雷 武 鋒

(西北大學 文學院， 陜西 西安 710069)

愛欲作為人生命里最原始的沖動，曾被蘇格拉底描述為“對好的事物和幸福的期盼”[1] 330，它導致人類所有的追求和行動，是人類不自覺追求身份完滿和自治的方式。個人的愛欲追求因此與社會的政治訴求密不可分。愛瑪?shù)膼塾非笫亲晕疑矸萁嫷牟粩鄧L試，一方面充滿著浪漫豐富的體驗，一方面又不斷墜落到空洞和絕望之中，體現(xiàn)著資本主義民主政治的矛盾?；诖?，《包法利夫人》就不僅僅是對浪漫主義精神的反諷，其背后潛藏著對資本主義民主政治悖謬性的批判。

一、 三重趣味中的身份追求

《包法利夫人》講述的是發(fā)生在十九世紀法國鄉(xiāng)村社會中的一出愛情悲劇。故事很簡單，沒有浪漫派小說曲折離奇的情節(jié)，但小說展現(xiàn)的愛瑪對愛欲的虛幻追求令人印象深刻。在古希臘神話中，靈魂女神離開愛神厄洛斯就會死亡，這其中蘊涵的深刻寓意說明：愛欲追尋是實現(xiàn)自我圓滿的根本方式?，F(xiàn)代性文化雖然彰顯強烈的個體欲望，但愛欲顯然不等同于性欲的放縱，“愛欲是性欲意義的擴大”[2]158，性欲僅僅是基于兩性關系的欲望，而愛欲既包括性欲，也包括食欲、休息、消遣等其他生物性欲望，是個人生活中各種各樣的趣味體現(xiàn)。小說中，沉浸于愛欲中的愛瑪就如一部熱情的機器，不斷地制造符號，不斷地宣泄戀物、象征和釋義的激情，愛欲因而成了愛瑪自我實現(xiàn)和身份建構的終極計劃。愛瑪?shù)膼塾杏X之所以在激情逾越中被不斷的發(fā)掘和開發(fā)，對不同趣味的嫌惡和偏好成為最直接的動力來源。

在西方，“趣味”本來是指與人的味覺有關的各種生理感覺，但從十六世紀開始，“趣味”卻漸漸與純粹感覺相互聯(lián)結，成為人類審美能力的直接表征，在此后的幾個世紀,圍繞審美趣味還引發(fā)了一系列爭辯?？档抡J為，審美趣味具有共通感，不因人而異；同時，一些學者卻不斷反對作為純粹審美范疇的趣味觀念，并試圖將之還原至社會生活和文化的范疇當中。布爾迪厄指出，康德的審美趣味思想實際上有著悖論和矛盾之處，“康德巧妙地將‘令人愉快的’從‘令人滿足’中區(qū)分出來，并且將‘無關利害’作為美學反思唯一的保證，從而將審美趣味與‘令人愉快’的快感趣味和‘善’的理性趣味根本分開”[3]41。布爾迪厄反對將趣味限定在純粹的審美領域進行分析，認為只有從日常生活的視角去理解趣味，才能把握自我追尋的現(xiàn)實文化動力。在《包法利夫人》中，愛瑪結婚前身處的貝爾多農(nóng)莊是一個充滿生活必需品的世界，但在倉房的墻中央?yún)s掛著一張用鉛筆畫的智慧女神頭像，裝著鍍金的框子，下面用古老的字體寫著幾個字：“送給我親愛的爸爸”。然而這種空靈的趣味向往在婚后的生活中不但沒有得到絲毫兌現(xiàn)，反而被粉碎得只剩下空無。包法利家與貝爾多農(nóng)莊同樣是一個充滿了“吃”的世界，同樣節(jié)奏滯緩，只不過多了一些矯柔造作和牽強附會而已。面對冒煙的爐子、潮濕的地板，充滿空靈向往的愛瑪不由的心生不適和膩煩，“人生的苦痛就好像一齊盛在她盤子里似的，聞了牛肉味，她從靈魂深處泛起一陣惡心。夏爾吃得慢；她則幾顆榛子，要不就把胳膊肘支在桌子上，用刀尖在漆布上劃線玩?！盵4]75這種粘滯緩慢的生活情趣與愛瑪空靈的趣味向往格格不入，使其對生活的厭倦和無奈達到極致：“日子一天一天過去，老是那個樣子，像老過不完似的，什么東西也沒帶來！別人的生活，不管怎樣平淡，至少總有可能發(fā)生點什么。只要發(fā)生一件事，有時就可能引起無限的變化，整個局面就會改變?？墒撬?，卻什么也盼不到。這真是天意！未來就像一條黑洞洞的走道，盡頭是一扇緊緊關閉的門。”[4]72-73

表1 小說中的三重趣味世界

俄畢薩爾之行給愛瑪沉悶的生活鑿開了一個洞眼，使其身份焦慮得到了許多舒緩，尤其是其味覺傾向在這次浪漫之旅中得到確認，打蠟的地板、雪茄煙匣，黑衣子爵身上散發(fā)出的怡人香味都鞏固、加強了愛瑪傳奇般的想象和圣女一樣的感受。 愛瑪?shù)男撵`沉浸在普羅旺斯式的藝術情境中，其中充滿了浪漫的形象和情境，既有信使騎士、林中夜鶯和山盟海誓的情人；也有受難的貴婦、哀傷的戀人、陰暗的森林和感情的折磨，她繼續(xù)喜歡著憂傷，向往著不平靜。但這種藝術情趣與貴族世界亦步亦趨，與愛瑪身處的貝爾多農(nóng)莊和多斯特鄉(xiāng)村社會格格不入，從而導致她不斷跌落到身份錯位的泥沼之中，在想象的貴族身份、情人身份和現(xiàn)實的鄉(xiāng)下身份、妻子身份之間焦灼徘徊，并最終導致愛瑪在自我同一性危機的道路上越走越遠。企圖通過浪漫之愛獲得自我確定的愛瑪非但沒有在激情中獲得身份認同，反而不斷陷入到不安、絕望之中，面對魯?shù)罓柗驘o情地背棄拋棄、萊昂的自私怯懦，愛瑪?shù)撵`魂不斷陷入到黑洞洞的深淵之中。

二、 愛瑪?shù)纳矸萁箲]——趣味區(qū)隔下的自我誤認

在一個共同體內(nèi)，個體對自身身份的向往其實彰顯了其對不同組織及文化傳統(tǒng)的歸屬感。以俄畢薩爾為代表的貴族社會激發(fā)和迎合了愛瑪?shù)娜の蹲非?，使其沉浸于圣女與貴婦般的感受當中。她的一舉一動似乎都與農(nóng)家女的出身無涉,她的指甲刷洗得比名門閨秀還干凈,比名媛更像名媛,比貴婦更像貴婦，她不斷地在情人面前鞏固和加強這些形象意蘊。但愛瑪企圖維持的不是愛的豐富蘊涵，只是愛的浪漫形式，因為，在她的世界里，形式與具體的現(xiàn)實生活沒有關系，沉浸在形式中的愛才是純粹的。于是，面對魯?shù)罓柗虻臒o情拋棄,愛瑪沉醉在黯然銷魂的離別情緒中，全然不顧魯?shù)罓柗虻奶撉榧僖猓幻鎸ψ约汉腿R昂的私情，雖然膩煩到厭棄的地步,愛瑪仍然堅持給他寫情書,她覺得給情人寫信是女人的義務和責任。魯?shù)罓柗蛟趷郜斏砩习l(fā)現(xiàn)了愛情的千篇一律，愛瑪?shù)奶鹧悦壅Z他聽過好多次，其中沒有任何新鮮的東西，愛瑪和他所有的情婦都差不多；他們的愛情就像脫衣舞一樣，新鮮勁兒過去了，赤裸裸露出了熱情，永遠千篇一律，形象和語言老是那么一套。愛瑪反過來對他也有類似的體驗，也認識到愛情的單調(diào)和復制性，她經(jīng)常膩味他，就如他厭倦她一樣。

宛若圣女的愛瑪只是在表演戀人的角色，這個角色來源于資本主義社會的習俗陳規(guī)和政治現(xiàn)實。這里的“政治”不是傳統(tǒng)意義上激越的階級斗爭、黨派政治，而是一個意義相對寬泛的社會生活概念，正如朗西埃所言：“政治就是組建一種特殊的經(jīng)驗領域，在這個領域中，某些客體被當作共同的成分，而某些主體則被視為有能力指定這些客體，并且對其加以評價”[5]4。我們知道，趣味本身并不必然與意義產(chǎn)生聯(lián)系，也無高雅與低俗之分，在《包法利夫人》中，蘋果酒、骨頭湯、檸檬的味道本來與人的喜好有關，沒有高低之分，愛瑪之所以會將這些不同的味道與特定的人群聯(lián)系起來，是因為階級統(tǒng)治利用了趣味的導向功能，從而讓不同的趣味超越了喜好本身，顯示出一定的身份區(qū)分。布爾迪厄指出，每種趣味都可以組織和分隔社會中的人，從而實現(xiàn)區(qū)隔階級身份的作用，趣味一方面將相同狀況下的人們組織起來，一方面也把他們和其他組織中的人群區(qū)分開來?！坝捎谌の妒且粋€人所擁有的一切——包括人與物的基礎，也是自己與他人關系的基礎，所以，人們便借此對自己進行分類，同時也被他人進行分類。”[3]56

趣味的區(qū)隔功能不僅預示著一種社會結構分層，而且是一種獨特的階級統(tǒng)治表征方式。在布爾迪厄看來，趣味區(qū)隔的背后其實隱藏著一種特殊的權力關系操演，它是上層階級以文化符號形式進行統(tǒng)治的表現(xiàn)，雖然與顯在的強制性暴力不同，但“符號暴力可以發(fā)揮與政治暴力、警察暴力同樣的作用，而且還更加有效”[6]220。符號暴力之所以更為有效，關鍵在于它將一切的敘述和表征與某種意義相聯(lián)系，其符號表征更為柔和與委婉，指向更為隱蔽，所以被統(tǒng)治階級情愿或更容易接受這種統(tǒng)治。 讓愛瑪產(chǎn)生趣味區(qū)分的關鍵在于她接受的修道院教育。修道院教育通過對愛瑪文化能力與審美性情的培養(yǎng)，鑄就了其藝術化感知模式，這種感知模式通過對浪漫主義生活原則的概括和提煉，不斷地將現(xiàn)實與庸俗、形式與高貴相結合，并最終將生活中的一切形式辨識為高尚文化的象征，從而構建了一個身份認同空間。這種空間的建構過程展現(xiàn)的正是階級統(tǒng)治的區(qū)分策略。資產(chǎn)階級通過修道院教育將浪漫主義從日常生活中分離出來，以藝術符號形式隱蔽地規(guī)定了他們?nèi)の兜母哐排c優(yōu)越，同時也將被統(tǒng)治階級的趣味與低級庸俗等同，他們“有意無意地把必需品的趣味自然化……通過把它與其經(jīng)濟與社會的存在理由加以分離而把它轉化為一種自然的傾向”[3]178。

在這種趣味區(qū)隔中，統(tǒng)治階級通過將趣味高雅化、精致化，遮蔽了趣味與日常生活的利益聯(lián)系，從而讓被統(tǒng)治階級將特定階層倫理規(guī)定與價值旨歸當作普遍真理。這種誤認之所以產(chǎn)生，原因就在于：“暴力以一種符號互不侵犯協(xié)約的方式被懸擱了?！蛘呓璐烁玫貋矸穸ê脱谏w暴力真相，強化誤識的效果，從而強化符號暴力的效果”[6]192-193。它采用藝術符號形式化的否定和拒絕，消解和遮蔽了帶有現(xiàn)實利益關系的權力實質(zhì)，從而使權力關系被普遍認同和接受。這種符號暴力的獨特性在于：它一方面與社會行動者合謀，一方面將暴力施加在行動者身上。在這個過程當中，現(xiàn)實和權力關系被懸置，個體只能沉浸在虛假的符號性認同中。于是愛瑪忘記了自己只是一個農(nóng)家女、一個鄉(xiāng)下姑娘，以為自己就是一位王妃貴人,甚至無視自己的家庭狀況和經(jīng)濟現(xiàn)實。為了得到所謂貴婦式愛情，愛瑪忘乎所以，債臺高筑也在所不惜，即使典當家產(chǎn)，她依舊要買中國瓷器和鴕鳥毛，甚至隨手當?shù)舾赣H送的結婚禮物。愛瑪相信人們也和自己一樣將金錢視為身外之物，但她的情人們只在乎錢，這樣的社會現(xiàn)實一次次將愛瑪置于身份錯位境地，使其不斷處于矛盾和沖突當中，產(chǎn)生出重重自我同一性危機和身份焦慮。

三、 愛瑪之死——資本主義民主政治的后果

愛瑪?shù)纳砩铣錆M了浪漫主義激情，而浪漫主義精神核心在于價值的創(chuàng)造和自由的獲得，“這種創(chuàng)造性力量，你會發(fā)現(xiàn)，同樣存在于外部世界，通過一方面認識精神、另一方面認識物質(zhì)，通過把整體視為一個巨大的自我組織和自我創(chuàng)造的過程，最終你將獲得自由”[7]121。愛瑪之所以沒有在浪漫主義激情里獲得自由，關鍵在于她所追尋的浪漫主義藝術趣味與資本主義的民主政治息息相關。浪漫主義標榜個體的獨特性和價值，將自我感受性當作自我實現(xiàn)的根本方式，“懶散，任性，享受！這就是浪漫主義田野上觸目即是的三葉草”[8]69。而這種藝術上對個人的推崇乃是資本主義民主政治的癥候性表現(xiàn)。在朗西?？磥?，政治問題的本質(zhì)就是在一種共通感之中處理同他者關系的問題，“感性分割”*朗西埃的“感性分割”概念，是指政治共通體所構成的基本模式。他認為政治活動就整體而言是一種對抗，以便決定什么是言語或叫聲，重新描繪出政治能力借以自我證明的那些感性邊界。這一現(xiàn)象首先出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》中，無暇擔任政治職務的手工藝人，為了表示自身并非是只能受苦或發(fā)怒的動物，并且能夠參與到共同的世界之中，開始證明自身也是一些說話的生靈。這種力量形成一種對空間和時間的分配與再分配，對地位和身份、言語和噪音、可見物與不可見物的再分配——即朗西埃稱為“感性的分割”的重構力量。乃是政治構成的基本模式。由于文學藝術涉及了一個政治的核心問題：他者的可感性，所以文學藝術在本源上就是政治的。

《包法利夫人》副標題為“外省風俗”，它展現(xiàn)了法國鄉(xiāng)村社會在資本主義政治生活沖擊下的風俗和面貌。傳統(tǒng)社會依據(jù)等級制度來確定人的身份，個人的身份感受和精神體驗來自于統(tǒng)一性的宗教與形而上學的關懷。作為反傳統(tǒng)的資本主義，在摧毀了舊有信仰與禁令之后，建立了一種自由、民主、平等的社會景象。這種新的政治生活首先造就了個體的自主和流動，它賦予自我欲望實現(xiàn)的各種可能性，激起了個體無窮無盡的騷動和興奮，愛瑪對愛欲近乎歇斯底里的追尋就是來自這種騷動。但個體欲望實現(xiàn)的可能性與其社會性存在之間仍然存在著根本的對立和沖突。這種沖突來自于資本主義的政治現(xiàn)實。資本主義一方面掃除了傳統(tǒng)等級社會的各種轄制和編碼，以解域化的方式消解了限制經(jīng)濟和社會發(fā)展的各種障礙，市場的自由加劇了資本流動，從而推動社會生產(chǎn)和經(jīng)濟的發(fā)展；另一方面，市場的急劇膨脹又導致欲望橫流，為了維持社會的安全和穩(wěn)定，避免因資本急劇流動而招致的經(jīng)濟危機，資本主義又通過各種方式對流動的欲望重新進行轄制和編碼，企圖讓自我與社會發(fā)展趨于平衡，從而導致個體欲望被限定到家庭結構中，國家和家庭又恢復和重現(xiàn)了。雖然資本主義高舉“平等、民主”的旗幟顛覆了傳統(tǒng)欲望結構，但它又以抽象的等價交換邏輯對所有事物“再制碼”，將它們“再轄域化”到家庭、法律等規(guī)范化制度當中。在《包法利夫人》中，愛瑪?shù)挠嗟貋碜晕幕柕妮犞?，這些文化符號以浪漫主義方式規(guī)范著愛瑪?shù)纳眢w感覺，排除和壓抑著本該屬于她身體里的生理情趣，從而也隔除了愛瑪身份追尋的現(xiàn)實基礎，最終使她在空幻的愛欲里走向毀滅。

其次，資本主義的民主平等消解了個體垂直超驗的信仰之后，迫使個人不斷向他者逃逸，“不論社會體制和國家政治結構如何民主, 我們都可以發(fā)現(xiàn), 每一個公民都永遠只看到自己身邊的幾個與自己密切相關的問題, 我們可以預見, 他將執(zhí)著地把目光投向這里”[9]670。他者仿佛隱秘的神和上帝，但又不能給個人超驗的體驗和絕對關懷，于是個人只能不斷地走向一個個他者，以期望獲取純粹的體驗。小說中的愛瑪完全沉浸到感覺和情緒中，就像在某種“神秘力量”下沉醉。愛瑪在給萊昂寫信時，“腦中浮現(xiàn)的是另一個身影，是她用記憶中最鮮明的形象，同書中讀到最美好的東西，加上自己最強烈的愿望構成的形象……他就像一尊天神，常被這樣那樣的形象隱去真身”[4]328。這樣的愛欲體驗就像跌落在能指的惡性循環(huán)當中，沉浸在不同的語詞、能指兌換中卻不得其意，最終必然走向空幻與乏味，正如伊格爾頓所說：“純粹的差別就如同純粹的同一性那樣空洞而沉悶”[10]354。這使得自以為不同凡響的愛瑪變成了一個在凡俗習見中挑揀的現(xiàn)代庸人，不止一次地掉入到浪漫愛情的乏味和陳詞濫調(diào)之中。

總之，正是資本主義民主政治造就并毀滅了愛瑪?shù)膼塾穼ぁ８前菡f愛瑪既“感情用事”又“切實際”，看似矛盾的兩個方面其實是相通的。愛瑪覺得藝術是一種優(yōu)越的生活方式，所以必須滲透到日常生活各個角落，她的感情用事其實顯示了將日常生活等同于藝術與審美的沖動。這種追尋歸根結底是由資本主義民主政治鼓吹的平等原則激發(fā)和造就的。當愛瑪把生活作為藝術的花園，將浪漫之愛當作一種常識性成規(guī)，這種同一性的復制不僅使愛瑪?shù)膼矍轱@得呆板乏味，失去了浪漫主義的創(chuàng)造性，而且由于遮蔽了具體豐富的真實情境，必然將愛瑪?shù)南胂筚H值為幻覺，并最終將其推向空幻和毀滅，小說中有一段歌謠經(jīng)典地體現(xiàn)了愛瑪愛欲的空幻性：“明艷艷的太陽熱烘烘，小姑娘做著愛情的夢……這天的風呀特別大，把她的短裙吹跑了！”[4]381-382