陳舒盈

(1.江西師范高等?？茖W校 文學與新聞傳播學院，江西 鷹潭 335000；2.華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006)

20世紀，詩學在現(xiàn)代主義的影響下展開為兩個不同的向度：一方面，語言盡可能地迎合公共秩序?qū)侠硇耘c規(guī)則性的期待；另一方面，詩學思想的中心開始置換到語言自身，如形式主義者為文本形式研究所做的努力。但從某種程度上說，形式主義并非如人們所詬病的那樣脫離社會文化語境，將文本封閉化。相反，我們認為，如雅各布森對話語交往行為六個因素的分析，恰恰將語言視為一個置身于廣泛的社會行為系統(tǒng)中的子系統(tǒng)來研究，語言的“詩功能”也是在語言系統(tǒng)多種功能的比較與闡釋中被認識的。與之相關(guān)的是，現(xiàn)代主義藝術(shù)試圖創(chuàng)造一種新的話語結(jié)構(gòu)形式，從對語法規(guī)則與邏輯的打破實現(xiàn)對資本主義社會等價交換秩序的反抗。所以，現(xiàn)代主義者對文本形式的關(guān)注也絕非一種孤立化行為，而是將某種激進的革命內(nèi)涵注入其中的過程，并由此為已經(jīng)逐漸淪失的情感性與非理性的意義空間找到了新的表達途徑。

一、隱喻“詩功能”的理論內(nèi)涵

雅各布森所提出的話語交往理論突出了語言的“詩功能”，使語言以一種自我隔絕的姿態(tài)立足于社會話語功能之外。他認為，話語行為包括六個因素：說者、聽者、信息、接觸、信碼和語境。這六個要素對應抒情功能、意動功能、詩功能、交往功能、元語言功能、指涉功能。當語言跨過規(guī)則與邏輯、被置于前景時，“詩功能”便開始彰顯其特性，“指向信息本身和僅僅是為了獲得信息的傾向，乃是語言的詩的功能”[1]?？ɡ罩赋觯鸥鞑忌f的“信息”所指的當然不是“命題內(nèi)容”(他在語言的指稱功能中得到強調(diào))，而是指作為語言形式的話語本身。詩功能要求詩超越于所指涉的世界，超越于語言規(guī)則與種種具有目的性的交際活動，甚至超脫于作為主體或個體的人，這與傳統(tǒng)寫作模式中所聲稱的普遍性形成鮮明的對比。在話語的諸種功能中，所有的詞語都以傳達“信息”為目的。詩功能的話語活動則與之相反，使語言“擺脫知覺的機械性”，反抗和顛覆習慣性法則和日常秩序，以一種前所未有的形式重新喚起人們對語言的鮮活性感受以及對個體內(nèi)在性經(jīng)驗的體悟。在話語的自在性或話語的自我指涉中，話語和整體言語行為的其他因素的關(guān)系并未就此消失，而是被改變。詩探索的“超越性”的語言結(jié)構(gòu)越過了語法規(guī)則的邊界，拓展了意義的可能性。在某種意義上，它暗示了比情感體驗更高、更純粹的某種存在，是對現(xiàn)存的刻板的日常生活的超越，暗示了“語言的超凡性質(zhì)”，即阿多諾所謂的“表象的增值”(Das Mehr als Schein)，是話語之外的存在于我們感覺和意會中的聯(lián)想關(guān)系。所以，詩從來不是僅僅表達我們已知的現(xiàn)實世界，而是將那些“言有盡而意無窮”之意滲透在語言看似扭曲與異常的幕布之下。

那么，如何實現(xiàn)具有“超越性”的語言結(jié)構(gòu)？從某種程度上說，現(xiàn)代主義藝術(shù)激進化的快感就在于“打破了語言的基本法則”，超越了索緒爾宣布的人類語言的兩條基本法則：一條是能指的線性法則，“彼此結(jié)成了以語言的線條特性為基礎(chǔ)的關(guān)系”，被稱為“組合關(guān)系”，這種關(guān)系具有排他性；另一條是能指與所指之間的編碼關(guān)系法則，有“相似點的詞”在大腦中聚合在一起，呈現(xiàn)為某種垂直與并存的狀態(tài)，則被稱為“聚合關(guān)系”[2]。二者一顯一隱、一明一暗，共同構(gòu)成了人類語言的基礎(chǔ)表意程序。

對此，雅各布森在《語言的兩個方面和兩種失語癥》中將話語結(jié)構(gòu)分為兩個基本行為，即組合和選擇。一方面，“任何符號都是由更多的符號構(gòu)成，并且/或者一定出現(xiàn)于同其他符號的組合中”。這說明了語詞并不是孤立存在的，必然與其他語詞并存，處于某種語境中。但另一方面，“在不同選項之間做出選擇意味著可以用一個替換另外一個，后者同前者在某個方面相等，在其他方面不同”。組合和選擇分別對應的準則是“鄰接”與“相似”：“語境中，各個部分處于鄰接狀態(tài)；替換群組中，不同的符號聯(lián)系于不同程度的相似性，浮動于對等的同義詞和反義詞的語義內(nèi)核之間”。由此，雅各布森開啟了其以“鄰接”/“相似”為核心的隱喻/換喻結(jié)構(gòu)。組合的根據(jù)是語詞與語詞之間的限制規(guī)則，選擇的根據(jù)則是“對等”法則。語言的詩的功能就在于“把對等原理從選擇的層面投射到組合的層面上去”[3]。隱喻便是通過“選擇”，將不可見的“聯(lián)想”序列放置于可見的句段關(guān)系中，使之具有更為廣闊的意義內(nèi)蘊。由此，隱喻從語言學走至詩學。隱喻是把話語的某些異端性乃至病理性癥候的斷裂、間接、轉(zhuǎn)折、省略、非連續(xù)性等語言現(xiàn)象上升為詩學的創(chuàng)造行為，升華為對規(guī)則與秩序暴政的拒絕，升華為一種意欲表達其反抗性與個性化審美趣味的最后陣地，成為語言“詩功能”的直接體現(xiàn)。話語必須成為自身的語境，隔絕對理性與秩序的依賴，所有的詞匯都應該只指向自身，在語詞的“超越性”空間中重新界定自己的意義。

二、隱喻與現(xiàn)代主義藝術(shù)的“不可交換性”

阿爾布萊希特·維爾默將“現(xiàn)代性”劃分為“啟蒙現(xiàn)代性”和“浪漫現(xiàn)代性”。前者是“啟蒙的規(guī)劃……除了不斷發(fā)展的合理化、官僚化過程，以及科學入侵社會那冷酷無情的過程，這個規(guī)劃已所剩無幾”[4]。與隱喻的“詩功能”背向而馳的是，啟蒙現(xiàn)代性關(guān)注的是作品的可流通性、普遍性、規(guī)范性。西方現(xiàn)代社會建立了政治經(jīng)濟學秩序，建立了無所不在的價值交換，市場可以滲透到社會的任何角落，也由此衍生了追求具有普遍啟蒙意義與規(guī)范性的文化。科學、理性、民主、財富在瞬間便統(tǒng)領(lǐng)了全世界，放之四海而皆準，延及百代而不易。然而，審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性所規(guī)劃的經(jīng)濟上的等價交換、語言規(guī)則上能指的線性規(guī)則早已感到厭倦，看似嚴謹有序的公共文化成為某種凌駕于個性上的暴政。對激進藝術(shù)家們而言，這些都是資本主義溫情脈脈的面紗。他們要做的便是舉起“拒絕”的大旗，讓人們看到啟蒙現(xiàn)代性扼殺異己、限制自由、麻痹感知、削減生存意義的冷冰冰的鐵鏈。以反思和反抗為核心的審美現(xiàn)代性在現(xiàn)代主義先鋒文學及文化活動中集中爆發(fā)?，F(xiàn)代主義者不再熱衷于講清楚一個有開端、發(fā)展、高潮的完整的故事，也不再試圖塑造一個有著高尚倫理道德、擁護官方文化的主人公，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注被壓抑與邊緣化的層面，走向一條完全相反的路。種種無可捉摸的夢境、不被允許的欲望以及莫可名狀的原始力量開始出現(xiàn)在作品中，成為了不同于以往任何一個時期的藝術(shù)風格。

雅各布森在《語言的兩個方面和兩種失語癥狀》中指出，浪漫主義、象征主義、詩歌等以隱喻為話語組織方式，現(xiàn)實主義、散文、小說等則更偏重換喻?，F(xiàn)代主義美學在話語層面將語詞從邏輯與語法的規(guī)則下解放出來，以具有“詩功能”的隱喻語言結(jié)構(gòu)為主要呈現(xiàn)方式，在語句線性關(guān)系的斷裂中體驗到某種激進化意義，這也是阿多諾從中看到的革命力量。阿多諾將藝術(shù)看作對社會的內(nèi)在批判，以一種自我毀滅的碎片化形式對抗資本主義的總體控制下由商品交換和理性秩序所組成的社會。與盧卡奇一樣，他認為資本早已深入人心，成為作為無可逃脫的龐大社會背景。資本的控制、等價交換的無處不在使他迫切地渴望尋找到某種抵抗的“形式”。在他看來，藝術(shù)最為重要的方面之一便是藝術(shù)既是現(xiàn)實的，又與現(xiàn)實相分離；更確切地來說，藝術(shù)既是社會性的，又批判社會[5]。毫無疑問，19世紀現(xiàn)實主義以其文本與現(xiàn)實的同構(gòu)性成為批判資本主義的核心力量。與此同時，他依然以某種試圖讓自己合理化的方式進入理性與秩序的懷抱，文化共核、公共領(lǐng)域、語言法則依然保持著對現(xiàn)實主義文學的壟斷，并在重復敘事中得以加強，成為與資本主義的“共謀者”。

浪漫主義以降，在唯美主義的引導下，現(xiàn)代藝術(shù)家和思想家生成了一種美學理念，藝術(shù)被賦予了革命性的激進意義，成為批判工具理性的最重要的手段。王爾德提出了著名的唯美主義原則，藝術(shù)只是表現(xiàn)自身。韋伯認為，藝術(shù)愈來愈趨向于具有獨立價值的世界，它承擔了這個世俗的“救贖”功能，把人們從日常生活的刻板，尤其是從種種理性主義的壓力中解放出來。[6]阿多諾則提出了藝術(shù)的“不可交換”性，以此為基礎(chǔ)建構(gòu)起了現(xiàn)代主義激進化美學。在他看來，如果說話語的規(guī)則與邏輯秩序只是資本主義社會中等價交換在語言中的重現(xiàn)，那么現(xiàn)代主義藝術(shù)就是對交換之鏈的打破，它為“不可交換”之物建立了一個場所，隱喻便是這個場所中最顯著的標志?！盀榱诉@種不可交換性，藝術(shù)必須培養(yǎng)一種對可交換世界的批判意識”[7]。我們能夠看到現(xiàn)代主義激進化美學是如何把詩歌話語這個微妙的以“隱喻”為核心的話語領(lǐng)域上的變革變成一種對資本主義社會等價交換的批判的。在這樣一個信息爆炸的時代，詩歌話語總是遵循著完全不同的規(guī)則，這是“有限的語言”與“無限的意義”所生產(chǎn)的豐富性，而這種豐富性又悖論式地指向“空無”與“沉默”，或者說同時指向意義的喧響與詞語的沉默。如果說20世紀之后人們面對的是一個沒有上帝的世界，那么現(xiàn)代主義則讓語言變成了上帝，藝術(shù)走向了自戀?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的隱喻語言的指涉是虛無的詞項，是漂浮的所指。語言的重復、間斷、突破被賦予了現(xiàn)代主義藝術(shù)激進化意義，語言的詩功能則成為了對抗語法規(guī)則乃至資本交換秩序的途徑。

三、結(jié)語

在現(xiàn)代主義藝術(shù)作品中，無論是卡夫卡、喬伊斯，還是普魯斯特、貝克特以及波德萊爾，都試圖在碎片化的情節(jié)與文本意義的捉摸不定中頑強地抵抗著語詞的線性組合關(guān)系、公共秩序與啟蒙理性，把身體的呼喊與沉默、非理性與情感、死亡與虛無等以多重隱喻形式引入話語中，使詩學理論在激進化的同時保持了生存論內(nèi)涵，為不可交換性提供了最后的避難所。