劉飛鵬， 劉明錄

(廣西師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣西，桂林 541006)

一、引言

榮獲2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的哈羅德· 品特才華橫溢，具有劇作家、詩(shī)人、導(dǎo)演等多重身份，他的戲劇也充盈著詩(shī)意。回憶與時(shí)間是品特孜孜不倦探索的主題，其記憶劇《昔日》恰好展現(xiàn)了他對(duì)“記憶”的深刻理解。西方權(quán)威戲劇評(píng)論家馬丁·艾斯林指出，《昔日》 雖未被列入“威脅喜劇”，卻仍反映了品特早期劇作的主題：“房間”的侵入者擾亂了家庭的平靜與人和人之間穩(wěn)定安全的關(guān)系[1]；他注意到了《昔日》的表現(xiàn)形式，在這部劇中“《風(fēng)景》與《沉默》的含混性和靜態(tài)得到了進(jìn)一步發(fā)展，效果顯著”[2]。普倫蒂斯也持類似觀點(diǎn)，認(rèn)為它“體現(xiàn)了品特在‘過(guò)去的模糊性’這一點(diǎn)上一貫的興趣”，“《昔日》這部劇，把品特對(duì)于記憶的迷戀，與《風(fēng)景》和《沉默》這兩部劇作在形式上新穎的流動(dòng)性給結(jié)合了起來(lái)”[3]。維克托·卡恩進(jìn)一步揭示了此劇的內(nèi)核：“《昔日》具有一種魅力，一種詩(shī)意的優(yōu)雅，它掩蓋了一場(chǎng)為爭(zhēng)奪愛(ài)慕、領(lǐng)地與權(quán)力的戰(zhàn)役，這把此劇與品特其它的戲劇連結(jié)在一起?！盵4]103貝格利則從精神分析的角度出發(fā)，認(rèn)為“《昔日》可以延展作為對(duì)英國(guó)國(guó)內(nèi)戲劇進(jìn)行精神分析的一個(gè)例子。這樣的視角對(duì)(戲劇)一貫秉承的因果關(guān)系與線性敘事提出了質(zhì)疑，并發(fā)掘其中的性抑制，揭露出此劇所依賴的人物身份是不堪一擊的”[5]。相比之下，國(guó)內(nèi)對(duì)品特此劇甚至是記憶劇的研究則相對(duì)較少。陳紅薇強(qiáng)調(diào)的是品特在此劇中“對(duì)女性主義既承認(rèn)又否認(rèn)的矛盾心理”[6]193；齊欣則將此劇視為“知識(shí)分子之間的沖突”，涉及對(duì)人的過(guò)去、感知的入侵與對(duì)時(shí)間概念的顛覆[7]；劉明錄則指出《昔日》的敘事方式是非線性的，劇中場(chǎng)景隨人物的思維流動(dòng)而變換，使得時(shí)序不定，令人費(fèi)解，但也引起讀者思考[8]。

二、《昔日》中的凝視與反凝視

凝視也可以稱為注視，它是指攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，通過(guò)“看”確立自己的主體位置，被觀者在淪為“看”的對(duì)象的同時(shí)，也體會(huì)到觀者目光帶來(lái)的權(quán)力壓力[9]。早在《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中?？戮椭赋?，臨床醫(yī)學(xué)特別是解剖學(xué)的誕生使得現(xiàn)代醫(yī)學(xué)凝視的目光能夠自體表深入到內(nèi)部，使肌理內(nèi)原本“不可見(jiàn)”的疾病無(wú)所遁形，凝視的權(quán)威由此樹(shù)立。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書(shū)中，?？略敱M闡述了邊沁的全景敞視建筑，以此說(shuō)明“凝視”所具有的權(quán)力壓迫效果。在被囚禁者身上造成了一種有意識(shí)和持續(xù)的可見(jiàn)狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動(dòng)地發(fā)揮作用并實(shí)現(xiàn)高效運(yùn)轉(zhuǎn)，人成為征服自己的本原[10]226-227。權(quán)力與視覺(jué)交織合謀，實(shí)現(xiàn)了效益最大化，其威懾力得以樹(shù)立，被凝視的對(duì)象難逃被控制的命運(yùn)。

在《昔日》中，迪利與凱特是居住在英國(guó)海濱農(nóng)莊的中年夫婦，凱特的老友安娜在某秋夜來(lái)訪。三人談起對(duì)昔日的回憶，迪利在談話中逐漸意識(shí)到安娜與妻子之間不尋常的同性關(guān)系，便通過(guò)構(gòu)建“昔日”而與其開(kāi)展了對(duì)凱特的“爭(zhēng)奪”，但他們的回憶飄忽不定、雜亂無(wú)章，既相互重疊又相互矛盾。施贊聰認(rèn)為品特戲劇中的人物為了既能保全自己，又能控制和支配他人而開(kāi)展一場(chǎng)權(quán)力之爭(zhēng)，是一種“小寫(xiě)”政治即政治的微觀方面[11]。迪利與安娜二人同樣在房間中開(kāi)展了對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪，凱特則是勝者的戰(zhàn)利品。二者在話語(yǔ)斗爭(zhēng)中攜帶了?？率降摹澳暋?，意圖把對(duì)方或凱特納入自己的規(guī)訓(xùn)體系。

(一)迪利的凝視：父權(quán)對(duì)女性的規(guī)約

品特戲劇中的部分男性將妻子或兒媳稱作“婊子”“垃圾”和“蕩婦”等，將其對(duì)女性的蔑視暴露無(wú)遺。此劇中的男主人迪利雖未對(duì)妻子使用這類污穢詞匯，但他對(duì)女性的歧視卻是一以貫之。在對(duì)女性的凝視中，他隱秘地表現(xiàn)出了對(duì)女性身體與精神的貶低。在向妻子凱特了解安娜的基本情況后，他說(shuō)：“我會(huì)看著你的(I’ll be watching you)”[12]249，一開(kāi)始就睜開(kāi)了凝視的眼睛。他認(rèn)為自己可以通過(guò)觀察凱特來(lái)揣測(cè)訪客安娜的為人，知道安娜偷內(nèi)衣的古怪癖好后，似乎對(duì)凱特這位獨(dú)一無(wú)二的朋友更感興趣了；他實(shí)則是察覺(jué)出二人間微妙的同性關(guān)系，認(rèn)為這位不速之客給自己帶來(lái)了威脅，意圖用話語(yǔ)警醒妻子：作為配偶的自己有著不容侵犯的權(quán)威性，與再親密的昔日玩伴亦要保持距離。與安娜對(duì)話后，迪利直接強(qiáng)調(diào)自己對(duì)凱特的凝視。

迪利：有時(shí)我把她的臉捧在手里，看著。

安娜：真的嗎？

迪利：是的，我看著她的臉，把她的臉捧在手里。然后我把她的臉?lè)砰_(kāi)，把我的手拿走，讓她的臉飄然而去[13]60。

表面上，迪利似乎只是像玩游戲般端詳凱特的臉部；然而，正如洛克所說(shuō)的，“天賦人權(quán)”賦予的“人”僅指男性，丈夫擁有支配妻子的權(quán)威，對(duì)妻子的支配權(quán)像私人財(cái)產(chǎn)權(quán)那樣不可侵犯[14]。他正是在強(qiáng)調(diào)自己通過(guò)凝視，擁有對(duì)妻子的人身支配權(quán)。無(wú)論是將她的臉“捧著”抑或“放開(kāi)”，都由作為丈夫的自己決定，這是男性對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)；“飄然而去”說(shuō)明他認(rèn)為作為女性的凱特空虛如泡沫，是僅供男性觀賞玩弄的物品，他還將沐浴的凱特稱為“一種漂浮”，二者相互呼應(yīng)；他眼中的凱特并無(wú)作為獨(dú)立個(gè)體的思想，顯然是對(duì)家庭女性地位的貶低。他認(rèn)為女性應(yīng)當(dāng)將男性凝視予以內(nèi)化，被凝視者“使這種壓制自動(dòng)地施加于自己身上”[13]81；他因工作需要出遠(yuǎn)門(mén)時(shí)，凱特只能留在家里，這就在空間上限制了女性的身體，夫妻溫馨之家此時(shí)變成了一座對(duì)女性身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的監(jiān)獄，女性只能困在家中狹小的空間，兢兢業(yè)業(yè)地履行自己作為家庭主婦的義務(wù)，在精神上自覺(jué)內(nèi)化男性凝視，“非常樂(lè)意地生爐架鍋，做些菜肴”[13]72。第二幕中，迪利對(duì)凱特的微笑不甚滿意時(shí)，讓其“再笑一次”[13]86。他正是通過(guò)父權(quán)文化的凝視，將妻子當(dāng)成了“馴順的肉體”，通過(guò)指令要求女性表現(xiàn)出對(duì)男性順從的品質(zhì)。

迪利對(duì)另一女性安娜也施加了“凝視”。他回憶起多年前曾在“旅行者”酒吧遇見(jiàn)過(guò)安娜，喝著啤酒凝視著安娜的裙子和雙腿。安娜在他眼中成為了滿足男性視欲的物體與景觀，女性只有靠身體才能獲得男性青睞；他還宣稱安娜完全接受他的凝視，堂而皇之將男性對(duì)女性的凝視合理化，父權(quán)的權(quán)威性得以強(qiáng)調(diào)，對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)順理成章。迪利對(duì)其他女性的鄙夷更令人咋舌：他眼中的女引座員不是撫摸自己乳房發(fā)出色情呻吟，就是罵著“爛婊子”；夸耀自己處于事業(yè)巔峰時(shí)，說(shuō)自己主要是跟各種十分敏感的妓女來(lái)往。米利特認(rèn)為：“現(xiàn)代男權(quán)制社會(huì)中婦女可從事的工作，除個(gè)別例外情況，都僅局限于報(bào)酬低微和無(wú)地位的下等工作?！盵15]李銀河指出：“所有的男權(quán)制思想家、理論家……通過(guò)賦予男性某些品質(zhì)(理性、邏輯、智力、靈魂等)，賦予女性另外一些品質(zhì)(混亂的情感、無(wú)法控制的情欲等)，將女性邊緣化?！盵16]23迪利一邊抬高自己作為男性的地位，自視為積極進(jìn)取、事業(yè)有成的化身；一邊把女性定格為只憑性與低賤工作來(lái)獲取經(jīng)濟(jì)收入和滿足自我欲望的蕩婦淫娃。連妻子凱特也是“as clean as a new pin”[12]291，pin的引申義為“無(wú)價(jià)值的東西”，女性的地位與氣質(zhì)被貶低至極。

迪利的凝視正是典型的父權(quán)文化下男性對(duì)女性的凝視。通過(guò)凝視，他意圖給予兩名女性雙重規(guī)訓(xùn)：一方面，暗示在經(jīng)濟(jì)上依附于自己的凱特最好安分守己，做好身為人妻的本職工作，勿與舊友過(guò)于親密，保持對(duì)婚姻的忠誠(chéng)度；另一方面，警告安娜認(rèn)清自己的定位，昔日的同性戀人已是他人之妻，不要越過(guò)雷池，妄圖與其爭(zhēng)奪配偶。加之迪利作為男性，比女性有更高的地位與更體面的工作，二者都應(yīng)將他施加的凝視內(nèi)化，服從于他對(duì)女性在身體與思想上的規(guī)訓(xùn)，心甘情愿地成為父權(quán)社會(huì)中的他者。迪利讓安娜監(jiān)督他幫凱特擦粉一事，進(jìn)一步印證了這一點(diǎn)。

安娜：洗完澡后給你自己擦粉是很平常的事情。

迪利：……但是讓人家給你擦粉就很不平常了。對(duì)嗎？……

(停頓)

聽(tīng)著……我要做到。我要完全做到。毛巾和粉。畢竟，我是她的丈夫。但是你可以監(jiān)督整個(gè)過(guò)程。在這中間，給我一些好的建議。這真是一石二鳥(niǎo)[13]83。

?？抡J(rèn)為“斷頭臺(tái)的場(chǎng)面”不但會(huì)使被處決的政治犯的罪行得到宣告，從肉體上使其消失，對(duì)觀眾也起到以儆效尤的作用。迪利儼然將自己當(dāng)作了一名劊子手，為父權(quán)代言，而凱特作為不合父權(quán)規(guī)范的女同性戀者則被“處決”，“擦粉”使她身體的每一個(gè)角落都會(huì)被觸及，她在肉體上受到男性無(wú)處不在的規(guī)訓(xùn)，在精神上使她不斷拷問(wèn)自我因挑戰(zhàn)父權(quán)權(quán)威而產(chǎn)生的罪惡感。迪利顛覆了“看”與“被看”二者的關(guān)系，對(duì)觀者安娜也形成震懾，彰顯出他父權(quán)權(quán)威的不可冒犯性。這“一石二鳥(niǎo)”的場(chǎng)景是欲使“二鳥(niǎo)”(兩位女性)屈從于他控制之下的策略，意圖迫使她們嚴(yán)格遵守男性對(duì)女性的規(guī)約，恪守自己作為異性戀女性與家庭主婦的身份。

(二)安娜的凝視：激進(jìn)女性對(duì)同性的控制

作為“房間”的闖入者，訪客安娜對(duì)男主人迪利構(gòu)成了極大的威脅。為了與迪利“爭(zhēng)奪”凱特，她在對(duì)話中構(gòu)造了一個(gè)與迪利敘述迥異的“昔日”，強(qiáng)調(diào)自己才是凱特往昔時(shí)光的見(jiàn)證者與伴侶，這些回憶的場(chǎng)景折射出她對(duì)凱特的凝視：從早晨到深夜，從音樂(lè)廳到公園與畫(huà)廊，她和凱特所做的每一件事、凱特的興趣愛(ài)好與昔時(shí)心境都?xì)v歷在目；她將昔日用記憶影印與鐫刻下來(lái)，反映了她對(duì)凱特全時(shí)段、全方位的凝視，這是對(duì)迪利的炫耀，凱特的過(guò)去處于她的影響與操控之下；對(duì)同為女性的凱特施加凝視，安娜在這三角關(guān)系中的威脅性暴露無(wú)遺，也反映出其自身的激進(jìn)女性主義色彩。激進(jìn)女性主義者認(rèn)為“如果女人要成為真正的女性主義者，她就必須成為同性戀者”[17]。她曾和凱特躺在公寓地板上聽(tīng)老歌到夜半更深，對(duì)凱特的臉加以凝視。波伏娃認(rèn)為“女性同性戀者的顯著特點(diǎn)是拒絕男性，喜歡女性的身體”，“對(duì)于她和對(duì)于男性一樣，女性身體也是欲望的對(duì)象”[18]。這種曖昧親密的凝視流露出她對(duì)凱特身體的渴慕，意味著她已將凱特視作自己的同性戀人；凝視的快感背后是安娜對(duì)凱特的支配欲與占有欲，她將凱特客體化，希望凱特能回應(yīng)其凝視，在這樣的凝視下變得馴順，心甘情愿地成為一名依附于她的同性戀人。安娜接著還敘述了她給凱特講故事的場(chǎng)景。

安娜：我回來(lái)得很晚，發(fā)現(xiàn)她在燈下讀書(shū)，于是就開(kāi)始告訴她，但她會(huì)說(shuō)不，然后關(guān)燈，我就在黑暗中講給她聽(tīng)。她喜歡在黑暗中聽(tīng)我講。當(dāng)然，不是全黑，還有煤氣爐的火光，或者窗簾透進(jìn)來(lái)的光線，她所不知道的是，我知道她的喜好，我會(huì)在房間里選擇一個(gè)位置，從那兒我可以看見(jiàn)她的臉，而她看不見(jiàn)我的臉。她只能聽(tīng)見(jiàn)我的聲音。就這樣，她聽(tīng)著，而我看著她聽(tīng)的樣子。

迪利：聽(tīng)起來(lái)是個(gè)完美的結(jié)合(marriage)[13]89。

這樣的場(chǎng)景是典型的?？率健叭俺ㄒ曋髁x”的體現(xiàn)。?？抡J(rèn)為“(全景敞視建筑)推翻了牢獄的原則，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，推翻了它的三個(gè)功能——封閉、剝奪光線和隱藏。它只保留下第一個(gè)功能，消除了另外兩個(gè)功能”[10]225。全景敞視建筑這種可見(jiàn)性的巧妙原則就這樣為安娜應(yīng)用，透過(guò)微弱的光線，安娜扮演著塔樓看守的角色，向凱特施加了統(tǒng)治性的、無(wú)所不在的凝視。無(wú)論凱特置身于房間的哪個(gè)方位，安娜總會(huì)在房間的有利位置(即相當(dāng)于看守所在的中心塔樓)看到她的臉，知曉她的一舉一動(dòng)；而被凝視的對(duì)象凱特?zé)o形中成為了被囚禁者，她根本無(wú)法拒絕被凝視的處境，既不知安娜的位置所在，也不知自己何時(shí)會(huì)被凝視；凝視與被凝視的二元對(duì)立打破，她只能自覺(jué)順從安娜的意志，聆聽(tīng)她的陳述。marriage有“婚姻”與“結(jié)合”雙重含義，迪利巧妙諷刺了兩位女性親密無(wú)間的關(guān)系，也指出這樣的“結(jié)合”終將使一方處于控制地位、而另一方只能被控制的局面。就這樣，安娜將凱特置于自己的規(guī)訓(xùn)體系之下，使她對(duì)自己產(chǎn)生心理上的依賴感，同時(shí)潛移默化地對(duì)凱特進(jìn)行了性欲和性取向上的規(guī)訓(xùn)，使其轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻嬲呐詰僬摺?/p>

(三)凱特的反凝視：擺脫從屬地位，構(gòu)建女性新形象

反凝視也稱對(duì)抗性凝視或?qū)剐宰⒁?。它在女性主義和后殖民主義中作為一種對(duì)抗策略較為常見(jiàn)[17]。凱特是聯(lián)結(jié)安娜與迪利的橋梁人物，當(dāng)二人在話語(yǔ)斗爭(zhēng)中逐漸構(gòu)建最有利于自己的“昔日”時(shí)，凱特并未消極應(yīng)對(duì)，而是勇敢發(fā)聲，重構(gòu)昔日以?shī)Z取權(quán)力。這就是一種反凝視的體現(xiàn)。

以話語(yǔ)為武器，打破規(guī)訓(xùn)體系。迪利與安娜向凱特投射凝視時(shí)，坐看兩虎相爭(zhēng)的她看似愚笨遲鈍，但她不多的話語(yǔ)總能夠有效抵制二者施加的規(guī)訓(xùn)。安娜回憶凱特某次昏睡一天而不知當(dāng)日何夕，凱特堅(jiān)定地回應(yīng)：“不，我知道，是星期六?！盵13]61這樣直截了當(dāng)?shù)幕卮鹗撬龑?duì)安娜指控的否認(rèn)，也突顯自己對(duì)于事物與生活仍有理性的認(rèn)知；“我過(guò)我的日子”[13]71更是她在強(qiáng)調(diào)自己的女性主體性。安娜還斷言曾有一名陌生男子闖入公寓與凱特發(fā)生了肉體接觸，但凱特并未噤聲不語(yǔ)，而是盯著安娜，勇敢發(fā)聲“你們?cè)谡務(wù)撐遥孟裎乙呀?jīng)死了”[13]67，她不甘于成為失語(yǔ)者，沒(méi)有任由安娜在其構(gòu)建的“昔日”中將自己隨意擺布。她同樣拒絕被迪利的規(guī)訓(xùn)體系所含納：迪利妄圖從凱特嘴中知悉安娜的更多信息時(shí)，凱特故意違反會(huì)話原則中的數(shù)量原則，并未提供足量的信息，而是“你問(wèn)她吧”“你要我來(lái)替你問(wèn)問(wèn)題嗎”[13]53-54。拒絕透露安娜情況的背后，是凱特規(guī)避男性凝視目光、保留女性自我空間的反凝視。對(duì)安娜的對(duì)話感到厭煩后，迪利提出要“關(guān)注遍布全球的生命”[13]90，凱特迅速反挫“如果你不喜歡這個(gè)，你可以走”[13]90。迪利想表明女性的需求無(wú)足輕重，是不值得關(guān)注的個(gè)體，以構(gòu)建起男性權(quán)力話語(yǔ)，凱特勇敢發(fā)聲并維護(hù)女性話語(yǔ)權(quán)，對(duì)男性權(quán)威進(jìn)行解構(gòu)。安娜還與迪利的凝視合謀，將凱特的性格規(guī)訓(xùn)為“鮮活與生氣勃勃”[13]67的，凱特拒絕緘默，再度進(jìn)行反凝視：“我說(shuō)你們?cè)谡務(wù)撐?，好像我已?jīng)死了。就是現(xiàn)在?！盵13]68這是她反對(duì)二者將其客體化的有力吶喊，是她對(duì)凝視的抗議與批判。她的發(fā)聲使她在迪利與安娜的話語(yǔ)博弈中擺脫了被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)。

重構(gòu)昔日記憶，消解凝視主體。在迪利與安娜的博弈逐漸白熱化之后，凱特抓住時(shí)機(jī)奪取話語(yǔ)權(quán)，先后否定了二人的存在，確立了自己的主體性。首先，凱特宣稱安娜已死，描述了“昔日”安娜的“死亡場(chǎng)景”：骯臟的臉上滿是排泄物，各種銘文流進(jìn)了喉嚨，笑容僵硬地躺在床上，瞳孔不在眼睛里，頭骨刺穿了臉頰?？梢?jiàn)，安娜身體已被扭曲，成為一副被詛咒吞噬、失去生命的軀殼。凱特還認(rèn)為“臨終圣禮是沒(méi)有必要的”、安娜“孤獨(dú)而骯臟的死亡是合乎禮儀的”[13]90，把安娜貶低成了一個(gè)劣等人，一名不配得到救贖的女性；而凱特進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間沐浴，“水通常是沖洗罪惡的凈化劑”[20]，?？乱仓赋觥八亲詈?jiǎn)單最原始的液體，因此就屬于自然中最純潔的事物”[21]。水的凈化與洗禮的作用得到肯定。凱特的沐浴既是呼應(yīng)了滌罪新生的沐浴觀念，又象征著她變成了一位“純潔”的女性，與“骯臟的”安娜已劃清界限：她已恢復(fù)平衡，轉(zhuǎn)變成了異性戀者；她還告訴迪利“根本沒(méi)有人在這張床上睡過(guò)”[13]95，對(duì)昔日同性伴侶與戀情給予了全盤(pán)否定與抹殺。

接著，凱特對(duì)迪利也運(yùn)用了反凝視。她說(shuō)她把一個(gè)男人帶進(jìn)了房間，該男人向她提出了結(jié)婚的請(qǐng)求，可知他就是凱特的現(xiàn)任丈夫迪利。凱特用花盆里圓三色堇(pansies)的爛泥抹在他臉上，pansies原指圓三色堇、蝴蝶花，其引申義卻是娘娘腔、脂粉氣的男人[22]。“因此我們可以確信迪利(的性情)，就像凱特宣稱與安娜一同在她們房間種下的，帶有隱喻義的三色堇一樣，是一個(gè)‘敏感、脆弱’的嬌弱男。”[23]一方面，凱特通過(guò)這樣的形式剝奪與否認(rèn)了迪利的男性氣質(zhì)，賦予了他如同女性般敏感而脆弱的性情。這是對(duì)先前迪利凝視的反擊，后文迪利開(kāi)始飲泣的場(chǎng)景仿佛印證了這一點(diǎn)，即凱特的反凝視完全有效，迪利的男性氣質(zhì)已喪失。另一方面，《舊約·創(chuàng)世記》中上帝對(duì)亞當(dāng)說(shuō)“你本是塵土，仍要?dú)w于塵土”，將迪利用泥土掩埋意味著迪利已經(jīng)死亡。他的“象征性死亡”意味著凱特完全否認(rèn)迪利的存在，這是她身為女性在“昔日”對(duì)男性權(quán)威的挑戰(zhàn)。

“風(fēng)景可以具有權(quán)力劇場(chǎng)的作用?！盵24]凱特通過(guò)反凝視對(duì)昔日重構(gòu)，無(wú)論是坐在椅子上看著床上死去的安娜，或是往躺臥的迪利臉上抹泥，凱特均處在高處“俯視”二者，與二人是不平等的關(guān)系，使安娜與迪利都成為了她眼底宛若風(fēng)景畫(huà)的景觀，話語(yǔ)中帶有的宗教色彩更增添了其昔日的權(quán)威性。她反客為主，將二者置于低她一等的地位，使原本凝視的主體得以消解，而淪為被控制的對(duì)象。

建立女性權(quán)力地位。凱特欲“埋葬”迪利時(shí)，迪利拼命抵抗，提出結(jié)婚的請(qǐng)求使她妥協(xié)；換言之，凱特在“昔日”里顛覆父權(quán)的“革命”并不徹底。而在“今日”，她在奪得三人之間的話語(yǔ)權(quán)時(shí)將舊事重提，就是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)父權(quán)的反控制。由此看來(lái)，凱特當(dāng)初同意結(jié)婚的決定并非坐以待斃，而是借助婚姻的外殼，在家庭與社會(huì)中先占據(jù)一席之地，等到推翻父權(quán)的時(shí)機(jī)成熟，她便會(huì)爭(zhēng)取自己作為女性所應(yīng)得的權(quán)力。

理查德·艾倫·凱夫認(rèn)為“有趣的是，《昔日》的文本對(duì)結(jié)尾，并沒(méi)有給予‘暗場(chǎng)’或‘落幕’的舞臺(tái)指示”[25]。從戲劇開(kāi)始時(shí)的殘燈映照到結(jié)尾時(shí)長(zhǎng)久明亮的燈光意味著凱特爭(zhēng)取權(quán)力的成功，女性能夠“光明正大地行使屬于自己的權(quán)力”。三人最后的姿勢(shì)是一個(gè)隱喻：迪利和安娜或癱或躺，已無(wú)力回天，失去了對(duì)房間里局勢(shì)的控制，而凱特則正襟危坐，擺脫了被規(guī)訓(xùn)、被控制的局面，獲取了房間中的控制權(quán)，成為了“走向獨(dú)立的新女性”[26]，其地位得到了認(rèn)可。

三、凝視與反凝視背后的權(quán)力糾葛

20世紀(jì)60年代后，國(guó)際婦女運(yùn)動(dòng)逐漸興起，關(guān)心時(shí)事的劇作家品特以深刻的洞見(jiàn)將這一事件反映到作品中。無(wú)出其右，迪利、安娜與凱特在劇中的凝視和反凝視與當(dāng)時(shí)的國(guó)際女性主義運(yùn)動(dòng)相關(guān)聯(lián)。《昔日》創(chuàng)作于1971年，正值女性主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮：主要目標(biāo)是批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)力，基調(diào)是要消除兩性差別。當(dāng)時(shí)的女性主義者認(rèn)為，女人應(yīng)當(dāng)努力發(fā)展男性氣質(zhì)以縮小男女兩性的差別；母性并非女性與生俱來(lái)的特質(zhì)，男性也可以溫柔體貼[16]26。迪利壓制女性使父權(quán)的排他性暴露無(wú)遺，安娜同迪利一起“爭(zhēng)奪”凱特，本就表明女性與男性地位平等，追求、擁有與控制伴侶不再是男性的專屬特權(quán)，女性同樣擁有追求女性的權(quán)利。安娜發(fā)展了她的男性氣質(zhì)，利用話語(yǔ)的攻擊性與迪利正面交鋒。然而，她在對(duì)待同性伴侶時(shí)又不免落入男權(quán)思維的窠臼：她爭(zhēng)奪凱特的過(guò)程就是構(gòu)建一個(gè)凝視凱特、規(guī)訓(xùn)凱特的“昔日”，爭(zhēng)取自身女性權(quán)力以犧牲他人的女性權(quán)力為代價(jià)；陳紅薇也提出“品特更強(qiáng)調(diào)，新出現(xiàn)的‘女性主義’在性別上的過(guò)激凸顯同樣是對(duì)‘她們’獨(dú)立人格的一種威脅”[6]195。安娜表現(xiàn)出來(lái)的激進(jìn)女性主義色彩過(guò)猶不及，相當(dāng)于一個(gè)女性“父權(quán)主義”的代言人。

凱特對(duì)父權(quán)反抗得更徹底，她的反凝視說(shuō)明她既不想為男性支配，也不想附屬于女性；她反抗迪利時(shí)賦予了他敏感脆弱的女性氣質(zhì)，在受到丈夫與舊友的雙重凝視與規(guī)訓(xùn)后，則表現(xiàn)出了男性氣質(zhì)。她毅然否定前二者的存在，變?yōu)椤扒橛缘闹鲃?dòng)性的存在”[27]，反映出男性的攻擊性，她最后奪取話語(yǔ)權(quán)、獨(dú)占一席、端坐玉立則表現(xiàn)出了男性的獨(dú)立性。凱特解構(gòu)了男性/女性的二元對(duì)立，打破了性別的社會(huì)建構(gòu)。“昔日”的凱特運(yùn)用身體(將迪利引誘至安娜床上)與行動(dòng)(盯著“死去的”安娜、往迪利臉上抹土)來(lái)反凝視，而“今日”的凱特多了一種反凝視的手段：用話語(yǔ)來(lái)與凝視的主體博弈。這是時(shí)代的進(jìn)步，更是女性的進(jìn)步。相對(duì)于安娜的激進(jìn)，凱特表現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)獨(dú)立自主、機(jī)智反抗的新女性形象，她使用創(chuàng)造性的話語(yǔ)顛覆了三者間的權(quán)力關(guān)系。這或許是品特本人所贊賞的女性形象。但受挫的男性不會(huì)善罷甘休，女性的進(jìn)一步覺(jué)醒使男女兩性的博弈朝復(fù)雜化、多樣化發(fā)展，正如卡恩所說(shuō)：“品特總是將男女兩性的矛盾戲劇化，他們之間根深蒂固的差異，其價(jià)值觀與需求的顯著反差在對(duì)權(quán)力似乎永無(wú)止境的追逐中得以體現(xiàn)?！盵4]8劇中三人相互矛盾的對(duì)話、雜糅混亂的記憶、無(wú)法捉摸的昔日反映了兩性間復(fù)雜的權(quán)力爭(zhēng)斗，是當(dāng)代兩性關(guān)系的生動(dòng)刻畫(huà)；劇中三角關(guān)系的劍拔弩張映射出后工業(yè)社會(huì)男女爭(zhēng)奪權(quán)力與生存空間的縮影。戲劇結(jié)尾時(shí)，凱特能否長(zhǎng)久地把控制權(quán)握在手中，迪利與安娜是否會(huì)反撲，觀眾無(wú)法預(yù)見(jiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

記憶如網(wǎng)，疏而不漏。人們對(duì)昔日的記憶或許大多都懷著幾分懷舊心理。但在品特的《昔日》中，人物對(duì)于“昔日”的記憶卻是通過(guò)自己的臆想與需要構(gòu)建起來(lái)的，模糊了真實(shí)與虛假的界限，成為對(duì)他人進(jìn)行凝視以獲得控制他人權(quán)力的神秘手段。迪利對(duì)凱特和安娜的凝視中展現(xiàn)出父權(quán)對(duì)女性的貶低與控制欲；安娜用話語(yǔ)塑造昔日來(lái)反擊迪利之時(shí)也凝視了凱特，是激進(jìn)女性對(duì)同性的渴慕與占有欲，是父權(quán)式的女性主義；凱特并未成為二者凝視的消極客體，而是積極主動(dòng)地運(yùn)用反凝視策略，建構(gòu)起自己作為一名獨(dú)立自主的新女性形象。這是劇作家對(duì)后工業(yè)社會(huì)女性主義運(yùn)動(dòng)的反映，對(duì)復(fù)雜兩性關(guān)系的描繪。