閆怡恂, 成曉光

(1. 東北師范大學 外國語學院, 吉林 長春 130024; 2. 沈陽師范大學 外國語學院, 遼寧 沈陽 110034)

認知語言學研究可以分為三大研究角度,也有人歸納為三個研究方法[1]。這三個研究角度是指經(jīng)驗觀(the experimental view)、突顯觀(the prominence view)和注意觀(the attentional view)[2]。經(jīng)驗觀建立在心理學對認知范疇的研究之上,這類心理學研究遵循一條更實際和實證的路徑。突顯觀主要涉及語言中所表達的信息位置和分離關(guān)系。注意觀中的兩個主要概念是框架(frame)和視角(perspective)。認知語言學的哲學基礎是經(jīng)驗現(xiàn)實主義,即體驗哲學觀,因此這三個研究角度不是也不可能割裂開來,而是辯證統(tǒng)一的。它們是一個基礎不同角度,一個概念系統(tǒng)不同術(shù)語區(qū)分。突顯觀與注意觀都是以經(jīng)驗觀為基礎的,突顯觀與注意觀之間又互相依存。本文重點從認知語言學的注意觀視角出發(fā),依據(jù)Fillmore框架語義學理論探討譯者選擇的過程與模式。

本文的分析語料主要是根據(jù)葛浩文近半個世紀中涉及的59部翻譯作品的書名及相關(guān)內(nèi)容的翻譯。葛浩文翻譯可以說達到了中國文學作品英譯的又一個高峰,至少在楊憲益、戴乃迭之后,是無人能及的。對每一部作品,譯者都傾注了心血,雖說也有少數(shù)與他人合譯的作品,但也是句句斟酌,字字推敲。在書名翻譯方面,葛浩文更是兼顧中西,與原文文化對話,與原文作者對話,通過文化協(xié)商,把最貼切的主題傳遞給譯入語讀者。本文試圖對相關(guān)翻譯現(xiàn)象進行歸類、對比,并對譯者選擇進行認知模式分析與闡釋。

一、 框架語義學與翻譯研究

Fillmore的框架語義學對翻譯研究的啟示意義主要來自對語言意義的理解范式。眾所周知,翻譯是具有跨文化、跨語言特征的交際活動。Fillmore[3]提出的針對語言意義研究的場景—框架范式(scenes-and-frames paradigm),對從源語到譯語的轉(zhuǎn)換過程的解釋或闡釋是十分有意義的。Fillmore這一范式中提到的場景包括我們在現(xiàn)實中看到的視覺場景,也包括來自人類認知體驗的典型場景。也就是說,這一范式既是關(guān)于現(xiàn)實世界的直接反映,也是對人類普遍認知的間接反映。因此根據(jù)Fillmore的觀點,框架就是由語言選擇組成,并且和典型場景相關(guān)的任何系統(tǒng)。這一系統(tǒng)既“是詞語的組合,還包括語法規(guī)則或語言范疇的各類選擇”,顯然這里的框架是和語言體系直接相關(guān)的,稱為語言框架(linguistic frame)。此外這一系統(tǒng)還與認知密切相關(guān)。Fillmore在闡述場景-框架范式時談及了框架概念,認為框架是“由概念組成的構(gòu)架或圖式”。因為,概念是認知的最基本組成。可以看出,這種表述實際是關(guān)于認知性質(zhì)的。Fillmore[4]明確提出,闡明語言系統(tǒng)需要描寫認知和互動框架,以幫助解釋語言交流和理解的過程,并以商業(yè)交易事件為例建立了一個基于人類商業(yè)活動體驗的典型認知框架[5]。Fillmore關(guān)于“買賣”的表述是最為公認的典型場景,它不僅涉及語言框架,也涉及認知框架。比如,如果我們不理解商品交換流程的話,我們就無法理解“賣”這個字,這個流程包括了買家、賣家、商品、金錢、金錢與貨品的關(guān)系,賣家跟商品、跟金錢的關(guān)系,買家跟商品、金錢的關(guān)系,如此,一個字才會激活跟這個字本身概念相關(guān)聯(lián)的語義知識框架。詞匯本身不僅僅凸顯其概念,也會特指一個框架所特有的視角,再如,“賣”這個字,從賣家的視角去觀察,“買”這個字則是從買家的視角去定義?？梢哉f,一個人如果不把跟一個詞語相關(guān)聯(lián)的百科知識理解透,他就根本無法理解這個詞匯本身。

Fillmore也用這個概念去解釋很多詞匯關(guān)系的不對稱特征[6]?？蚣苷Z義學是一門跨學科理論,是一門綜合考慮了語境、原型、感知、個體經(jīng)歷的意義理論,框架語義學對翻譯現(xiàn)象,尤其在涉及譯者決策方面,具有相當?shù)膽脙r值[7]。Fillmore的格語法到格框架再到認知框架全面闡釋了語言意義生成的過程及生成機制,奠定了框架語義學的基本核心領域?？蚣苷Z義學對譯者選擇的運作機制的解讀與闡釋的指導意義如圖1所示。

圖1 Fillmore的框架語義學的核心概念對譯者選擇的闡釋作用

二、 場景框架認知模式

在認知模式中,Fillmore 的場景框架說是一種比較全面和相對為人所知的認知模式。Fillmore認為,我們聽到或讀到的詞匯實際上就是喚起我們記憶中的思維畫面或思維場景的框架,也就是說,我們理解一個詞語的時候,我們回憶起相應的畫面,然后會把注意力集中指向該詞語所指的那一部分。Kussmaul[8]解釋說,盡管有些人會認為這就是語言符號與語言意義的關(guān)系,但他強調(diào),這個場景,其實就是指向我們的思維、我們的記憶的。意義并不是從語言系統(tǒng)中衍生的,而是會涉及人們的體驗、經(jīng)歷。更何況,“場景”這個術(shù)語會跟“某一形象”有關(guān)系。場景框架說可以應用到翻譯實踐、翻譯教學,以及翻譯標準、譯者角色等問題的研究。

Kussmaul在此基礎上更加細化了場景框架的關(guān)系,他認為場景框架存在較為活躍的四種互動關(guān)系。Kussmaul 并沒有給出更多的細致解釋,但根據(jù)他的撰文(AcognitiveFrameworkforLookingatCreativeMentalprocess)及例證可以推斷出這四種關(guān)系對翻譯認知過程運作機制的解釋,以及這四種關(guān)系之間的明顯差別。在文中,他清楚地說明了翻譯過程中的場景框架互動關(guān)系,每一種互動關(guān)系其實也是認知模式的類型關(guān)系,也是譯者的翻譯策略形成的依據(jù)[8]。

第一種是框架進入場景(frame-into-scene)。 在這可以看出從框架進入場景的過程,就是將原文的語言及其規(guī)則關(guān)系進入具體的現(xiàn)實世界的過程, 是一個具象化的過程。 第二種是框架變成另外一種框架(frame A- frame B)。簡而言之, 就是框架有所改變。 我們認為,改變了的框架說明了源語到譯語的語言選擇無法直接完成, 這個時候按照框架語義學的理論,起作用的是認知框架,單就格框架而言是無法完成的。 因此,源語和譯語中關(guān)于百科知識的調(diào)動與呈現(xiàn)應該是最大化的, 我們要考察這個認知框架的最大化是如何實現(xiàn)的,譯者如何選擇策略等。 第三種是場景進入框架(scene-into-frame)。 此時,在原文本中所表現(xiàn)的場景因素進入到目標語文本的框架中。 源語中的場景如何在譯文中體現(xiàn)出來, 不僅要保留源語的細致與精細,還有代表規(guī)則或背景的框架介入,使得框架在原有基礎上更加豐滿和活躍,特別是在文學翻譯中很大程度上是增加想象力、創(chuàng)造力的部分。 這里邊毋庸置疑是離不開語言的豐富性的, 或者可以說,這也是文學翻譯的語言魅力所在。 第四種是某一種框架被近乎相同的框架充分再現(xiàn)(frame A- frame A+)。 其實這個關(guān)系類型看上去是比較模糊的, Kussmaul本人更多強調(diào)的是這種類型的框架轉(zhuǎn)換不是問題,他認為在具體操作時, 要重點關(guān)注翻譯過程中如何體現(xiàn)“創(chuàng)造性”的問題。 因此這里更多強調(diào)的是認知框架的范疇,屬于依靠百科知識調(diào)動語言意義的創(chuàng)造性的問題。 以上四種類型本文會依次舉例說明。

三、 譯者選擇的場景框架認知模式

本文以葛浩文的59部翻譯作品為研究對象,按照書名的翻譯方法進行簡要分類為完全直譯與非完全直譯,其中非完全直譯包括意譯和補償翻譯(見表1),分類標準描述如下。

① 完全直譯:是指完全符合原文的語言意思,基本沒有作任何修改的翻譯。

② 意譯:翻譯的書名與原來不同,有的是部分不同,有的是完全不同。

③ 補償翻譯:是指譯者對書名進行部分直譯之后,又添補了一些內(nèi)容以求書名與作品的一致性,以達到更加符合目標讀者的接受度和作品的可讀性之目的。

從表1中可以看出,葛浩文翻譯的59部作品中書名翻譯完全直譯的共29個,占總體比例的49.2%,意譯及補償翻譯等非完全直譯共30個,占總比例的50.8%。我們可以作出假設,當書名翻譯可以完全直譯時,證明不同的兩種語言文化之間的語言認知體驗是相通的,這時候譯者與作者的認知模式也是相似的。還有超過一半的意譯及補償翻譯的數(shù)據(jù)表明:兩種語言、文化及認知體驗或語言表達方面的差異還是比較明顯的。本文試圖研究這一過程中譯者是如何選擇的,根據(jù)場景框架說分析推斷譯者認知模式是怎樣的。具體研究問題如下:

其一,完全直譯的原因是什么?這是否說明源語和譯語的語言框架和認知框架都是一致的?

其二,在意譯和補償翻譯等非完全直譯中,譯者選擇的認知模式有哪些具體不同類型?它們都具有哪些特征?

其三,譯者處理這些非完全直譯的詞語時,受到了哪些其他因素的影響?

表1 葛浩文翻譯作品書名翻譯方法信息表

注: 更新至2017年12月18日

1. 完全直譯的認知模式

對于完全直譯的原因,我們可以按照框架語義學的視角來審視與解讀?？蚣苷Z義學認為,一個詞語的意義實際是這個詞語本身和它所涉及的百科知識的意義的總和。書名的選擇通常也是作者對整本小說大意的綜合把握。如果譯者不需要作任何修改就能傳遞信息,同時,也能夠預測讓目標語讀者充分讀取作者意圖,那么譯者就沒有必要在翻譯的時候進行改變,這里的框架沒有發(fā)生任何改變,源語和譯語的語言框架是完全一致的。這里值得一提的是,從源語到目的語過程中,雖然語言框架是完全一致的,但在認知框架下也不能保證兩種語言的框架和場景因素都是一樣的。比如劉震云《手機》,葛浩文直譯為CellPhone。但即使是完全直譯,框架完全沒有變化,不同時期其內(nèi)在的場景因素也會不同,比如在國內(nèi)90年代和剛剛過去的一段時間,“手機”一詞可能會分別代表一件時髦奢侈物品和與崔永元、馮小剛等相關(guān)的具體事件的代名詞。這也如同F(xiàn)illmore關(guān)于早餐的例證一樣,其內(nèi)涵根據(jù)不同文化群體等會發(fā)生變化。根據(jù)Fillmore的闡述,早餐需要滿足三個標準[9]:

“To understand this word is to understand the practice in our culture of having three meals a day, at more or less conventionally established times of the day, and for one of these meals to be the one which is eaten early in the day, after a period of sleep, and for it to consist of a somewhat unique menu (the details of which can vary from community to community).”

根據(jù)原文,我們可以看出這三個標準分別是:我們一日三餐的一個文化行為;早餐是在睡醒一覺之后的一天的早些時候進行的;早餐菜單是有其獨特性的,不同文化早餐菜單會有所不同。但在實際語境中,我們說“吃早餐”時,未必是一天吃了三餐,但我們?nèi)匀粫褂迷绮瓦@一表達,或早午餐合在一起時我們也泛泛稱之為早餐;此文化里的早餐是豆?jié){油條,彼文化就是牛奶面包或培根烤西紅柿等。如Fillmore所說,即使這三個條件任何一個缺席,說話人仍然可以使用這個詞。這里涉及的不僅僅是一個詞語的核心意義的問題,還是一個詞語的范疇問題,特別是這些范疇可以用在不同語境中,并將由典型用法的多個方面來決定。綜上,我們可以看出,當兩種語言完全可以直譯的時候,即使他們的語言框架一致,認知框架也未必相同。

2. 非完全直譯的認知模式分析

意譯與補償翻譯都屬于不完全直譯范疇,因此我們放到一起來討論,來回答上面提出的另外兩個研究問題。意譯與補償翻譯在葛浩文翻譯作品書名翻譯中占了50.8%,超過一半。為了便于分析,我們將使用Kussmaul關(guān)于場景框架的四種關(guān)系類型作為分析工具。這四種關(guān)系類型分別為:①框架進入場景;②框架有所改變;③場景進入框架;④某一框架幾乎被近乎相同的框架充分再現(xiàn)。每一種關(guān)系類型都再現(xiàn)了譯者的認知模式,從而反映了譯者選擇的態(tài)度和策略的產(chǎn)生與變化。

(1) 框架進入場景(frame-into-scene)

框架進入場景是指譯者在翻譯過程中把原文的框架放入了譯文的場景。這是一個使得框架具體化、物化的過程,原文中看似概念化的、不清晰的表述,在譯文中采取了場景具體化的方式。它的特征是:譯文中詞語選擇更加實際、更加具體,它是把原文中具有概念化的特征的詞語或句子在譯文中進行物化的過程。

例1 白先勇的《孽子》(CrystalBoys)

譯者翻譯時,選詞策略原則往往會無意識或下意識地在框架與場景之間變換。葛浩文對這類情形的解釋是下意識的翻譯再創(chuàng)作本能。葛浩文在白先勇《孽子》(CrystalBoys)的“Translator’s Note”里寫道[10]:“臺灣把男同性戀社群稱為‘玻璃圈’,男同性戀者會稱為‘玻璃孩子’。譯文中使用的是‘Crystal Boy’”。應鳳凰對小說名的譯法大加贊賞:“‘孽子’ 二字,既能呈現(xiàn)那群孩子在陰暗角落的具體形象,又能暗喻小說‘冤孽’的命題,只用極少的字,卻有多重寓意,實在是相當難譯的書名。葛浩文高明地也只用兩個英文字Crystal Boys翻譯出來, 不但涵蓋中文慣用的‘玻璃圈’比喻——Crystal即‘水晶’,而且把‘孽子’的‘子’——那青澀少年的形象,也對應地用Boys準確翻譯出來,當真是玲瓏剔透的譯筆?！盵11]這也充分說明譯者也在下意識地使得框架進一步清晰,使得原文中的場景因素更多在譯文中展示出來,具體物化了原文的框架,說Crystal 是玲瓏剔透的一筆,真是極大豐富了譯文的場景,把同性戀群體對于家人對于社會的內(nèi)心反應用最簡潔最貼切的文筆得以具體再現(xiàn)。此時,譯者追求的恰是讓文學作品盡量忠實地展示給目的語讀者的翻譯準則。

(2) 框架有所改變(frame A- frame B)

這里邊的框架改變具體而言,是指一種框架變成另外一種框架,簡單而言,就是框架有所改變,我們可以用框架A變成了框架B來表示。原文中的框架在譯文中變成了另外一種框架。

例2 劉震云的《我不是潘金蓮》(IDidNotKillMyHusband)

我們看看2014年出版的英譯本《我不是潘金蓮》的翻譯?！段也皇桥私鹕彙肥莿⒄鹪?012年出版的小說,由馮小剛導演改編成同名電影,電影英文譯名為IAmNotMadameBovary。我們知道,福樓拜塑造的包法利夫人的形象主要是向往幸福,向往浪漫,是一個失去理智全心投入愛情,最后在絕望中選擇了死亡的悲劇人物形象。潘金蓮在傳統(tǒng)的中國話語中,是一個毒死丈夫、不甘生活現(xiàn)狀的淫婦形象,盡管有些評論試圖挖掘人物性格的合理性等,但總體而言,殺夫的標簽肯定與潘金蓮有關(guān)。劉震云小說借助這個基本傳統(tǒng)認識,把《我不是潘金蓮》描寫得淋漓盡致。顯然,葛浩文和林麗君夫婦是諳熟這一情形的人。他們的英譯本譯為IDidNotKillMyHusband。這里邊的原文框架幾乎被譯文的框架代替,實現(xiàn)原文世界與讀者世界的交際融合。他們的譯本盡量尋找與目的語受眾話語的共同點,根據(jù)目的語受眾的表達習慣來再現(xiàn)原作的表達方式,并努力擴大這個共同點,以海外受眾樂于接受的方式進行傳播,達到了讓目的語受眾理解和接受劉震云原作中所要表達的內(nèi)容[12]。

例3 畢飛宇的《青衣》(TheMoonOpera)

下面再以《青衣》翻譯為例。畢飛宇的作品人物刻畫入木三分,連葛浩文本人也感嘆畢飛宇“將來肯定是個大作家”[13]。畢飛宇作品涵蓋諸多中國文化因素,翻譯不好處理。青衣是京劇文化的特有詞匯,是京劇中的女主角。青衣,又稱“青衣旦”和“正旦”,因其扮演莊重、貧苦的中年婦女常穿青色裙子而得名。青衣之所以稱做“正旦”,說明這是京劇中的女主角[14]。一般此類表達的翻譯處理方法是采用漢語拼音Qingyi, 采取的是零翻譯策略,比如譯文中多次出現(xiàn)的Qingyi都是指青衣這個角色或概念。

譯文中譯者在處理的時候,對于青衣、花旦、花衫直接用拼音Qingyi, Huadan, Huashan直譯作了處理,如“QingyiandHuadanare very different female roles…almost no one cared if people could tell aQingyifrom aHuadan…In short aQingyispeaks a language unknown to man…”[15]。而且凡是在文中出現(xiàn)的代表這個概念的“青衣”的表達都是譯成Qingyi這一拼音形式?？梢?在國外讀者看來,這種音譯更多指的是人名、地名等專有名詞或某一中國特色的事件、文化元素等表達方式。然而,作為文學作品的書名翻譯,直接把《青衣》譯成Qingyi, 顯然是有損翻譯過程中文化元素的傳遞與保留的。該作品翻譯最終選擇的是TheMoonOpera,意指作品中以小說主線展開的《奔月》這出京劇。作者畢飛宇在《青衣》這部作品的開頭,就提及了《奔月》這出京劇,并通過對話提及了女主角——青衣筱燕秋的身份。葛浩文作為譯者也相應地作了翻譯選擇,并且借此對譯作的TheMoonOpera這一譯法進行了交代與點題?！?The one who played the lead role in the 1979 performance ofChang’eFliestotheMoon—TheMoonOpera.” 原文的框架到了譯文中發(fā)生了變化,由原來的京劇中的女主角,變成了一出京劇段子的名字。這一框架上的改變,顯然是語言框架、認知框架交互作用的結(jié)果。TheMoonOpera帶給讀者的閱讀反應和吸引是遠遠大于Qingyi這個不為大多數(shù)人所熟知的京劇術(shù)語的。當然,以上這些譯者選擇也可以由認知語言學的突顯觀來解釋,即Langacker[16]提出的焦點—背景分離關(guān)系(figure-ground-alignment),Kussmaul更是曾經(jīng)形象地把它描述為兩個如圖2所示的視覺圖片。

圖2 “焦點—背景”分離關(guān)系與視覺對比圖

在圖2(a)中,我們能看到一個小白點置于黑色的背景布中心,我們的視角會聚焦到這個白點上。在圖2(b)中,我們會明顯地把注意力放在黑色的框架內(nèi),或圓之外的“背景”上。Langacker認為面積越大的地方,可以稱之為背景(ground),面積越小的地方可以稱之為焦點(figure)。這里可以看出,面積大小的變化正好是我們關(guān)注的焦點的變化。Qingyi是這個故事中出現(xiàn)的京劇文化的主要焦點,我們稱它為figure?？墒窃谀康恼Z讀者的心目中,顯然這樣的音譯表述是不能成為焦點來吸引讀者的,而題目對于一部文學作品又至關(guān)重要。青衣作為譯入語的焦點轉(zhuǎn)化為The Moon Opera,是把整個焦點突出,直到這出京劇段子有了完整的背景空間,這時也就成為讀者關(guān)注的焦點,這就是一個焦點—背景的角逐與抗衡。這里邊的冒險成分固然有,可是翻譯作為再創(chuàng)作過程,勢必在譯者的認知關(guān)注下尋找最佳效果。

(3) 場景進入框架(scene-into-frame)

場景進入框架是指在原文本中所表現(xiàn)的場景因素進入到目標語文本的框架中。它把原文中的細致場景通過解釋、同位語說明等在譯文中體現(xiàn)出來,與第一種情形不同的是,這種模式使得原來的場景因素更加豐滿、更加豐富,增加翻譯文學作品的閱讀想象力與理解力。

例4 蘇童的碧奴(BinuandtheGreatWall)

我們看看譯者將《碧奴》原文中的框架如何在翻譯中進入場景的。碧奴(BinuandtheGreatWall)是以一個名為碧奴的女主人公為主要角色,根據(jù)孟姜女哭長城的故事,作者以豐富的想象力重構(gòu)一幕幕精彩場景,展現(xiàn)了在權(quán)勢壓迫下的底層女子以自己的善良與淳樸于亂世中創(chuàng)造的傳奇故事。因此翻譯后的書名為BinuandtheGreatWall,這樣的處理方法顯然增加了外國讀者對中國和中國元素的向往,與此同時也把場景—框架介紹得清清楚楚。這類翻譯的認知模式屬于場景進入框架(scene-into-frame),也就是說,在原文本中的各種故事元素在譯文本中是被場景化了的。具體而言,對于海外讀者來說,對長城Great Wall是知道的,在書名里添上“長城”二字,能引發(fā)讀者進入場景,引發(fā)聯(lián)想,是有利于傳播原作的。

例5 陳若曦的《尹縣長》(TheExecutionofMayorYin)

陳若曦的《尹縣長》是葛浩文早期的翻譯作品?！兑h長》的英譯名是TheExecutionofMayorYin,意為“尹縣長的死刑”?！兑h長》的翻譯其補償策略的使用是基于出版商、讀者世界等相關(guān)因素而作出改變的。葛浩文曾經(jīng)回應Mark Elvin的評論中提到過:“有些是增加故事的可讀性或為迎合西方讀者口味,有些是刪節(jié)過時、不清晰或無關(guān)緊要的按語引文?！蓖瑫r他還提及,“把縣長譯成Mayor (市長)大多數(shù)關(guān)系人終于都同意,因為現(xiàn)在美國沒有縣長(Magistrate )這個官位,而在英國乃是地方法官名字。譯作篇名上加上Execution (槍決)一字完全是由于銷路的考慮。大家都認為這樣才能引起英文讀者的注意力”[17]。顯然,譯者采摘到了一個框架(frame)中(這里指尹縣長這個人)的若干場景因素(scene elements,這里指的是一個人經(jīng)歷的各種故事),然后將某一因素(死刑)放大。對于一個人的故事而言,死刑也許是最具個案的,最具血腥色彩的吧!而且,既然寫到了死刑,這一定是關(guān)于一個人一生的故事,一定具有很強的色彩與感染力。譯作篇名中這樣的添加本身就會在讀者世界中產(chǎn)生極強的吸引力。

例6 蕭紅的《商市街》(MarketStreet:AChineseWomaninHarbin)

這一點從蕭紅《商市街》的翻譯也看得出。英文譯名為MarketStreet:AChineseWomaninHarbin,這部小說敘述了一個哈爾濱女人的故事。哈爾濱這個地名對域外讀者來說本身就有吸引力,再加上一個中國女人的渲染,增加了故事的看點。這就如同,一個以商業(yè)街為背景的場景展現(xiàn)在譯文讀者面前,里面講述的是以此為背景的一個中國女人的傳奇故事。

(4) 框架充分再現(xiàn)

這是一種不太容易區(qū)分的模式,它是指原文中的某一種框架被近乎相同的譯文框架充分再現(xiàn)。表面看這種表述似乎是一個直譯問題,其實不然。它強調(diào)的不是框架轉(zhuǎn)換的問題,而是框架的立體化再現(xiàn)的問題。因此,在具體操作層面如何實現(xiàn)“近乎相同的框架的充分再現(xiàn)”這一模式,主要是指向譯者創(chuàng)造性這一問題的,因此,翻譯的創(chuàng)造性魅力也因此得到最大化最優(yōu)化的彰顯。

例7 莫言的《檀香刑》(SandalwoodDeath)

葛浩文在《檀香刑》英譯本的譯者序[18]里提到,翻譯這部莫言的歷史作品從翻譯書名就遇到了挑戰(zhàn),“原文書名直譯是‘檀香刑罰’(sandalwood punishment)或‘檀香折磨’(sandalwood torture),然而作為文學作品書名翻譯要考慮聲、律、調(diào)等因素,所以這兩個譯法我都不滿意。我注意到了一點,就是刑部(executioner)在宣判的時候是通過拉音的方式,一字一字讀出了這三個字,Tan-xiang-xing!, 所以考慮到檀香已經(jīng)占了兩個音節(jié),因此最后選擇了Sandal-wood-death這個譯法”。譯者充分考慮了原文框架的音、聲、律等因素,使其在譯文中以具體實例的形式,直接把原文中沒有提到的死刑“death”展示在譯文中,用“death”一語點破了“刑”的真實含義,這樣使得譯文中的框架展示得更加充分、更加立體。

例8 莫言的《師傅越來越幽默》(Shifu,You’llDoAnythingforaLaugh)

在《師傅越來越幽默》的英譯本前言[19]中,莫言指出,這篇短篇是其近期作品,并由張藝謀導演拍成電影《幸福時光》,作品開篇呈現(xiàn)的是中國工人面臨的裁人下崗的局面。俗話說,醉翁之意不在酒,要說的還在小說里頭。小說里的框架通過徒弟回應師傅的一句對白顯示出來了。此外,原作的書名是一個陳述句,譯者巧妙地把小說中最后一句徒弟說給師傅的話——“師傅,您越來越幽默了”(Shifu,You’llDoAnythingforaLaugh!),直接拿來作為譯作的書名,使得原作的框架在譯作中充分再現(xiàn)。這種變化,可以說,使譯文讀者徑直進入一個幽默、諷刺而具有戲劇性的文學作品中,讀者仿佛可以在一個師徒對白中領略小說幽默風趣又直指當時現(xiàn)實社會問題的詼諧語氣與場景。這里還要指出,呼語“Shifu”翻譯時沒有作任何處理,選擇了直譯,西方讀者是不是讀過《西游記》,會不會諳熟這個詞匯的含義已經(jīng)不重要,大家也能猜出Shifu至少是個呼語。更何況,葛浩文在《師傅越來越幽默》的“譯者的話”中,對“師傅”這一稱謂作了如是解釋:“‘師傅’是尊稱,特指有技術(shù)在手的人,并且這一稱呼在中國已普遍使用,可以說,已取代‘同志’等其他稱謂”[19]。這一選擇,十足給了西方讀者一個暗號,中國變化著的元素也許正在吸引著越來越對中國文化感興趣的外國讀者們的眼球,因此這樣把稱謂當做呼語直接放在小說題目里,會更促使讀者想去領略當代中國百姓的生活,從而進一步提升了原作的傳播價值。

例9 莫言的《生死疲勞》(LifeandDeathAreWearingMeOut)

《生死疲勞》的譯法更是經(jīng)歷了作者、譯者、出版社等多方協(xié)商。“據(jù)說,為翻譯這個書名,各國的翻譯家都很頭疼?！备鸷莆淖约阂脖硎敬_實如此,“雖然出版社和我對小說譯名的幾個方面都很滿意,但說到底還是那句佛經(jīng)短語的意譯,而不是直譯,佛說:生死疲勞,從貪欲起,少欲無為,身心自在”[20]。由此可見,《生死疲勞》的書名翻譯是基于這句經(jīng)典佛經(jīng)翻譯這一框架的,這種佛家的輪回、轉(zhuǎn)世、投胎等概念通過“l(fā)ife and death”這一生死輪回的表述,意義更加清晰,“wearing me out”也是非常直觀地把主人公的疲于轉(zhuǎn)世、疲勞奔命的苦楚在譯文中表達出來。正如葛浩文自己所說,在翻譯的過程中考慮的都是“很多與翻譯相關(guān)的實際問題”,比如“譯文讀上去,要不要像譯文?改變原文行不行?‘修改’原文行不行?刪減沒用的文字行不行?等等”,這充分說明由譯者認知模式?jīng)Q定的潛意識選詞擇句的翻譯現(xiàn)象。

四、 結(jié) 語

翻譯過程無疑是一個再創(chuàng)作的過程。在這個過程中,譯者的認知模式、認知觀決定了其翻譯觀,也決定了譯者在翻譯過程中選擇與決定,遣詞造句,文筆風格等特點。雖然葛浩文曾經(jīng)表示,翻譯無理論,也無直譯意譯之分,甚至無技巧可言[21]。這看似沒有理論的一句話,恰好解釋了翻譯認知觀對譯者的重要性。近來,葛浩文又提及“從理論入手,成為一名合格的譯者,這有點像一邊下樓,一邊研究膝蓋的運動”, 認為“文學翻譯可以傳授,但是理論不能擋道”。這都說明了一個譯者對原文作品的認知態(tài)度,應更多停留在翻譯的實際問題上,而不是考慮所采取的翻譯方法符合哪種理論。換言之,譯者的認知觀決定了翻譯觀。葛浩文的翻譯觀,簡而言之,就是“在翻譯過程中,通過一個字一個詞的語言轉(zhuǎn)換來求得對整個作品的深入了解”,可見譯者選擇貫穿他整個翻譯觀,一直認為必須要在信達雅之間求得平衡,甚至信奉“雅”字是他最大的追求[22]。翻譯過程也是再創(chuàng)造過程中譯者的認知模式的再現(xiàn),選詞造句、文風文體的確定是譯者有意識或無意識作出選擇的創(chuàng)作手段。不論是Fillmore的語言框架和認知框架,還是Kussmaul的四種互動類型的闡述,都能夠幫助我們解讀這樣一個翻譯過程,探討翻譯過程的諸多影響因素,以及并不好捕捉的譯者認知與內(nèi)心世界。