戴崧楠

本文的主要研究對象為“集體記憶”和“影視化差異”?！凹w記憶”概念由法國社會學家哈布瓦赫于1925年提出，“這一概念從其使用情況來看,可作廣義、狹義兩種解釋。以廣義而言,集體記憶即是一個具有自己特定文化內(nèi)聚性和同一性的群體對自己過去的記憶。這種群體可以是一個政治宗教集團、一個地域文化共同體,也可以是一個民族或一個國家?！盵1]根據(jù)這個廣義“集體記憶”概念結合本文針對例證的研究方向，本文的“集體記憶”專指第二次世界大戰(zhàn)斯大林格勒戰(zhàn)役參戰(zhàn)國民眾以及二戰(zhàn)其他參戰(zhàn)國民眾對于該戰(zhàn)役的集體記憶。集體記憶的影視化概念則是把存在于小說、漫畫、動畫等一次元、二次元的集體記憶語言與內(nèi)容，通過影視藝術創(chuàng)作者運用影視藝術畫面、聲音、蒙太奇、故事情節(jié)等視聽語言形式傳達與表現(xiàn)出來。本文中“影視化差異”則指不同集體記憶主體對該“集體記憶”進行影視化表達中所存在的差異，包括創(chuàng)作主旨、視覺色彩，人物關系等。

斯大林格勒戰(zhàn)役是第二次世界大戰(zhàn)歐洲戰(zhàn)場東部戰(zhàn)線的轉折點，也是整個二戰(zhàn)的轉折點之一。此戰(zhàn)后蘇聯(lián)開始逐步掌握戰(zhàn)略主動權。單從傷亡數(shù)字來看，該戰(zhàn)役也是近代歷史上最為血腥的戰(zhàn)役，雙方傷亡估計約200萬人，參與該場戰(zhàn)役的人數(shù)也比歷史上的其他戰(zhàn)役都來的多，更以雙方無視軍事與平民分別而造成的傷亡著稱。據(jù)不完全統(tǒng)計，1942年至2015年，世界各國拍攝的斯大林格勒戰(zhàn)役為主體或背景的故事片、紀錄片約10部。本文選取其中代表不同集體記憶主體的五部影片作為研究對象，它們包括：

(1)前蘇聯(lián)Gosudarstvenii Komitet po Kinematografii影片《斯大林格勒戰(zhàn)役(Stalingradskaya bitva I II)》

導演：Vladimir Petrov上映時間：1949年、1950年。

(2)前蘇聯(lián)DEFA-Studio出品影片《斯大林格勒大血戰(zhàn)(Stalingrad)》

導演：Yuri Ozerov上映時間：1989年。

(3)德國Bavaria Film等出品影片《決戰(zhàn)斯大林格勒(Stalingrad)》

導演：約瑟夫·維爾斯麥爾(Joseph Vilsmaier)上映時間：1993年。

(4)美國《兵臨城下(Enemy at the Gates)》

導演：讓-雅克·阿諾(Jean Jacques Annaud)上映時間：2001年。

(5)俄羅斯Art Pictures Studio公司出品影片《斯大林格勒(Stalingrad)》

導演：費多爾·邦達爾丘克(Fyodor Bondarchuk)上映時間：2013年。

為區(qū)分以上幾部影片，文中提及相關影片將會以“片名簡稱+上映時間”加以區(qū)分，例如：《斯大林格勒》(1949)。

一、畫面色彩與光影

拍攝過《現(xiàn)代啟示錄》等著名電影的著名攝影師斯特拉羅曾經(jīng)就電影色彩的意蘊有過這樣的表述：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣?！币徊坑捌纳驶{(diào)可以代表創(chuàng)作者對影片整體基調(diào)的看法，例如，《辛德勒名單》(1993)和《南京!南京!》(2009)的黑白攝影代表了創(chuàng)作者對這兩場屠殺的態(tài)度。反映伊拉克戰(zhàn)爭的《拆彈部隊》(2008)和《弗朗德勒》(2006),其基調(diào)也是創(chuàng)作者對這場戰(zhàn)爭的態(tài)度的體現(xiàn)。[2]在表現(xiàn)斯大林格勒戰(zhàn)役這一歷史事件的不同影片中，我們會發(fā)現(xiàn)，隨著集體記憶主體的變化，相關電影的色彩基調(diào)都有明顯的區(qū)分，甚至同一集體記憶主體在不同年代的作品中色彩基調(diào)都會有完全不同的呈現(xiàn)。接下來我們就分影片進行分析。

(一)同一集體記憶主體的作品

斯大林格勒戰(zhàn)役作為第二次世界大戰(zhàn)最重要的戰(zhàn)役，勝利方蘇聯(lián)拍攝了最多的相關各類電影作品。最早的故事片作品為1949年的影片《斯大林格勒戰(zhàn)役》，受制于當時技術條件限制，這部影片運用黑白膠片技術拍攝，在色彩上并無詳細分析的空間，但其光影運用風格十分鮮明，斯大林的鏡頭中，從巨大的窗戶照射進來的光線總是充滿了正義的光芒，斯大林的面光充分，而與之對應的是德軍最高指揮官保羅斯將軍的出場：光線總是仰角照射，塑造出保羅斯狡猾陰險的敵人形象，反映了當時的蘇聯(lián)電影人對敵我兩方面主要人物刻畫上的區(qū)別。

20世紀80年代，蘇聯(lián)DEFA工作室拍攝了關于斯大林格勒戰(zhàn)役題材的電影《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)。隨著電影技術的進步，1989年拍攝的這部影片在色彩與光影上與40年前拍攝的《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)有很大進步，但在色彩效果與光影上并無顯著特點，與《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)相比，改變了對于敵我雙方人物形象的色彩和用光區(qū)分，更多是用相對客觀的色彩還原方式處理。不過，這樣的相對客觀或者說是單調(diào)的色彩呈現(xiàn)也存在迫于現(xiàn)實的可能，“到1989年，國家撥款下降來的不是時候，因為技術設備已經(jīng)嚴重破損。39家蘇聯(lián)電影制片廠都亟待翻新，蘇聯(lián)電影膠片的質量也仍然是全世界最糟糕的”。[3]

隨著1991年蘇聯(lián)解體，社會動蕩和經(jīng)濟危機讓俄羅斯電影進入了全面的衰退期。進入21世紀，因為俄羅斯經(jīng)濟的重新振作，在與西方好萊塢電影制片商的合作中，俄羅斯電影工作者也開始重塑自信。在這種背景之下誕生了俄美合拍的《斯大林格勒》(2013)，這部影片的用光與色彩風格更接近于好萊塢式的視覺奇觀：黑夜下赤紅色烈焰中渾身燃燒著的紅軍士兵沖向身著藍灰色軍裝的德軍，運用了藍灰色與赤紅色的巨大視覺反差；德軍坦克發(fā)射的榴彈在建筑物內(nèi)爆炸翻騰出濃郁的醬紅色煙塵；主角們站在斯大林格勒城外伏爾加河岸望向城區(qū)，看到的是一種帶有末日地獄質感的火紅色天空。除了火光之外，導演將色彩處理為冷色調(diào)的青灰色：漫天飄散的灰燼?；鸸馀c黑煙遮蔽的天空，青灰色的灰燼，醬紫色的鮮血，在視覺效果上導演用色彩營造了一種末日基調(diào)，也帶來了一種特殊的戰(zhàn)爭美學感受。值得注意的是，人物色彩上，導演壓制了男性角色的色彩元素，不論是軍裝還是發(fā)色都無法從畫面中凸顯而出，而女主角卡嘉的淺色披肩以及單身俄國女人的一頭金色卷發(fā)，都是全片人物中難得一見的亮色。

(二)不同集體記憶主體的作品

作為二戰(zhàn)的另外兩個重要參戰(zhàn)方，德國和美國對于斯大林格勒戰(zhàn)役也一樣存在著深刻的集體記憶。而作為戰(zhàn)敗方的德國，對斯大林格勒戰(zhàn)役的傷痛記憶更加明顯。

納粹德國在二戰(zhàn)進行中曾經(jīng)拍攝過大量詆毀或嘲諷蘇聯(lián)的電影，但“1943年開始，德國在斯大林格勒戰(zhàn)敗，這是這場戰(zhàn)爭的轉折點，之后，納粹不再關注蘇聯(lián)，反蘇影片也隨之消失。”[3](353)戰(zhàn)爭結束后，冷戰(zhàn)的東西方對立，意味著斯大林格勒戰(zhàn)役之后，德國電影人對于這場戰(zhàn)役與蘇聯(lián)，選擇了“集體性遺忘”。1991年，蘇聯(lián)解體，冷戰(zhàn)正式結束，德國電影人這時首次用影視作品去喚醒全民族關于斯大林格勒戰(zhàn)役的集體記憶。在這樣的背景下，《決戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)在斯大林格勒戰(zhàn)役結束50周年的時候上映了。

由德國Bavaria Film等三家德國公司投資制作拍攝，由Joseph Vilsmaier執(zhí)導的《決戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)從資本組成到導演與演員身份都是不折不扣的德國血統(tǒng)。該片在色彩基調(diào)明顯迥異于同時代的蘇聯(lián)影片《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)，全片總體色調(diào)灰暗。導演為了進一步加強這種灰暗色調(diào)，運用了大量的煙霧、雨霧等降低畫面色彩飽和度的手段，利用這種低飽和度的色彩與灰暗色調(diào)營造了壓抑與絕望的氛圍。全片僅有開場第一幕意大利地中海邊；第二幕火車疾馳的蘇聯(lián)境內(nèi)的部分采用了較為明快的色彩和明媚的陽光，這一切也與斯大林格勒戰(zhàn)場的壓抑氛圍有明顯的區(qū)別。

2001年，由法國導演讓雅克阿諾執(zhí)導，英國人裘德洛主演的電影《兵臨城下》上映，這部由美國好萊塢公司主導，德法公司參與投資的戰(zhàn)爭大片從資本與主創(chuàng)等角度上，都可以定義為西方視角的斯大林格勒戰(zhàn)役影像化作品。這本影片在視覺色彩上采取了較為中性的處理方式，沒有《斯大林格勒》(2013)那種視覺奇觀般的對色彩的重新渲染與夸張，而是采用了相對客觀還原的處理方式。影片整體照度偏低，色調(diào)偏冷，較為契合戰(zhàn)爭中斯大林格勒廢墟與冬季的背景設定，但是在不同的段落用不同的色溫加強環(huán)境感受。全片只在赫魯曉夫接見瓦西里的記者招待會橋段，在蘇聯(lián)后方奢華大廳里出現(xiàn)了一次室內(nèi)環(huán)境光照度高且色彩鮮艷豐富、飽和度高的畫面，導演似乎希望拿兇險艱苦的前線與有自助甜點的后方奢華大廳作對比，凸顯蘇聯(lián)官方的奢靡與腐敗，而實際物體的色彩運用上——當瓦西里撿起德國上校丟棄的金色香煙過濾嘴時，金色的煙嘴與瓦西里黑灰色的骯臟指甲形成了鮮明對比，這也從視覺與心理上營造了兩者的根本矛盾：來自于不同國家不同階層的矛盾。

(三)關于畫面光影差異的結論

借由分析不同集體記憶主體對于斯大林格勒戰(zhàn)役的影視化呈現(xiàn)的色彩差異，筆者得出以下觀點：

其一，前蘇聯(lián)與俄羅斯作為這段歷史的集體記憶主體，其電影人在這段集體記憶多次影視化的創(chuàng)作中，對色彩影調(diào)的把握呈現(xiàn)了從主觀歌頌到客觀描述再到大膽創(chuàng)作，經(jīng)歷了一個明顯的變化過程；

其二，德國作為另一集體記憶主體，其電影人對這段歷史的影視化在色彩影調(diào)上帶有明顯的壓抑感與絕望感；

其三，美國以及其它西方國家雖然并未直接參與戰(zhàn)役，但是西方影人對于這段歷史的集體記憶影視化摻雜了明顯的意識形態(tài)觀念與刻板印象。

通過對不同集體記憶主體的作品的色彩色調(diào)分析，我們已經(jīng)可以看到他們之間的差別，“在電影中,色彩和色調(diào)既是一種語言,也是一種文化程式,甚至是一種思想。它們體現(xiàn)著導演對表現(xiàn)對象的態(tài)度和看法。”[2]那么導演對于表現(xiàn)對象的態(tài)度和看法又是怎樣的？除色彩差別之外，劇情與人物創(chuàng)作方面又存在什么差異？造成這種差別的因素有哪些？

二、人物與創(chuàng)作意圖

根據(jù)我們對視覺色彩影調(diào)的分析結論，我們對研究對象進行同類形象的比較分析。

(一)關于斯大林形象

斯大林作為前蘇聯(lián)最高領導人，執(zhí)政時間長達29年，對前蘇聯(lián)的影響全面而深刻。斯大林格勒作為以斯大林名字命名的城市，對于戰(zhàn)時的蘇聯(lián)來說除了其戰(zhàn)略意義之外，也具有相當大的政治意義。衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利后，“蘇聯(lián)共產(chǎn)黨很快就重申了對于藝術領域的控制……社會主義現(xiàn)實主義方針竟然變得比1930年更加嚴苛。作家或者編劇必須恪守共產(chǎn)主義的英雄主義和愛國主義；劇中人物的動機和目的，不得有任何曖昧性……斯大林的形象扮演著核心角色”，[3](513)在對斯大林個人崇拜達到頂峰的背景之下，《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)自然而然成為了對斯大林歌功頌德的產(chǎn)物。片中有極具象征性的鏡頭：斯大林站在克里姆林宮的大窗戶前，對戰(zhàn)役地圖下達指令，指點江山?！叭A西列夫斯基元帥(時任蘇軍總參謀長)的作用基本可以歸結為一句話：‘是！最高統(tǒng)帥同志！’斯大林格勒戰(zhàn)役的許多真正參加者在影片中沒有出現(xiàn)，甚至沒有提到過?！盵4]斯大林格勒戰(zhàn)役的勝利似乎就是斯大林一人英明決策的結果。

1953年，斯大林逝世。他生前的諸多政策與行為遭到全面批判，對斯大林的個人崇拜也被全面否定。隨著歷史發(fā)展，進入20世紀80年代，蘇聯(lián)文化領域有了更多“解凍”的跡象，去“政治化”趨勢與對斯大林的客觀描述開始愈發(fā)明顯，在《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)中，甚至出現(xiàn)了斯大林對于戰(zhàn)略決策猶豫不決，制定的戰(zhàn)略方針被將軍們私下集體質疑的橋段。這部影片的創(chuàng)作適逢戈爾巴喬夫倡導“公開性”“民主性”的時期，在此背景下斯大林形象的“集體記憶”與影像化創(chuàng)作就被極度妖魔化了。

而到了《兵臨城下》(2001)、《斯大林格勒》(2013)這兩部影片中，斯大林的形象則被完全符號化?！侗R城下》中，斯大林形象體現(xiàn)于赫魯曉夫口中的“Boss(老大)”和大禮堂墻上的巨幅肖像畫。而在《斯大林格勒》中，斯大林僅僅在德軍集結列隊的鏡頭中以墻面的浮雕背景形象出現(xiàn)過一次。如果說西方導演讓-雅克·阿諾在創(chuàng)作中是用充滿江湖氣息的稱呼“Boss”和巨幅肖像畫這些刻板印象因素來象征斯大林并嘲諷蘇聯(lián)的高度集權與個人崇拜，那么俄羅斯導演費奧多爾·邦達爾丘克將侵略者列隊置于斯大林浮雕之下的創(chuàng)作用意則更值得去探討和研究。隨著蘇聯(lián)解體，對于斯大林的歷史地位與功過的評價在俄羅斯國內(nèi)也在產(chǎn)生變化。2003年至2013年，俄羅斯民意機構——列瓦達分析中心對俄羅斯國內(nèi)18-45歲城市以及農(nóng)村人群中1600位居民的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示：2003—2013年，俄羅斯民眾對于斯大林在蘇聯(lián)歷史中作用的看法，出現(xiàn)了一定幅度變化，受訪者中認為“絕對積極”的人群從18%下降到了9%；認為“比較積極”的人群從35%提高到了40%；認為“比較消極”和“絕對消極”的人群規(guī)模變化不大，而回答模糊的人群從14%提升到了19%。[5]通過這組統(tǒng)計調(diào)查數(shù)據(jù)，我們可以看到俄羅斯國內(nèi)民眾目前對于斯大林歷史作用的集體記憶開始漸漸客觀、中性甚至趨向積極，這也正好解釋了《斯大林格勒》(2013)這部影片的導演費奧多爾·邦達爾丘克區(qū)別于其他影片對斯大林形象處理方式的根本動機。

(二)關于女性與兒童

對于斯大林格勒戰(zhàn)役這段歷史的不同集體記憶主體的電影創(chuàng)作者來說，影片中女性與兒童形象的出現(xiàn)并非都是為了控訴侵略者和戰(zhàn)爭，導演們往往有我們意想不到的創(chuàng)作意圖。筆者嘗試探尋女性與兒童角色在不同集體記憶主體的影視創(chuàng)作中的價值與意義。

《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)中出現(xiàn)過這樣的一組鏡頭，一位母親從一幢即將倒塌的房屋中走出，懷里抱著已經(jīng)死去的孩子，透過導演設置的大仰拍鏡頭，可以看到母親頭頂上黑色的煙霧與烏云，還有母親眼中的淚光。可以說這部影片中女性與兒童形象是代表了蘇聯(lián)幾千萬戰(zhàn)爭受害者的。而這組鏡頭中我們透過不穩(wěn)定構圖、仰角、景深鏡頭等元素看到的是女性兒童與殘酷戰(zhàn)爭的激烈沖突，這種沖突的設計從根本來說，源自愛森斯坦對于蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的影響，我們從這一組鏡頭中明顯感受到了愛森斯坦的“沖突原則”對蘇聯(lián)電影創(chuàng)作理念的影響：強烈的斗爭性與不平等感，似乎催促著人們打破常規(guī)去追求變革。這也正是這個時代蘇聯(lián)電影現(xiàn)實主義風格的魅力所在。因此在這部影片中，女性與兒童的形象承載了創(chuàng)作者所堅持的現(xiàn)實主義蒙太奇沖突原則的創(chuàng)作意圖。

四十年后的《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)中，隨著社會思潮的變化，女性與兒童形象不再是之前《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)創(chuàng)作者制造沖突的形象工具，他們開始變得更加具有“人味”。比如女兵形象的加入，成為了影片“調(diào)味料”。讓“愛情”這種原本與20世紀50年代“解凍”前社會主義的現(xiàn)實主義創(chuàng)作格格不入的元素出現(xiàn)在其中，可以說這一部《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)已經(jīng)脫離了斯大林時期社會主義的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格中強調(diào)激烈沖突與斗爭的特點，用愛情元素替代了沖突元素,而隱藏在愛情這種人類共同情感背后的人性光芒和各種普世價值，與蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片呈現(xiàn)出了前所未有的融合。這種融合在二十四年后的《斯大林格勒》(2013)中表現(xiàn)明顯。

《斯大林格勒》全片圍繞五名蘇聯(lián)軍人在斯大林格勒的戰(zhàn)場上對一名叫卡嘉的蘇聯(lián)少女集體“求愛”展開，期間還穿插了德軍軍官與蘇聯(lián)單身女人的一段被詛咒的戰(zhàn)場愛情。這樣的設計幾乎完全弱化斯大林格勒戰(zhàn)役甚至是整個蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的意義：蘇聯(lián)軍人在戰(zhàn)斗中拼死保護少女卡嘉；德國軍官思念德國家鄉(xiāng)的妻子進而移情于外形酷似妻子的蘇聯(lián)女子，甚至因此引發(fā)上級的極度不滿，斥責這名金發(fā)蘇聯(lián)女子：“我要殺了這個妓女，她讓我最優(yōu)秀的軍官變成了愚蠢的笨蛋！”在這樣的劇情設計下，雙方軍人原本為生存為各自國家與信念的戰(zhàn)斗被簡單消解成是為了保護心愛的女人，這樣的展現(xiàn)看似是對表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人性光芒，實則是創(chuàng)作者價值觀空洞的體現(xiàn)。在蘇聯(lián)解體初期，俄羅斯電影人對蘇聯(lián)的存在價值與衛(wèi)國戰(zhàn)爭意義展開過討論，當時“一系列反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭的影片大肆渲染戰(zhàn)爭的殘酷不仁,模糊衛(wèi)國戰(zhàn)爭的正義性與非正義性的界限,消解衛(wèi)國戰(zhàn)爭捍衛(wèi)民族獨立自由的偉大的歷史意義?！盵6]而這種蘇聯(lián)解體后對衛(wèi)國戰(zhàn)爭偉大歷史意義的消解在《斯大林格勒》中被延續(xù)。在這部影片中，被營救的日本大地震被困女子是全片的第三個重要女性角色，導演似乎希望借由前兩個女性角色的出現(xiàn)，傳達新一代俄羅斯人回歸人性的價值觀，借由援救日本大地震中的被困德國女性角色來表達俄羅斯擁抱西方世界，融入西方價值世界的愿景，當然也可以說是對西方電影市場與獎項的一種示好。但是，最終兩段莫名奇妙的愛情與營救呈現(xiàn)出來的卻是蘇聯(lián)時代舊的價值觀已經(jīng)逝去,而來自西方的新價值觀根本還未能深入俄羅斯人的骨髓,這種皮毛層面的“不東不西”的價值觀的呈現(xiàn)反而說明蘇聯(lián)解體二十三年后，俄羅斯戰(zhàn)爭片仍沒有走出“沖突”與“史詩”的語境，仍充斥好萊塢式“視覺奇觀”(暴力、血腥、技術炫耀等)的現(xiàn)實情況。2014年2月，導演邦達爾丘克接受媒體采訪時被問到“為什么認為這本影片會得到俄羅斯觀眾的認可”，他認為是因為開創(chuàng)了全新的電影語言。這也再次說明了俄羅斯電影目前依舊沒能脫離“思想真空”的狀態(tài)。

因為有類似的元素，所以接下來我們整合分析德國影片《決戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)與美國影片《兵臨城下》(2001)中的女性與兒童的出現(xiàn)。

(三)蘇聯(lián)男孩：引爆矛盾與沖突

在這兩部影片中都出現(xiàn)了一個蘇聯(lián)修鞋男孩，他們都是推進劇情發(fā)展的關鍵人物，在《決戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)中，圍繞是否槍決這名德軍認識的蘇聯(lián)男孩，德軍內(nèi)部發(fā)生了激烈矛盾，并最終造成內(nèi)部決裂。在《兵臨城下》(2001)的狙擊手對決中，德軍上校和蘇軍宣傳干事同時利用名叫Sacha的修鞋男孩套取情報，試圖狙殺對方。最終兩部影片中修鞋男孩的命運都是被無情的納粹軍人奪走生命。

可以發(fā)現(xiàn)，在德國的《決戰(zhàn)斯大林格勒》中，蘇聯(lián)兒童之死是為引發(fā)德軍內(nèi)部矛盾而設置的導火索，這條導火索引爆的是德軍內(nèi)部積蓄已久的對于斯大林格勒戰(zhàn)役即將失敗，所有德國軍人可能戰(zhàn)死他鄉(xiāng)的絕望情緒?！侗R城下》中蘇聯(lián)少年之死也是一條導火索，它引爆的則是觀眾對于修鞋少年Sacha之死的思考，對于戰(zhàn)爭責任的思考。作為一個孩子，他完全可以隨母親逃離斯大林格勒，但他因對“戰(zhàn)爭英雄”主角瓦西里的崇拜而留下，最終被軍人所利用，成為了戰(zhàn)爭的犧牲品。影片中的蘇德雙方都應為他的死承擔責任。

(四)蘇聯(lián)女兵：希望與絕望的承載者

這兩部影片也都出現(xiàn)了一名蘇軍女兵，在德國的《決戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)中，導演進行了大量對絕望與痛苦的刻畫后，主角們在上級藏匿食物的地下室里找到了食物和擁有蘇德混血血統(tǒng)的美麗蘇聯(lián)女兵。在這之前，導演對主角漢斯的絕望情緒進行了大量鋪陳，而突然出現(xiàn)的蘇聯(lián)女兵讓主角漢斯產(chǎn)生了生存下去的希望與動力。女兵帶領他們試圖穿越雪原逃離斯大林格勒，在逃離過程中，蘇聯(lián)女兵被自己人擊斃，隨后失去了求生意志的主角也永遠地倒在了斯大林格勒冰冷的雪原上。導演將男主角“絕望—希望—徹底絕望”的心態(tài)變化完整呈現(xiàn)，加強了影片的沖突，也為最終沒有人活著離開斯大林格勒的陰暗結局做了完美的鋪墊。

在《兵臨城下》(2001)中，作為主角的蘇聯(lián)女兵是希望的載體，在劇情中身負重傷、生死未卜的時候，蘇軍宣傳干事達尼洛夫失去了生的希望與勇氣，卻瞬間激發(fā)了原本一直萎靡不振、信心不足的男主角瓦西里的勇氣和信心。可以發(fā)現(xiàn)，蘇聯(lián)女兵在兩部影片中都負責引導了男主角“希望”與“絕望”情緒之間的變化。

德國導演約瑟夫·維爾斯麥爾將德國人關于那個寒冷冬天中斯大林格勒的集體記憶進一步地勾勒，用絕望感與殘酷的死亡表達了德國電影人自新電影運動以來一以貫之的“自揭傷疤”式的反戰(zhàn)風格。這部影片也是二戰(zhàn)后德國全體國民對于納粹發(fā)動的這場侵略戰(zhàn)爭徹底反思的深刻體現(xiàn)。法國導演讓-雅克·阿諾執(zhí)導的《兵臨城下》也沒能逃脫整個西方世界對于蘇聯(lián)意識形態(tài)的刻板印象，時刻流露出對于蘇聯(lián)的嘲諷與蔑視。這種嘲諷與蔑視不僅存在于人物設計，更存在于影片的角角落落：外形肥胖的一眾蘇聯(lián)中層軍官；用俯視機位拍攝“赫魯曉夫”；殘酷、血腥鎮(zhèn)壓的“督戰(zhàn)隊”等等。

三、結論與思考

通過對以上五部關于斯大林格勒戰(zhàn)役的電影的色彩影調(diào)、人物設計分析，我們可以得出以下結論：

其一，不同集體記憶主體對同一歷史記憶本體的影視化創(chuàng)作確實存在明顯的差異性；

其二，這種差異性來源于集體記憶主體本身在這段歷史中所處的地位；

其三，同一集體記憶主體在不同時代對同一歷史記憶本體的影視化存在變化。

結合法國社會學家哈布瓦赫的“集體記憶”理論：集體記憶是一個社會建構的概念?！斑^去不是被保留下來的,而是在現(xiàn)在的基礎上被重新建構的……集體記憶可用以建構關于過去的意象,在每一個時代,這個意象都是與社會的主導思想一致的?！彼型ㄟ^電影這一藝術表現(xiàn)手段呈現(xiàn)的集體記憶意象，都與該作品產(chǎn)生當下的社會主導思想相一致。因此我們最終得出以下結論：

其一，對于同一歷史事件的不同集體記憶主體，該歷史事件的影視化創(chuàng)作會帶有強烈的時代性與主體性，這也是不同集體記憶的差異；

其二，同一集體記憶主體在不同的歷史階段受不同社會思潮影響，其創(chuàng)作的影視作品會呈現(xiàn)強烈的時代差異。當某一社會思潮成為主流后，影視作品中反映的集體記憶將具有統(tǒng)一性與延續(xù)性(如戰(zhàn)后德國電影)，而當某一社會的主流思潮還未產(chǎn)生之時，影視化的集體記憶就會缺乏方向性、統(tǒng)一性與延續(xù)性(如蘇聯(lián)解體后俄羅斯電影)。

對當代中國人來說，抗日戰(zhàn)爭等歷史階段都有全民族集體記憶的存在。這些集體記憶一方面源于親歷者的共同體驗傳達，比如抗戰(zhàn)老兵；另一方面，民族后人對于那段歷史的集體記憶則多來自于相關影視、文學作品及歷史教科書。

當代中國的社會思潮在近四十年間經(jīng)歷了巨大的變化，這種變化是否讓我們的集體記憶在影視化過程中，存在著類似于當代俄羅斯的情況呢？當我們在討論《金陵十三釵》《南京南京》《拉貝日記》這些反映侵華日軍南京大屠殺這段記憶的影視作品，爭論他們的社會主導思想時；當我們驚嘆于《智取威虎山》《太平輪》等這些影片的好萊塢式視覺奇觀時；當“手撕鬼子”“步槍打飛機”“褲襠掏雷”這類抗戰(zhàn)神劇充斥熒幕時，我們的影視工作者應當反思：當代中國影視產(chǎn)業(yè)一片欣欣向榮的背后，我們的核心思想與價值觀是否真空或扭曲了？隨著歷史親歷者的逝去，我們的影視創(chuàng)作者為民族后人留下怎樣的影視作品，就是為我們民族的未來留下什么樣的集體記憶。從這個角度上來說，影視工作者責任重大。