構(gòu)方面的諸多損失就導(dǎo)致了單薄和含混。”[8]（p.179）從詩(shī)歌交流的角度講，是有道理的，否則外在形式上的單純無(wú)法讓讀者從中獲取獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，所以，新詩(shī)特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)在節(jié)奏和語(yǔ)感，當(dāng)然，節(jié)制和分寸感也是必需的。而在大量仿敘事性的詩(shī)歌寫(xiě)作中，本來(lái)并不是詩(shī)，但卻強(qiáng)行依靠分行制造出所謂的詩(shī)歌。隨意的散文化方式既沒(méi)有聲韻上的音樂(lè)性，也缺乏詩(shī)歌內(nèi)在節(jié)奏的旋律。這些詩(shī)歌不但談不上什么實(shí)驗(yàn)性，而且極大地?cái)牧俗x者（包括一般詩(shī)歌愛(ài)好者）的閱讀胃口。在我看來(lái)，此類(lèi)詩(shī)歌甚至不如“梨花體”（指趙麗華被惡搞的幾首詩(shī)歌）?！袄婊w”表面上有反詩(shī)意的實(shí)驗(yàn)意味，但在有限的詩(shī)句中沒(méi)有建構(gòu)起詩(shī)歌應(yīng)有的情境，讀者無(wú)法依靠詩(shī)人提供的氛圍還原出詩(shī)歌情境或者反情境的“狀態(tài)”，在與讀者的交流過(guò)程是失敗的。類(lèi)似威廉斯《便條》這種探索詩(shī)歌邊界的詩(shī)，模仿會(huì)顯得異常簡(jiǎn)單和拙劣，但“梨花體”最起碼還知道節(jié)制，而那些拉拉雜雜的散文卻絮絮叨叨，根本不知道節(jié)制。值得反思的是，讀者不原諒類(lèi)似“梨花體”的詩(shī)，卻輕易原諒了缺乏節(jié)制的“分行散文”。

正是這些詩(shī)歌流弊的存在，以及詩(shī)歌經(jīng)典化的不足，使得近年來(lái)表面上到處都在發(fā)獎(jiǎng)、辦詩(shī)歌節(jié)，似乎熱熱鬧鬧的詩(shī)壇，在仿寫(xiě)普遍流行的時(shí)候，真正具有經(jīng)典性的作品并不太多，詩(shī)歌寫(xiě)作恰恰缺乏一種內(nèi)在的有效的先鋒性。

五

需要說(shuō)明的是，這篇短文無(wú)意評(píng)價(jià)近年來(lái)的詩(shī)歌成就，只是針對(duì)“敘事性”問(wèn)題展開(kāi)的一個(gè)側(cè)面觀察。就此而言，聲譽(yù)日隆的“90年代詩(shī)人”似乎在近些年并沒(méi)有提供更多的令人激動(dòng)的詩(shī)學(xué)建樹(shù)，多數(shù)在延續(xù)自己以前的創(chuàng)作，依靠慣性進(jìn)行寫(xiě)作，雖然在不同層面向詩(shī)歌本體進(jìn)行推進(jìn)，但是總體上沒(méi)有超出20世紀(jì)90年代確立的基本詩(shī)學(xué)框架。對(duì)于那些優(yōu)秀的青年詩(shī)人來(lái)說(shuō)，也確實(shí)展現(xiàn)出探索的熱情，呈現(xiàn)出不同的詩(shī)歌質(zhì)素，而且隨著詩(shī)藝的打磨日益凸顯出某一方面的重要性，不過(guò)，他們的詩(shī)歌在新的閱讀和傳播體制下，并沒(méi)有完成新一輪的經(jīng)典化。

當(dāng)下，被作協(xié)、學(xué)院、媒體多種話語(yǔ)力量宰制的先鋒詩(shī)歌批評(píng)缺乏發(fā)言的力量，無(wú)法體現(xiàn)本該具有的權(quán)威性。而學(xué)院化的詩(shī)歌的歷史研究多為跟風(fēng)式的，想當(dāng)然地以詩(shī)人的自我敘述為出發(fā)點(diǎn)，缺乏對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的必要的反思和清理。這些，正是當(dāng)下詩(shī)學(xué)探索不得不面對(duì)的。

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