陳曉

摘? ? 要： 張書紳的新說本《西游記》在清代《西游記》版本演進史上有著獨特的意義，新說本《西游記》的插圖作為文本的補充，對于更好地研究新說本有著重要的意義。本文從新說本插圖的藝術(shù)特點研究著手，分別從空間表現(xiàn)、時空構(gòu)成、繪制水平等方面對插圖與文本內(nèi)容的相互補充、影響進行研究，對新說本《西游記》的研究提供進一步借鑒。

關(guān)鍵詞： 新說本《西游記》? ? 插圖? ? 藝術(shù)特色

明代是《西游記》小說最終形成的朝代，這并不意味著小說插圖和文本的不再發(fā)展與演變。清代以來，《西游記》小說的插圖仍然呈現(xiàn)出永不停息的演變狀態(tài)，出現(xiàn)了許多帶有時代特征的經(jīng)典插圖。

一、新說本版本情況

《新說西游記》，一百回，正文半葉十行，行二十四字，初本刊刻于乾隆十三年（1748年）。清張書紳撰，內(nèi)封上橫題“第一奇書”，中題“新說西游記”（據(jù)此，學術(shù)界稱之為“新說本”），左“三晉張南熏注”，右“晉省書業(yè)公記藏板”，系《西游記》的一種評點本。卷首有作者自序，乾隆十三年戊辰（1748年）總論、總批，回前回后皆有長評，文中有夾批。末署“西河張書紳題”。作者所據(jù)底本不詳，唯曾參考汪象旭《西游證道書》及明刊本。今存最早刊刻的有兩種，即乾隆十三年戊辰（1748）晉省書業(yè)公記藏板本，藏中國國家圖書館;乾隆乙巳（1749年）其有堂刊本，藏北京大學圖書館。此外又有清光緒間上海味潛齋石印本、廣百宋齋石印本等。光緒十四年（1888年）王韜序邗江味潛齋新說西游記圖像，正文前有人物繡像19幅，正文有情節(jié)性插圖100幅。此書插圖皆由名工圣手所作，刻印精美。清末王韜為《新說西游記圖像》所作的序中說：“此書舊有刊本而少圖像，不能動閱者之目。今余友味潛主人嗜古好奇，謂必使此書別開生面，花樣一新。特請名手為之繪圖，計書百回為圖百幅，更益以像二十幅，意態(tài)生動，須眉躍然紙上，固足以盡丹青之能事矣。此書一出，宜乎不脛而走，洛陽為之紙貴?！盵1]

二、新說本插圖的藝術(shù)特色分析

1.空間表現(xiàn)更加立體化。世德堂本《西游記》插圖在空間表現(xiàn)形式上將人物群體置于同一時空予以展示，人物與景物多為同一高度展現(xiàn)，缺乏高低錯落的層次感，插圖中的近景、遠景并無明顯區(qū)別，基本上以人物為中心構(gòu)圖，其他景物圍繞在人物周圍。新說本插圖空間表現(xiàn)的立體感增強，一方面在畫面整體布局中，亭臺樓閣、山川草木更接近真實的比例，人物置身其中就顯得美觀和諧，便于在一幅插圖中加入更多小說故事情節(jié)。另一方面新說本插圖普遍加入景物、環(huán)境等外界因素，使得插圖可以通過物象之間遠近高低的對比凸顯空間的層次感和畫面的立體感。如圖1所示為第十二回“玄奘秉誠建大會，觀音顯象化金蟬”中的插圖，將圖像分為上下兩部分，通過回廊的高低縱深，增強畫面的立體維度。插圖下部展現(xiàn)小說中“太宗即排駕，率文武多官，后妃國戚，早赴寺里”[2]這一眾人簇擁的熱鬧場景，太宗呈現(xiàn)出步行狀態(tài)。插圖中通過回廊的曲折延伸，將圖像縱深到上部“次日，太宗設(shè)朝，聚集文武”這一場景。與此同時，新說本插圖更加注重園林景物與人物形象的比例，凸顯人物在場景中的核心位置，以景襯托人物，更富藝術(shù)美感。

2.交錯式的時空構(gòu)成類型。顏彥指出：“明清小說插圖敘事的時空構(gòu)成方式大體上可以概況為四種類型，分別是一時一地、同時異地、同地異時、異時異地?！盵3]并且統(tǒng)計出在新說本插圖中，一時一地為38幅、同時異地為19幅、同地異時為8幅、異時異地為35幅?？梢娦抡f本百幅插圖中，交錯式的時空構(gòu)成已占到總插圖的近三分之二，成為新說本插圖的主要構(gòu)成形式。在第六回圖2所示“觀音赴會問原因，小圣施威降大圣”的插圖中，即為同時異地的表現(xiàn)形式，地上大圣與李天王、哪吒激戰(zhàn)正酣，李天王“擎照妖鏡，立在空中。真君把大圣圍繞中間，紛紛賭斗”，此時插圖中的右上角，太上老君和觀音菩薩則端坐在祥云中，太上老君正取下左胳膊上的金剛套，準備丟下去擊打大圣。插圖中同時展現(xiàn)地上和天上兩個場景，分割出來的兩個場景一動一靜，一個手忙腳亂一個氣定神閑，活畫出不同神仙的性格特征。第七十二回圖3所示“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”的插圖則屬于典型的異時異地表現(xiàn)形式。插圖中分別展現(xiàn)了唐僧化緣時被蜘蛛女引入石洞中和八戒調(diào)戲蜘蛛精與其共浴兩個場景，這兩個場景既相互獨立又互有關(guān)聯(lián)，唐僧被蜘蛛女擄走以后，八戒去尋找時才恰遇蜘蛛女洗澡，而且同樣面對蜘蛛女，唐僧的正襟危坐和八戒的色迷迷一經(jīng)對比，被展現(xiàn)得淋漓盡致。新說本之所以能夠“不脛而走”，是因為生動形象、繪聲繪色的各種插圖，將源于文本又超越文本的故事內(nèi)容直觀地呈現(xiàn)在讀者面前，又可引發(fā)讀者無窮的想象空間，插圖情境得到了極大程度的豐富和延展，越來越能“表現(xiàn)出文字的內(nèi)部的情緒與精神”[4]。

3.人物繡像的繪制水平顯著提升。光緒十四年（1888）江味潛齋石印本《新說西游記》共繪制插圖百余幅，“為石印《西游》圖本之最精者”[5]。其中人物繡像20幅，唐僧師徒四人4幅，神仙6幅，妖精7幅等。這20組人物繡像可謂是明清以來《西游記》插圖中人物繡像藝術(shù)水平最高、人物形象最深入人心、傳播也最廣泛的一組。在人物繡像最后一幅的左下角題有“元和吳友如繪”，并蓋有一枚方形圖章，上刻“吳嘉猷印”。由此可知這20幅插圖的繪制者為晚晴時期《點石齋畫報》的主編吳友如，他是晚清名畫家，以善繪人物、世態(tài)著稱。魯迅先生曾向一些美術(shù)工作者介紹吳友如的畫：“可取的是他觀察的精細?！庇衷谑黾斑B環(huán)畫時說：“花紙、舊小說之繡像，吳友如之畫報，皆可參考，取其優(yōu)點而改去其劣點。”吳友如筆下的人物繡像改變了以前《西游記》版畫中繡像背景為空白的傳統(tǒng)繪制方法，在繡像中加入了山川、云彩、亭臺、擺設(shè)等背景，以此襯托人物的神采。比方說在孫悟空的繡像中，孫悟空由猴子幻化而成的尖嘴猴腮、火眼金睛的顯著特征，則被細致地描摹出來。“世本、李評本等版畫中的孫悟空都是光著頭的，而吳友如卻給悟空加上了一頂軟羅帽，加上跳在云端，一手緊握金箍棒，一手搭涼棚遠眺的動作，以及全神貫注的警覺神情，使這一悟空形象無論外在、內(nèi)在都十分契合小說的描寫”[6]。（見圖4）在《蜘蛛精》這幅人物繡像中，吳友如在蜘蛛精身后畫了一個蜘蛛網(wǎng)，凸顯其蜘蛛精的特性。并且對于蜘蛛女的刻畫，五官精巧細致，體態(tài)婀娜多姿，衣褶紋理飄逸自然，袒胸露乳極盡挑逗之能事，恰如文本中的詩歌所云：“褪放紐扣兒，解開羅帶結(jié)。酥胸白似銀，玉體渾如雪……”[7]（見圖5）

4.插圖的故事性增強。新說本的插圖以人物故事為主，通過視覺展現(xiàn)故事情節(jié)，恰如書本中的故事場景繪聲繪色地呈現(xiàn)在讀者面前。同時新說本的插圖更加緊扣故事情節(jié)，每一幅插圖基本上都是選取故事中最驚心動魄的場景或最具戲劇性的時刻，并且在插圖中巧妙地繪制一些細節(jié)，以凸顯劇情發(fā)展的脈絡(luò)。比方說第五十五回圖6所示“色邪淫戲唐三藏，性正修持不壞身”中的插圖，“淫戲”是劇情中承上啟下的關(guān)鍵，作者在文中花費了許多筆墨描寫，插圖則活靈活現(xiàn)地描繪出這番場景，文中說：“只見當中花亭子上端坐者一個女怪，左右列幾個彩衣繡服，丫鬟兩揫的女童，都歡天喜地，正不知講論甚么……那女怪笑道：‘小的們，攙出唐御弟來。幾個彩衣繡服的女童，走向后房，把唐僧扶出。那師父面黃唇白，眼紅淚滴?！盵8]在畫面的中心位置，描繪了曲折亭廊中女怪、眾丫鬟、唐三藏數(shù)人，圖中的女妖怪花容月貌、婀娜多姿，顧盼傳情，不禁讓讀者為唐三藏深陷溫柔鄉(xiāng)捏把汗。而圖像的中上部則由下而上依次描畫出蝎子和公雞，使得故事情節(jié)得以往下推進，“只見那星官立于山坡上，現(xiàn)出本相，原來是一只雙冠子大公雞，昂起頭來，約有六七尺高，對著妖精叫一聲，那怪即時就現(xiàn)了本像，是個琵琶來大小的蝎子精”[9]。女妖怪淫戲唐三藏，最后在星官的降伏之下顯出原形，插圖分為上下兩部分將文本中的故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣地依次展現(xiàn)出來，既在視覺上豐富了畫面，又使前后故事情節(jié)相照應(yīng)。

5.室內(nèi)場景表現(xiàn)手法多樣。新說本插圖中有大量室內(nèi)場景的描繪，其視角獨特，在表現(xiàn)手法上處處關(guān)合劇情發(fā)展的需要。歸納起來大致有這樣幾類：一是平視角度，盡量將畫面中能完全展示事物全貌的角度描繪出來，這種表現(xiàn)手法比較原始，也是中國畫尤其是匠人畫常用的手法。這種畫法的好處是可以非常直觀地讓讀者對室內(nèi)的場景一目了然。如第二十三回圖7所示“三藏不忘本心，四圣試禪心”插圖即使采用這種表現(xiàn)形式。另一種方法是將視角傾斜，觀者可以通過建筑物的一側(cè)，看到室內(nèi)的景象，這種表現(xiàn)手法可以更多角度地豐富畫面內(nèi)容，也可更好地描述故事情節(jié)。如第二十九回“脫難江流來國土，承恩八戒轉(zhuǎn)山林”中的插圖。采用這種表現(xiàn)形式的插圖，通常視角較遠，人物在圖畫中所占比例不大，同時兼顧情景交融的特點。

參考文獻：

[1][清]張書紳.新說西游記圖像[M].北京：中國書店，1985.

[2][7][8][9][明]吳承恩.西游記[M].北京：人民文學出版社.2007，4：144，840，646，655.

[3]顏彥.明清小說插圖敘事的時空表現(xiàn)圖式[J].中國文化研究，2011（2）：84.

[4]周心慧.中國古代版刻版畫史論集[M].北京：學苑出版社，2001.8：8.

[5]阿英.清末石印精圖小說戲曲目[M].上海：上海古籍出版社，1979：129.

[6]胡淳艷.《神性、物性與人性的結(jié)合——西游記》小說版畫的發(fā)展[J].藝苑，2008（3）：25.

本文是2014年度教育部人文社科課題《明清刊本西游記“語—圖”互文性研究》階段性研究成果。