摘要：通過對(duì)基弗繪畫作品的賞析，筆者有了更深層次的了解?；サ某晒Σ⒉辉谟谄淅L畫手法的精湛，而在于其繪畫中的主題。他是一位偉大的歷史記錄者，把許多人拋在腦后的歷史重新找到，再以藝術(shù)作品的形式供我們觀賞，讓我們回憶起那段歷史，在畫面高高的地平線下，一片被毀掉或燒焦的田野，乍看下都是過去充滿疤痕的戰(zhàn)場(chǎng)，因?yàn)榛サ淖髌吠ǔ１憩F(xiàn)的都是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)苦痛的宣泄，他通過畫面形式、色彩以及材料的運(yùn)用去全方位地表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景 色彩 主題

一、風(fēng)景藝術(shù)的論證

說(shuō)到風(fēng)景藝術(shù)，在當(dāng)代西方藝術(shù)理論界關(guān)于風(fēng)景畫的論述非常之多，其中比較有影響的代表作是英國(guó)美術(shù)史學(xué)家馬爾肯？安德魯斯在1999年的著作《風(fēng)景與西方藝術(shù)》。這部書獨(dú)到地描述了20世紀(jì)風(fēng)景畫的西方理論。在閱讀這部著作時(shí)，其中一段讓筆者記憶深刻，即自然、風(fēng)景和風(fēng)景畫三者的關(guān)系區(qū)分。在書中，作者強(qiáng)調(diào)自然相對(duì)于風(fēng)景是在人們的感受之外的，而風(fēng)景則是人們能靠身心去感受認(rèn)知的內(nèi)容，這就讓人聯(lián)想到在我們最初學(xué)習(xí)風(fēng)景畫的時(shí)候，可能我們直接去面對(duì)的是一個(gè)我們所能看到的自然畫面，其實(shí)那并不是自然而僅僅是風(fēng)景罷了，而在我們畫面呈現(xiàn)的更多的是我們所描摹的“風(fēng)景”。

經(jīng)過多年的專業(yè)學(xué)習(xí)和對(duì)大師作品的了解，我們也逐漸認(rèn)識(shí)到，風(fēng)景畫作品絕不僅僅是靠我們雙眼看到的風(fēng)景，而是畫家通過常年學(xué)習(xí)積累轉(zhuǎn)化得來(lái)的藝術(shù)結(jié)晶，風(fēng)景與風(fēng)景畫雖然只有一字之差，但卻天差地別，也驗(yàn)證了安德魯斯的“自然轉(zhuǎn)為風(fēng)景、風(fēng)景轉(zhuǎn)為藝術(shù)”的過程?；サ乃囆g(shù)作品就是一個(gè)成功典范，他的作品打破常規(guī)，他在畫面上運(yùn)用沙土、稻草甚至更多的金屬器材為肌理涂滿畫面，甚至已經(jīng)覆蓋整個(gè)描繪的風(fēng)景作品，在雜亂的畫面之下隱隱約約感覺到那片大地曾經(jīng)有著和諧安詳?shù)拿婷?，這恰恰也表達(dá)了基弗作品的主題，即對(duì)納粹戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈抨擊，映射著戰(zhàn)爭(zhēng)給大地帶來(lái)的苦難，通過基弗的藝術(shù)加工處理讓風(fēng)景徹底升華，而對(duì)于我們的啟發(fā)也是最為直接的，藝術(shù)需要大膽的實(shí)踐表達(dá)，不要被眼前的物象所束縛，在明確方向與主題的時(shí)候有必要去大膽地嘗試，或許在漫長(zhǎng)的嘗試過程中會(huì)有自己需要的畫面效果，真正去畫屬于自己的風(fēng)景畫。

二、形式的融合

在學(xué)習(xí)基弗的作品時(shí)，他對(duì)畫面形式的運(yùn)用對(duì)筆者在創(chuàng)作中的啟發(fā)非常之大。正如這位藝術(shù)家的繪畫主題是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，而他作畫的形式是“意蘊(yùn)形式”和“率意形式”二者的統(tǒng)一，他以這樣的形式來(lái)更好地凸顯自己的主題，用現(xiàn)代主義的繪畫形式結(jié)合歷史沉重的一面去反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮，相比后現(xiàn)代主義的一些僅僅追求時(shí)尚的畫家，基弗的作品明顯有更高的層次和修養(yǎng)。

“意蘊(yùn)形式”是英國(guó)理論家克萊夫？貝爾在1914年最早提出來(lái)的，其是指畫家在面對(duì)自然繪制藝術(shù)品的時(shí)候，對(duì)他們所面對(duì)的物象的主觀性簡(jiǎn)化處理，根據(jù)自己畫面的需要可以將物象的色彩與線條搭配在一起，線條的疏密走向根據(jù)整體畫面去變化，也可增加同色系或者補(bǔ)色對(duì)比色的小面積色塊或者色點(diǎn)來(lái)提高畫面的豐富程度，從而形成更具有主觀性和趣味性的畫面。色彩的豐富讓畫面更具有完整性，線的穿插讓畫面更有韻律，活躍在畫面的色點(diǎn)更為畫面增添活力，色彩與多條線的特殊融合激起了觀者的興趣，讓畫面上升到更高層次，而基弗將“意蘊(yùn)形式”發(fā)揮到極致，為他的創(chuàng)作構(gòu)建完整的框架，讓畫面更具有思想性，從而更好地表達(dá)他的主題?；?duì)于“意蘊(yùn)形式”的運(yùn)用是具有代表性的，無(wú)論是視覺的盛宴還是審美的啟迪都是無(wú)可替代的，對(duì)于我們?cè)谟彤媱?chuàng)作中的啟發(fā)更是至關(guān)重要的。

基弗的作品是“意蘊(yùn)形式”和“率意形式”完美的結(jié)合，因此，他的作品還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止對(duì)意蘊(yùn)形式的解讀?！奥室庑问健焙屠硇缘摹耙馓N(yùn)形式”恰恰相反，如果我們將“率意形式”比作一位作曲家在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貒@著旋律撰寫歌曲，那么“率意形式”更像是飲酒過后的詩(shī)人在即興高歌賦詩(shī)，為此，我們也會(huì)了解到“率意形式”更多的是本能地、無(wú)意識(shí)地為畫面增光添彩，在畫面這種不經(jīng)意而留下的色彩和筆觸，有時(shí)候確實(shí)更有感染力。而基弗運(yùn)用得非常好，材料的利用便是他成功運(yùn)用率意形式的例子之一，大量的沙子、稻草等材料不同比例的拿捏，有時(shí)候就是為了讓畫面產(chǎn)生意料之外的效果，甚至一塊金屬在畫面上經(jīng)過拼接或直接加熱燃燒而產(chǎn)生的效果都可能會(huì)有令人興奮的感覺。20世紀(jì)中期的英國(guó)藝術(shù)心理學(xué)家艾仁茲維格說(shuō)，“率意形式”來(lái)自深層無(wú)意識(shí)，是知覺和意識(shí)結(jié)構(gòu)中被壓制的部分，這種形式的不經(jīng)意流露，是藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)所為，是心理真實(shí)的外泄。為此，這種形式的表達(dá)可能更加讓畫面具有感性因素，對(duì)于畫面主題的表達(dá)更有推進(jìn)作用。

基弗的作品做到了兩種形式的合二為一，如同有了理性和感性二者的支撐，將戰(zhàn)爭(zhēng)主題通過他的畫面既直接又含蓄地傳達(dá)給人們。因?yàn)樗淖髌肥怯星楦?、有思想的，同時(shí)也是學(xué)術(shù)性的藝術(shù)創(chuàng)作，為此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)他的作品時(shí)更應(yīng)關(guān)注的是如何通過這些形式去表達(dá)主題思想，而杜絕去描摹表面的形式主義。

三、色彩的運(yùn)用

基弗對(duì)色彩上的運(yùn)用更是驚世駭俗。壓抑沉重的色調(diào)是基弗畫面色彩的一大特色。他毫無(wú)顧忌地摒棄色彩的定律，在他的畫面很少有那種傳統(tǒng)的冷暖色彩對(duì)比，而是以更為直接的形式運(yùn)用色彩，因此，他的色彩更多的是聽命于他要表現(xiàn)的主題。深沉的色彩貫穿的是戰(zhàn)爭(zhēng)悲痛的主題，在他的色調(diào)中黑色、暗紅色以及深藍(lán)色等都是為了更直接地去觸動(dòng)人類精神的傷痛與死亡的苦痛，一切都是為了反思二戰(zhàn)慘痛的教訓(xùn)。這并不是單純的技術(shù)上的突破，而是思想上的升華，完全不同于小情趣式的表達(dá)，而更多的是如同繼承了文藝復(fù)興時(shí)期古典的敘事表達(dá)，更像是一種具有感染力的宗教情懷。為此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)基弗的作品時(shí)關(guān)注的不能僅僅是他的畫面技巧，而要去了解他如何把畫面的造型、色彩當(dāng)作隱喻和象征的手段，他的造型充滿雜亂無(wú)章與厚重的肌理，但是與他畫面沉重、濃郁的色彩搭配在一起，就會(huì)形成一種敘事性結(jié)構(gòu)。會(huì)讓觀看者更多地了解基弗表達(dá)的主題，我們的創(chuàng)作是否真正能將自己的想法像基弗這樣直截了當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)給大家呢？顯然寥寥無(wú)幾。

對(duì)于出生在德國(guó)的基弗，他比任何人都深知黑色就是象征著當(dāng)時(shí)德國(guó)的顏色，他所生活的地方是陰暗的、憂郁的，尤其是通過他對(duì)“二戰(zhàn)”黑暗時(shí)期所了解的，更為他的畫面蒙上了一層晦暗的色彩，暗紅色與黑色是他最具有代表性的色彩，黑色在宗教象征死亡，暗紅色象征著混亂與鮮血，這恰恰吻合了德國(guó)發(fā)動(dòng)的“二戰(zhàn)”所帶來(lái)的苦痛與死亡，而他也常常將土黃色地面作為底色，在上面運(yùn)用各種稻草等材料去作為支離破碎的肌理掠過那片土地，同時(shí)會(huì)在高高的地平線之上加上冷灰色天空，表達(dá)更為壓抑的氣氛。身為土生土長(zhǎng)的德國(guó)人，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)是厭惡的，他通過自己的藝術(shù)作品去反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。他在一定程度上學(xué)習(xí)了梵高的敘事手法，梵高的畫中有時(shí)會(huì)通過一些畫面手段來(lái)象征死亡，例如黑夜的烏鴉在田地飛過，而基弗也在繼承中發(fā)展，更像是一種宗教浪漫主義的傳承。

四、在痛苦中學(xué)會(huì)前行

基弗是位不折不扣的古典主義史詩(shī)畫家。他所在的德國(guó)是一個(gè)傷痛的哲學(xué)的國(guó)家，基弗的作品也是在這樣一個(gè)環(huán)境下孕育而出的。他的作品有很多其他國(guó)家畫家所做不到的東西，他學(xué)習(xí)了西方傳統(tǒng)的敘事性精髓，同時(shí)又在形式上與古典傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)分，結(jié)合現(xiàn)代主義的方法，超越了古典主義的敘事方式，以更為直接的方式去敘事，不論是在他畫面上的色彩還是那些材料，達(dá)到了青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的效果。

對(duì)于基弗來(lái)講，色彩材料都服務(wù)于他在精神上的思考，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的苦痛他不斷設(shè)身處地去反思。在反思的過程中，他在藝術(shù)的道路上加速前行，對(duì)于我們來(lái)講，我們現(xiàn)在身處和平年代，過著衣食無(wú)憂的生活，相比戰(zhàn)爭(zhēng)年代飽受戰(zhàn)火摧殘的人們要幸福許多。先輩的傳承是在苦痛中發(fā)展的，傳承和發(fā)展好他們的知識(shí)是我們的義務(wù)。在基弗的作品中我們看到了完美的傳承，他是時(shí)代的楷模，也是我們青年藝術(shù)工作者的典范。研究基弗的藝術(shù)，有利于提醒我們杜絕學(xué)習(xí)急功近利的低級(jí)的藝術(shù)品，而是要有苦行僧的精神去對(duì)繪畫語(yǔ)言本身進(jìn)行探索，挖掘民族性、精神性的藝術(shù)精髓。

（作者簡(jiǎn)介：李根，男，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院2018級(jí)碩士研究生在讀，研究方向：油畫）