彭愛民

(廣東第二師范學(xué)院 外語系，廣州市 510303)

一、引言

《看天下》雜志曾經(jīng)刊登過一篇《誰在制造好萊塢大片的“雷人”字幕？》,文章討論了票房收入可觀的好萊塢大片《黑衣人Ⅲ》字幕翻譯問題，提到了網(wǎng)友對(duì)“我說過幾遍了，別隨便吃路邊攤”“我喜歡男人，你管得著嗎”“我真懷疑他們用的是地溝油、瘦肉精”“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”“各家自掃門前雪，休管他人瓦上霜”等“穿越”翻譯。網(wǎng)絡(luò)流行用語如“hold不住”“傷不起”等早已經(jīng)在很多電影字幕中反復(fù)出現(xiàn)過，但如此多的網(wǎng)絡(luò)流行語、古詩(shī)詞大規(guī)模地出現(xiàn)在同一部電影字幕中，《黑衣人Ⅲ》恐怕還是第一次。這些翻譯同時(shí)也引發(fā)了無數(shù)網(wǎng)友和觀眾的熱議，他們各持己見，最終對(duì)這樣的翻譯沒有統(tǒng)一的說法，也找不到行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。人民日?qǐng)?bào)、南方都市報(bào)等多家報(bào)社、多家網(wǎng)絡(luò)電臺(tái)對(duì)《黑衣人Ⅲ》的翻譯也有報(bào)道。究竟是誰讓這些網(wǎng)絡(luò)流行語和古詩(shī)詞在屏幕上如此“猖獗”？誰是幕后的真正操手，是譯者、贊助人、意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)，還是權(quán)力機(jī)構(gòu)？觀眾對(duì)這樣的字幕翻譯接受度究竟怎樣？筆者試圖從改寫理論來詮釋這些字幕翻譯，探究翻譯幕后的操縱。國(guó)內(nèi)運(yùn)用改寫理論研究文學(xué)作品的學(xué)者不少，但研究影視作品的很少，目前中國(guó)知網(wǎng)能搜索到的只有張志超的《從改寫理論看〈功夫熊貓〉對(duì)中國(guó)文化的描述》一文，他研究的是《功夫熊貓》翻譯中的中國(guó)文化改寫，與本文的研究角度不同。

二、改寫理論維度

翻譯研究派理論家勒菲弗爾(Lefevere)在Translation,Rewriting,andtheManipulationofLiteraryFame專著中將社會(huì)看作一個(gè)多元系統(tǒng)組成的綜合系統(tǒng)，文學(xué)是其中的一個(gè)子系統(tǒng)，而把翻譯看作文學(xué)作品的改寫形式。就文學(xué)子系統(tǒng)而言，它具備雙重操縱因素，一重是內(nèi)部因素，也就是各類別專業(yè)人士；二重是外部因素，也就是對(duì)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)極感興趣的“贊助人”和“掌控文學(xué)閱讀、寫作或改寫的各種權(quán)力”。勒菲弗爾把翻譯研究與權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、贊助人、詩(shī)學(xué)等因素結(jié)合起來，提出了譯界著名的改寫理論。該理論認(rèn)為，翻譯是對(duì)源語文本的改寫；而所有的改寫，無論其目的是什么，反映的都是一定的意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)，有些改寫是由意識(shí)形態(tài)所驅(qū)使，或者受意識(shí)形態(tài)所限制，取決于改寫者自己是否認(rèn)同他們所處時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，而有些改寫是受詩(shī)學(xué)的驅(qū)使，或受詩(shī)學(xué)的限制[1]7，通過操縱文學(xué)以某種特定的方式在特定的社會(huì)起作用。改寫即操縱，在權(quán)力的支持下得以實(shí)施，其積極的一面在于有利于文學(xué)和社會(huì)的發(fā)展。改寫能引入新觀念、新文學(xué)體裁、新修辭手段，須知翻譯史就是一部文化革新的歷史，是形成一種文化的權(quán)力超越另一種文化之上的歷史。但改寫也能抑制革新，扭曲和牽制革新。在日益增長(zhǎng)的各種操縱出現(xiàn)的年代，對(duì)文學(xué)操縱過程的研究能幫助我們更好地了解我們生存的世界[1]1。

(一) 權(quán)力維度的詮釋

勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯與權(quán)威性和合法性相關(guān)，而最終與權(quán)力相關(guān)。南方都市報(bào)記者為探究《黑衣人Ⅲ》和《馬達(dá)加斯加Ⅲ》字幕翻譯過多采用網(wǎng)絡(luò)流行語和本地化語言之背后“隱情”，專門采訪了好萊塢出品方派拉蒙、20世紀(jì)福斯、八一譯制廠、上海譯制廠的職員和業(yè)內(nèi)人士，請(qǐng)他們來揭開這些好萊塢譯制片翻譯的神秘“面紗”。采訪結(jié)果發(fā)現(xiàn)，“在這個(gè)‘加工’環(huán)節(jié)上有一處不易覺察的特殊‘壁壘’——不論是由中影集團(tuán)和華夏電影公司壟斷發(fā)行的進(jìn)口分賬大片，還是由零散的中間商發(fā)行的進(jìn)口買斷小片，發(fā)行方都不能隨便選擇譯者來翻譯字幕，所有的影片都由中影集團(tuán)進(jìn)出口分公司統(tǒng)一調(diào)配，發(fā)派給國(guó)內(nèi)的譯制廠進(jìn)行譯制”[5]17。目前國(guó)內(nèi)的四大譯制廠(長(zhǎng)影、北影、八一、上譯)各有千秋，找哪家譯制廠來做字幕翻譯，出品方有最大的發(fā)言權(quán)。采訪結(jié)果還發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)從事字幕翻譯的工作者并非專業(yè)翻譯人士，而是具備足夠中英雙語能力的電影行業(yè)相關(guān)工作人員、大學(xué)老師、電影喜好者等。除了考慮譯者的中英雙語能力外，發(fā)行方篩選字幕譯者最大的權(quán)衡尺度是：我曾經(jīng)跟你合作過，或者是誰誰誰跟我推舉過你。因?yàn)橥ǔＧ闆r下片方會(huì)在電影上映前幾個(gè)月就把英文的臺(tái)詞劇本交到字幕翻譯者手里，為了避免盜版，片方必定會(huì)找信得過的人來做字幕翻譯。受信任的譯者比好的翻譯更重要，盡管受信任的譯者的譯文不一定好。但信任是一個(gè)問題，稱職與否是另一個(gè)問題，而且遠(yuǎn)比受信任更重要，譯文質(zhì)量上不去影響票房收入，所有翻譯背后的各種努力都是白搭。據(jù)反映，中國(guó)電影界長(zhǎng)期以來養(yǎng)成了‘小圈子’的壞習(xí)氣，各個(gè)譯制廠的譯者在這一行業(yè)干的時(shí)間長(zhǎng)了，便成為長(zhǎng)期穩(wěn)定的合作伙伴，也無意吸納外人來翻譯。由此看來，好萊塢譯制片的譯制權(quán)力集中在少數(shù)人手里，翻譯的權(quán)力集中在“小圈子”里，有能力超越“小圈子”翻譯的譯者卻難以進(jìn)入圈子承擔(dān)字幕翻譯。

(二)意識(shí)形態(tài)維度的詮釋

勒菲弗爾所說的意識(shí)形態(tài)指的是譯者的意識(shí)形態(tài)和贊助人加諸于譯者的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)決定著譯者使用的翻譯策略，也決定著他對(duì)原文中語言和文化因素等的處理方法。譯者的意識(shí)形態(tài)來自贊助人、讀者或觀眾以及要求翻譯和出版的機(jī)構(gòu)，是他們強(qiáng)加于譯者的。在翻譯實(shí)踐中，意識(shí)形態(tài)常與權(quán)力相關(guān)。意識(shí)形態(tài)與權(quán)力共同作用而形成權(quán)力話語，權(quán)力話語則對(duì)包括翻譯在內(nèi)的各種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行滲透與操縱。電影譯制行業(yè)中，在意識(shí)形態(tài)和權(quán)力的共同影響下，為了迎合社會(huì)主要權(quán)力機(jī)構(gòu)、權(quán)威人士和電影觀眾的需求，字幕翻譯往往需要進(jìn)行改寫。字幕翻譯者充分運(yùn)用創(chuàng)造力和想象力，將字幕進(jìn)行改寫以后，譯制片往往比原片更有趣味性和娛樂性。

譯制片往往能反映社會(huì)的客觀現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也能反映創(chuàng)作者、譯者和權(quán)力機(jī)構(gòu)的主觀意識(shí)，包括創(chuàng)作者、譯者和權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值判斷、道德標(biāo)準(zhǔn)和審美情趣。為了防止電影給社會(huì)造成消極影響，國(guó)家政府對(duì)電影建立了嚴(yán)格的審查制度，制度規(guī)定由專門機(jī)構(gòu)對(duì)電影的質(zhì)量進(jìn)行把關(guān)。電影的字幕翻譯所涉及的主要意識(shí)形態(tài)，是由字幕翻譯者、發(fā)行部門或國(guó)家政府部門、權(quán)力機(jī)關(guān)等共同設(shè)想和期望所形成的意識(shí)形態(tài)，其中占主導(dǎo)地位的是官方意識(shí)形態(tài)。要引進(jìn)譯制片，首先要通過國(guó)家電影審查委員會(huì)的審查，包括電影字幕翻譯的審查。因此，在官方意識(shí)形態(tài)的控制下，字幕翻譯必須采取官方認(rèn)可的翻譯策略對(duì)字幕進(jìn)行改寫。字幕翻譯者對(duì)原語字幕常采用刪除、濃縮、替代、中性化、改譯等翻譯策略進(jìn)行改寫，以符合官方審查的標(biāo)準(zhǔn)?！逗谝氯刷蟆纷帜恢谐霈F(xiàn)的所有網(wǎng)絡(luò)流行語和本土化用語還與譯制導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)有關(guān)。譯者賈秀琰在翻譯該片之前，譯制導(dǎo)演跟她舉例說，《快活的大腳》翻譯得很不錯(cuò)，里面有個(gè)“HOLD不住”挺好玩的，可以借鑒。中國(guó)區(qū)發(fā)行方、索尼公司總監(jiān)張苗在接受《法制晚報(bào)》記者采訪時(shí)表示，《黑衣人Ⅲ》的中文翻譯是發(fā)行方與譯制者的一次冒險(xiǎn)性嘗試。即將于暑期檔在國(guó)內(nèi)上映的電影《超凡蜘蛛俠》的譯制將比《黑衣人Ⅲ》更親切、更貼近中國(guó)觀眾。由此可以看出，《黑衣人Ⅲ》的翻譯摻雜了官方意識(shí)形態(tài)的操縱。

大眾意識(shí)形態(tài)也會(huì)影響字幕的改寫。電影是觀眾們周末熱衷消費(fèi)的文化商品，他們的需求和接受度會(huì)直接影響電影的票房收入。不同年齡層次、文化層次的觀眾有不同的欣賞需求，因此字幕翻譯者在翻譯前必須先界定電影受眾群，界定對(duì)該片感興趣的觀眾年齡層次、文化層度和對(duì)該片的接受度和興趣等。譯者的讀者對(duì)象不是所有的目標(biāo)語讀者，而是對(duì)譯本感興趣的讀者。觀眾對(duì)高質(zhì)量字幕的追求促使字幕翻譯者更努力地去研究觀眾的興趣和其他需求。因此，字幕翻譯必須以觀眾為中心，譯者在翻譯之前必須認(rèn)真考慮觀眾的意識(shí)形態(tài)，看觀眾是否有興趣接受?！逗谝氯刷蟆分羞^度出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)“潮語”和內(nèi)容的任意改寫，在受到眾多觀眾的批評(píng)以后，為迎合大眾的意識(shí)形態(tài)，譯者賈秀琰表示在接下來翻譯的《饑餓游戲》中不再出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)詞匯或過多的本土化語言，并打算配兩種字幕，即尊重原作的直譯字幕和她的創(chuàng)造性意譯字幕。由此可見，字幕翻譯中網(wǎng)絡(luò)流行語、古詩(shī)詞、本土化語言的接受度還取決于觀眾的意識(shí)形態(tài)。

(三)贊助人維度的詮釋

贊助人包括個(gè)人或集體、宗教團(tuán)體、政治團(tuán)體、社會(huì)團(tuán)體、皇家法院、出版社、媒體、報(bào)紙雜志、電視公司等。贊助人試圖調(diào)節(jié)文學(xué)系統(tǒng)和其他系統(tǒng)之間的關(guān)系，他們通常通過機(jī)構(gòu)來調(diào)節(jié)，如建立研究院、審查局、評(píng)論性期刊社和教育機(jī)構(gòu)等[1]15。贊助人基本上由三種成分組成，他們以各種組合的形式相互作用。第一種為意識(shí)形態(tài)成分，它對(duì)形式和主題問題的選擇和進(jìn)展起限制作用；第二種為經(jīng)濟(jì)利益成分，贊助人通過提供津貼和職位確保作者和改寫者能謀生；第三種為社會(huì)地位成分[1]16-17。

贊助人決定了譯者的翻譯活動(dòng)是否能夠順利進(jìn)行。具體到翻譯過程中，勒費(fèi)弗爾強(qiáng)調(diào)的是譯者在意識(shí)形態(tài)、物質(zhì)利益和社會(huì)地位等方面受到贊助人的控制，從而影響翻譯活動(dòng)的整體走向。面對(duì)某一特定文本，如一部英語電影，即使譯者本人很想譯出字幕中的源語文化特質(zhì)，以豐富目標(biāo)語，然而贊助人有其要求。贊助人可能側(cè)重的是讓目標(biāo)語受眾容易接受，那么譯者就應(yīng)該按照贊助人的要求，用更貼切更地道的漢語來翻譯。因此譯者一旦接受了贊助人的任務(wù)，就很清楚該如何處理譯文與原文之間的關(guān)系，從而確定采取什么翻譯方式和翻譯策略，這正是譯者的職責(zé)所在。譯者滿足了贊助人的要求，完成了贊助人交給的任務(wù)，給贊助人帶來了預(yù)期的結(jié)果，這就算是成功的翻譯。譯者賈秀琰按照贊助人的要求完成了《黑衣人Ⅲ》字幕翻譯，依據(jù)票房高收入，贊助人認(rèn)為該翻譯是成功的，“接地氣”，達(dá)到了他們的要求，今后要繼續(xù)嘗試。

(四)詩(shī)學(xué)維度的詮釋

詩(shī)學(xué)指一個(gè)作家在創(chuàng)作、選材、確定風(fēng)格或主題等一系列活動(dòng)過程中所作的有意識(shí)或無意識(shí)的“選擇”的整體特征，它包括兩個(gè)部分：一個(gè)是文學(xué)手法、體裁、主題、原型人物和情形以及象征等一系列文學(xué)要素構(gòu)成的整體；另一個(gè)則是指文學(xué)的功能觀，即在社會(huì)整體系統(tǒng)中文學(xué)扮演什么角色或應(yīng)扮演什么角色[1]26。

詩(shī)學(xué)決定了譯者對(duì)翻譯對(duì)象的選擇和確定。具體到翻譯過程中，勒菲弗爾所強(qiáng)調(diào)的是，譯者應(yīng)以社會(huì)需求為導(dǎo)向，選擇符合社會(huì)主題的翻譯對(duì)象。他指出，譯者并非被動(dòng)順應(yīng)譯語社會(huì)的主流詩(shī)學(xué)形式，而是“往往試圖用自己文化的詩(shī)學(xué)重塑原文，結(jié)果迎合了新的讀者，并且保證了譯文通俗易懂”[1]26。譯者的詩(shī)學(xué)價(jià)值取向還體現(xiàn)在對(duì)原作的創(chuàng)造性叛逆方面。一部文學(xué)作品經(jīng)語言轉(zhuǎn)換而被引入新的語言文化環(huán)境，必然是對(duì)原作的叛逆；而在目標(biāo)語語言文化環(huán)境下譯者的改寫，必然偏離于原作而具有創(chuàng)造性。創(chuàng)造性叛逆的理論價(jià)值主要體現(xiàn)在其創(chuàng)造性方面，創(chuàng)造性由譯者的主體意識(shí)決定，包括譯者自覺的人格意識(shí)和詩(shī)學(xué)翻譯觀的升華，這種詩(shī)化的人格自覺集中反映出譯者的審美要求和審美創(chuàng)造力。在《黑衣人Ⅲ》字幕翻譯中，譯者賈秀琰在贊助人的操縱下，充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性和想象力，把她認(rèn)為符合故事情節(jié)的“潮語”應(yīng)用到電影對(duì)白中，并大量意譯原作，改寫原作，形成了她自己的詩(shī)學(xué)取向。她的這種詩(shī)學(xué)取向，是對(duì)原作的顛覆，這種顛覆有些矯枉過正。譯者為了“接地氣”，給該片主人公強(qiáng)加眾多潮語、古詩(shī)詞、本土化語言，甚至篡改了原片的內(nèi)容。任何時(shí)候，譯制片在整體上是不能脫離原片語境的，而潮語、古詩(shī)詞也像其他本土化語言一樣有強(qiáng)烈的本土特征和使用語境，如果在譯制片中泛濫使用，出現(xiàn)頻率過高，就會(huì)使譯制片脫離原片語境，使整部影片“串味”，喪失本來的神韻，觀眾也容易“出戲”，其審美情趣將受到傷害。正如網(wǎng)友所言，如果譯制片達(dá)到“字幕一出，神馬都是浮云”的喧賓奪主程度，這種本土化的譯制就不是譯制，而是“惡搞”了。勒菲弗爾認(rèn)為，如果譯者想有效地在譯文讀者和文本之間進(jìn)行妥協(xié)，那么他們一定得更注重目標(biāo)語讀者的詩(shī)學(xué)和意識(shí)形態(tài)。因此，譯者在做出選擇時(shí)如有疑慮，一般應(yīng)采用傾向于目標(biāo)語讀者及其期望的處理方法。

三、結(jié)語

從以上改寫理論的權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、贊助人、詩(shī)學(xué)四個(gè)維度的詮釋來看，字幕翻譯中網(wǎng)絡(luò)流行語和古詩(shī)詞的出現(xiàn)受制于改寫理論的這四個(gè)維度，四個(gè)維度內(nèi)部之間也是相互制約的，權(quán)力機(jī)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)(包括譯者意識(shí)形態(tài)、官方意識(shí)形態(tài)、大眾意識(shí)形態(tài))、贊助人、譯者的詩(shī)學(xué)取向在整個(gè)字幕翻譯過程中互相牽制，共同成為字幕翻譯的幕后操手，共同決定了譯者對(duì)字幕翻譯的改寫程度，也就決定了字幕翻譯的“忠實(shí)”程度。勒菲弗爾提出，“忠實(shí)”并不只是詞語和文本的“對(duì)等”，而是要使目標(biāo)語文本在目標(biāo)語文化中起的作用就像原文文本在源語文化中那樣起的作用。因此，“忠實(shí)”不是在傳統(tǒng)意義上的忠實(shí)，而是要達(dá)到功能上的對(duì)等。根據(jù)這一觀點(diǎn)，字幕翻譯應(yīng)該是功能對(duì)等基礎(chǔ)上的改寫。翻譯活動(dòng)不是一種中性的、機(jī)械的、刻板的遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的純粹的文字轉(zhuǎn)化活動(dòng)，而是一種文化、思想、意識(shí)形態(tài)在另一種文化、思想、意識(shí)形態(tài)中的改寫、轉(zhuǎn)換或者再創(chuàng)造。在觀眾意識(shí)形態(tài)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)影響下，電影大片字幕翻譯呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化、娛樂化的趨勢(shì)[4]150。總之，影片是否受歡迎，取決于改寫時(shí)功能對(duì)等的“忠實(shí)”程度和大眾的接受心理。