摘 要：題畫詩是中國特有的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，基于文人的創(chuàng)作，表達(dá)對藝術(shù)的美的追求，展現(xiàn)敏銳的判斷力和更高層次的價(jià)值判斷。題畫詩不僅僅可以作為一件藝術(shù)作品來品評，更可以作為我們對古代藝術(shù)批評的研究資料，彌補(bǔ)批評史的空缺部分。作為藝術(shù)批評的題畫詩促使我們了解當(dāng)時(shí)繪畫的史料、風(fēng)格和畫面構(gòu)圖變遷，促使我們對中國古代藝術(shù)批評的內(nèi)容和理論的組成有所了解，促使審美偏好流變?yōu)閷Κ?dú)特物象、藝術(shù)風(fēng)格的偏愛。這些變化構(gòu)筑了中國藝術(shù)批評的各個(gè)組成部分，也進(jìn)一步對其產(chǎn)生影響。

關(guān)鍵詞：題畫詩;藝術(shù)批評;風(fēng)格;物象

題畫詩作為文學(xué)與繪畫緊密結(jié)合的孤例，是中國文學(xué)與藝術(shù)長時(shí)間發(fā)展后積淀的成果。當(dāng)繪畫、書法、詩歌以及相關(guān)所需的材質(zhì)在某一時(shí)間共同達(dá)到藝術(shù)要求時(shí)，題畫詩便誕生了。士人筆下的詩歌一旦與繪畫相聯(lián)系，就成為了一種對藝術(shù)的品評行為。中國的藝術(shù)批評史內(nèi)容雖多，但是條理者甚少;作品雖多，但是原作保留者甚少;觀者雖多，但是詳談體驗(yàn)者甚少。題畫詩可以說極大地彌補(bǔ)了這些遺憾。

1 對繪畫史的影響

首先，題畫詩可以作為對史料的補(bǔ)充。研究題畫詩可以在很大程度上彌補(bǔ)中國繪畫史的缺憾，相較于圖片，文字的保留容易許多。在中國繪畫史的組成部分中，畫家工匠由于社會(huì)階級的限制，留下的翔實(shí)記載較少。在一些題畫詩的內(nèi)容中，如果仔細(xì)追究，可以很好地還原這部分人群的相關(guān)資料，豐富我國古代繪畫史的組成元素。例如唐初畫家曹霸的史料記載寥寥，但杜甫在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中寫了“將軍魏武之子孫，于今為庶為青門?！锜煿Τ忌兕伾?，將軍下筆開生面?！晌┊嬋獠划嫻?，忍使驊騮氣凋喪。……”整首詩詳述了曹霸的身世、師從、履歷、功勛、特色。這里的“畫肉”“畫骨”凸顯了曹霸的創(chuàng)作風(fēng)格，通過對其用筆和畫技的描寫，我們可以深刻地了解這位畫家的作品特點(diǎn)。再如陳子昂的《山水粉圖》：“山圖之白云兮，若巫山之高丘。紛群翠之鴻溶，又似蓬瀛海水之周流。”這是唐代第一首反映山水的題畫詩，以獨(dú)立的形式使“山水”成為一種題材，其更大的價(jià)值在于打破了“中唐以前沒有很正式的山水畫”的立論。[1]詩的存在，為山水畫的歷史作了很好的證明。

其次，題畫詩可以作為風(fēng)格的選擇。中國文人作為中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的重要群體組成部分，對我國古代繪畫歷史走向產(chǎn)生了極大的影響，甚至主導(dǎo)了整個(gè)繪畫的風(fēng)格選擇和審美判斷。以蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》為例，蘇軾認(rèn)為“論畫以形似，見與兒童鄰……誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春”，[2]從這里可以判斷出，古代詩人對優(yōu)秀的繪畫作品的判斷標(biāo)準(zhǔn)是一種天然清新的風(fēng)格。在這種風(fēng)格的影響下，山水畫成為了一種最有可能發(fā)展的題材。中國的繪畫最初重視的是人物，之后是人物的風(fēng)采神情，由此產(chǎn)生出的線條的變化開始適合山水的書寫。在山水畫成熟之后，文人們的心靈也有了最后的歸屬之地。如《王維吳道子畫》中的“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊”，可以明確看出文人對意境的推崇，就連吳道子也要甘拜下風(fēng)。

最后，題畫詩影響了繪畫構(gòu)圖的變遷。唐朝之后，書法有了長足的發(fā)展，慢慢開始與繪畫相容于一個(gè)平面之上，并且產(chǎn)生了相互應(yīng)和的效果，后來隨著印的加入，中國繪畫“詩書畫印”一體的風(fēng)格形成。由于這些“外來”因素的加入，繪畫有了新的布局。當(dāng)一位畫者完成作品的時(shí)候，因?yàn)楹髞韯荼貢?huì)加入文字，所以就會(huì)預(yù)先留下一個(gè)位置，就是留白。這個(gè)位置可能是間隙、可能是天空、可能是水澗，文字的加入不會(huì)顯得突兀，反而別有一番滋味可品，這也是我們所說的虛實(shí)結(jié)合。詩詞以文字的實(shí)填補(bǔ)了畫作的虛，以情感的實(shí)填補(bǔ)了圖像的虛。如八大山人的《八哥》，整幅畫面只用了不到一半的空間畫楊柳八哥，且畫面只現(xiàn)出了八哥一半的身位，而在左半部空白處題詩一首，有效地找回了平衡，使觀者獲得了視覺上的審美滿足。[3]書法因?yàn)槭且环N純線條的藝術(shù)，所以可以彌補(bǔ)畫作在氣勢上的不足。在閱讀文字、觀察線條走向的同時(shí)，實(shí)際上增加了繪畫中本來的意境。文字的出現(xiàn)促進(jìn)了繪畫情感的表達(dá)，填補(bǔ)了畫面的空白。

2 對批評史的影響

中國藝術(shù)批評史一直存在批評類的專著少、原理性資料寥寥的問題，這就要求我們從各類文獻(xiàn)資料或哲學(xué)思辨中探求關(guān)于藝術(shù)的思考，題畫詩成為了其中重要的取材之地。

第一，題畫詩是批評史內(nèi)容的組成部分。就我們現(xiàn)在講的中國藝術(shù)批評史來說，有很多的資料可供選擇來填充史料，題畫詩就是其中之一，這與中國文人地位之高有密切聯(lián)系。中國歷史長河中，可以品評藝術(shù)的有畫家、知識(shí)分子、有審美判斷能力的人等，中國自宋開始，文人往往將這幾樣全部占盡，加上文人社會(huì)地位之高，人們對其身份的尊重，也使得他們對藝術(shù)有一定判斷，甚至可以影響中國藝術(shù)批評史。清朝的鄭燮作為文人的典型代表，憑借自身的畫作水準(zhǔn)和詩歌素養(yǎng)，對竹子的繪畫技法與效果的呈現(xiàn)，他要求“自然淡淡疏硫，何必重重盈亞”，這就是說，在處理竹子這一對象時(shí)，畫家應(yīng)該盡可能減少枝葉的創(chuàng)作。竹子本身所代表的意象為清高的中國文人、雅致的知識(shí)分子，這種特征與氣節(jié)要求竹子的空間處理需要有大量的留白，由此形成了我們對“竹”這一創(chuàng)作對象評判的標(biāo)準(zhǔn)，并一直延續(xù)到現(xiàn)在。題畫詩中不僅有畫技、畫理方面的思考，同時(shí)也涉及人們的心理認(rèn)同。

第二，題畫詩對批評理論的影響。題畫詩的出現(xiàn)極大地彌補(bǔ)了藝術(shù)批評史研究理論性不足的缺陷?；矢θ皆凇秳⒎狡奖谏剿分姓f：“墨妙無前，性生筆先?！边@里就涉及作者對事物本質(zhì)認(rèn)識(shí)的重要性，只有對被觀察對象有透徹的認(rèn)識(shí)，才會(huì)在創(chuàng)作時(shí)對外貌了然于胸。白居易在題畫詩《畫竹歌》中也說：“不根而生隨意生，不筍而成由筆成?！北砻魑乃囎髌返膭?chuàng)作規(guī)律不僅僅是功底的呈現(xiàn)，更要“法自然”且高于自然，這些都是有關(guān)創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論。晚唐的張彥遠(yuǎn)在總結(jié)這些詩人、畫家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡明了立意及“意存筆先”的理論。[4]這些無意識(shí)但已經(jīng)具備理論性的詩句無疑是反思中國古代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果，成為了理論的重要組成部分。由此可以看出，題畫詩對中國藝術(shù)批評的影響是全方位的，這些人以敏銳的目光發(fā)現(xiàn)了畫作之美，由此闡述了自己的判斷，進(jìn)而影響了后世的創(chuàng)作及理論的走向。因此，題畫詩作為中國藝術(shù)批評史的一個(gè)組成部分，對其的影響不可小覷，它影響著后世理論家的品評、后世畫家的偏好、后世欣賞者的體驗(yàn)。

3 對批評偏好的影響

追溯中國畫的歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國的繪畫作品創(chuàng)作偏好一直處在一個(gè)變化的狀態(tài)，這種狀態(tài)在很大程度上受到文人的影響，并呈現(xiàn)在大量的題畫詩中，具體表現(xiàn)在獨(dú)特物象和藝術(shù)風(fēng)格中。

首先是對獨(dú)特物象的偏愛。特定的被賦予意義的事物會(huì)逐漸形成一種有固定審美偏好的物象，成為后世創(chuàng)作中的題材。以菊花為例，畫菊名家沈周自題《題畫菊》，其中有“老我愛種菊，自然宜我心”，以菊花來彰顯自己高貴的品格與平和的心態(tài)，這里的菊花無疑是一種人格的寫照。清代高鳳翰《菊花圖》中“為笑不是空翻案，人與淵明一樣高”，瞻仰東晉名士的灑脫與高潔的品格。菊花這一意象經(jīng)過一代代文人的描繪和喜愛之情的闡發(fā)，已經(jīng)成為一種品質(zhì)的象征，是一種超脫世外、無畏強(qiáng)權(quán)的品格的外化，進(jìn)而形成了一種獨(dú)有的審美偏好。

其次是對藝術(shù)風(fēng)格的偏愛。題畫詩將詩人歷來嚴(yán)苛的喜惡之情表現(xiàn)得極為明顯，由此也左右了中國藝術(shù)的審美走向。郭熙在《林泉高致》中說：“故畫者當(dāng)以此意造，而鑒賞者又當(dāng)以此意窮之?！币?guī)定了審美者所要經(jīng)歷的審美過程，而這種過程與畫者應(yīng)是一致的，都是要將自己的心靈安放于天地之間、翱翔于畫作之上。這不僅是對創(chuàng)作者、作品、受眾之間關(guān)系的表達(dá)，更是對最高審美判斷的要求。黃庭堅(jiān)的“丹青王右轄，詩句妙九州。物外常獨(dú)往，人間無所求”表現(xiàn)的是中國文人最為追求的一種意境，即在自然中任意遨游，免受世俗的打擾。似乎只有在此類風(fēng)格下，文人才能找到心的落腳點(diǎn)，在繁雜的塵世間找到一個(gè)超脫的隱居地，居廟堂之高，處江湖之遠(yuǎn)。這種情感在文人之間相互影響，備受推崇，由此形成了與貴族相對立的一種審美偏好，并且在中國歷史中長期占據(jù)主要的地位。

要研究中國藝術(shù)批評史，就必須詳盡地研究題畫詩，只有這樣才可以得出一個(gè)比較全面的研究結(jié)果。中國歷史上對藝術(shù)的品評一直十分繁盛，由于不同人群的積極加入，又顯得極為有趣，既有個(gè)人的魅力，又有流派的思考，彰顯每個(gè)時(shí)代的獨(dú)特審美。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐娟.從中國山水畫中的“意”看中國藝術(shù)精神[J].西江月，2013（7）：310.

[2] 翁旨遠(yuǎn)，王昌景.從蘇軾題畫詩看文人畫的文化根源[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2013（5）：124.

[3] 趙雄貴.詩書畫一體之藝術(shù)研究[D].東南大學(xué)碩士論文，2005：17.

[4] 劉繼才.中國古代題畫詩略論[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，1986（5）：102.

作者簡介：郭婧文（1990—），碩士研究生，山西傳媒學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)理論，藝術(shù)傳播。