楊筠 魏揚(yáng)

（上海師范大學(xué)，上海，200234）

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840－1893）是19世紀(jì)偉大的俄羅斯作曲家，創(chuàng)作歌劇、舞劇、序曲、交響樂以及歌曲和各種小型器樂曲等。其中小型器樂作品《D大調(diào)第一弦樂四重奏》流傳十分廣泛，第二樂章《如歌的行板》更加為世人所熟知?！斑@首憂郁的如歌的行板樂章，是柴可夫斯基住在卡門卡妹妹的莊園時(shí)以聽到的一位粉刷工人吹的口哨旋律為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，這段旋律原本就是很有名的民謠?！雹佟皳?jù)說當(dāng)這首四重奏在致敬托爾斯泰的音樂會(huì)上被演出時(shí)，這位偉大的作家被這個(gè)樂章感動(dòng)而流下眼淚?！盵1]

一、《如歌的行板》曲式的三部性特征

弦樂四重奏《如歌的行板》的曲式結(jié)構(gòu)為三部曲式，主調(diào)為bB大調(diào)，其中呈示部為單三部曲式，中部為三聲中部，再現(xiàn)部為綜合性再現(xiàn)。其曲式結(jié)構(gòu)見表1。

可以看出此樂曲呈示部是單三部曲式，bB大調(diào)，A樂段是復(fù)奏的兩樂句樂段，B樂段的兩個(gè)樂句是平行關(guān)系，圍繞屬和弦展開，經(jīng)過連接句的過渡，最后完全再現(xiàn)了A樂段。連接句十分短暫，并且只簡單地重復(fù)一個(gè)音，即bB大調(diào)的屬音，也就是之后中部調(diào)性的中音“F”，之后樂曲立即轉(zhuǎn)向了bD大調(diào)。中部是三聲中部，bD大調(diào)，大提琴撥奏的半音化固定音型是支撐起整個(gè)中部的情感基調(diào)的主要手段，這兩個(gè)樂段的前兩樂句材料完全相同，而第二樂段的后兩樂句轉(zhuǎn)向bD 大調(diào)的關(guān)系小調(diào)bb小調(diào)，最后停在bb小調(diào)的主和弦上，由此可得出中部是典型的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)。接下來的連接句延續(xù)bb小調(diào)的調(diào)性，通過對(duì)主調(diào)的屬音F的不斷重復(fù)，為再現(xiàn)部做準(zhǔn)備?？v觀樂曲的呈示部和中部，雖然整體依然運(yùn)用“T－S－D－T”為基本模式的功能序進(jìn)邏輯，但樂曲中部的突然轉(zhuǎn)調(diào)以及大提琴撥奏的富有俄羅斯民間風(fēng)格的半音化的固定音型，都凸顯了“19世紀(jì)中葉以來的民族樂派主要采用功能和聲與具有民族風(fēng)格的音樂要素相結(jié)合的手法?！盵2]再現(xiàn)部是綜合性再現(xiàn)，即bB大調(diào)，再現(xiàn)呈示部時(shí)，A樂段重復(fù)了三次，并且從第二次重復(fù)開始，旋律來到高音區(qū)，形成全曲的高潮，接著經(jīng)過B樂段減縮之后，再現(xiàn)了中部C樂段的材料，最后省略了A樂段的再現(xiàn)，直接進(jìn)入尾聲。尾聲先是分解上行的形式，將旋律推向高音區(qū)，然后選取了部分呈示部的素材組合成新的旋律，最后力度逐漸減弱，使用變格終止結(jié)束全曲。其中《如歌的行板》樂曲呈示部、中部和再現(xiàn)部的主題材料代表性樂匯見譜例1。

“‘音程向位’是美國理論家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世紀(jì)音樂的理論與分析》中提出的概念，旨在剖析微觀的音程方向與距離的規(guī)律?！盵3]“音程向位”中的“音程向”，即音程的方向，用符號(hào)表示，上行為正向，用“＋”表示，下行為負(fù)向，用“－”表示，橫向平行用“→”表示；“音程向位”中的“音程位”，即數(shù)字，代表音程間的半音數(shù)。譜例1中所列舉出的三種樂匯是全曲的核心樂匯（分別用α樂匯、β樂匯、γ樂匯來表示），將表1中“主題材料音程向位”一例與譜例1中呈示部、中部和再現(xiàn)部的主題材料代表性樂匯相對(duì)照可得出：A樂段a樂句α樂匯的“音程向位”為“＋4→0－4＋5－1”，B樂段c樂句β樂匯的“音程向位”為“＋5→0－7＋5－1”，C樂段e樂句γ樂匯的“音程向位”為“－4＋2＋2－4＋2”?？v觀表1，不論是一級(jí)曲式結(jié)構(gòu)，即呈示部的代表性樂匯的“＋（正向）”開始；中部的代表性樂匯的“－（負(fù)向）”開始；再現(xiàn)部的樂匯綜合，還是二級(jí)曲式結(jié)構(gòu)，即呈示部中代表性樂匯的“音程向位”包括α樂匯：“＋4→0－4＋5－1”、β樂匯：“＋5→0－7＋5－1”、α樂匯：“＋4→0－4＋5－1”；再現(xiàn)部中代表性樂匯的“音程向位”包括α樂匯：“＋4→0－4＋5－1”、β樂匯：“＋5→0－7＋5－1”、γ樂匯：“－4＋2＋2－4＋2”，都體現(xiàn)出《如歌的行板》這首樂曲的三部性特征。[4]

二、弦樂四重奏《如歌的行板》的樂曲編配藝術(shù)

1. 《如歌的行板》的演奏技法與獨(dú)立表現(xiàn)

（1）弦樂音域

提琴的音域?qū)拸V，低音提琴至小提琴之間的音域跨越了7個(gè)八度?！度绺璧男邪濉愤@首樂曲使用了兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴，其中小提琴使用的音域?yàn)椤癵-be3” ，中提琴使用的音域?yàn)椤癈-be2” ，大提琴使用的音域?yàn)椤癊2-bb1”。

譜例2是小提琴、中提琴、大提琴的弦樂音域與《如歌的行板》中使用的弦樂音域的對(duì)照，《如歌的行板》整體情緒平和、壓抑，三種弦樂器使用的音域都是樂器偏低的音域，同時(shí)可見，這首樂曲使用到了小提琴和中提琴音域中的最低音。

（2）弦樂演奏法

弦樂擁有貫穿整體音域的統(tǒng)一音色，擅長營造特殊的意境，也是富有表情的音樂片段的最佳詮釋者。[5]弦樂的演奏技法多樣，能通過弓奏、撥奏或借助其他工具等不同的技巧奏出不同類型的聲音。在《如歌的行板》中，提琴主要使用的技法是：揉弦、連弓、非連弓、撥奏、使用弱音器這五種演奏技法。

表1 《如歌的行板》曲式結(jié)構(gòu)圖

揉弦就是將手指牢牢按在想獲取音高的弦上并快速前后搖擺，在《如歌的行板》中小提琴、中提琴、大提琴演奏時(shí)值為一拍或時(shí)值超過一拍音符，基本上都需用揉弦的技法來演奏。連弓就是每當(dāng)一個(gè)音樂片段標(biāo)出了連線時(shí)，連線內(nèi)的所有音應(yīng)用一弓拉完，且所有的運(yùn)弓方向一致。非連弓是指在演奏一個(gè)沒有標(biāo)出連線符號(hào)的音樂片段時(shí)，無論此片段的速度要求是快或慢，每一個(gè)音的運(yùn)弓方向都應(yīng)有所改變。當(dāng)需要樂器撥奏時(shí)，曲譜需標(biāo)記術(shù)語“pizz.”（撥奏），在譜例3中有此標(biāo)記。當(dāng)被要求重新繼續(xù)用弓演奏時(shí)，曲譜需標(biāo)記術(shù)語“arco”（用弓），在譜例4中有此標(biāo)記。所有的弦樂器都可以使用弱音器。當(dāng)需要使用弱音器時(shí)，最常使用的的標(biāo)示是“con sordino”（帶弱音器），在總譜有此標(biāo)示的位置，演奏者需將塑料制、木制或金屬制的弱音器插在琴馬上，以此來吸收一些振動(dòng)，從而獲得一種柔和、平靜的音響。《如歌的行板》開始處，第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴均要求帶弱音器，在譜例5中有此標(biāo)記。

（3）各弦樂器的獨(dú)立表現(xiàn)

①純一不雜——第二小提琴

譜例6樂曲呈示部與中部之間的連接句是全曲唯一一處其余所有樂器休止,由第二小提琴單獨(dú)演奏的片段，這個(gè)4小節(jié)的樂句雖然持續(xù)地演奏相同的音，但是運(yùn)用的連續(xù)切分的節(jié)奏使旋律的行進(jìn)充滿動(dòng)力，預(yù)示著中部的到來。

②多愁善感——中提琴

譜例7樂曲再現(xiàn)部B樂段的a1樂句是全曲唯一一處由中提琴陳述主題旋律的片段，描寫出一個(gè)多愁善感的人在回應(yīng)、附和著朋友的感慨的情景。

③惴惴不安——大提琴

譜例8樂曲中部C樂段的e樂句，大提琴持續(xù)撥奏固定音型，第一小提琴演奏新的主題旋律，第二小提琴和中提琴在每小節(jié)第一拍的后半拍進(jìn)入拉奏單音，大提琴則持續(xù)撥奏固定音型。這部分大提琴的撥奏將整個(gè)中部串聯(lián)起來，保持了中部獨(dú)特的活潑性格，是表達(dá)這部分特殊情感不可或缺的部分。

2. 齊心戮力——《如歌的行板》中的弦樂器齊奏

弦樂器齊奏會(huì)使一個(gè)音樂片段情緒突出，對(duì)樂曲的進(jìn)行有強(qiáng)大的推動(dòng)力。因此，弦樂器齊奏既可以用于需要突出主題性格的音樂片段，同時(shí)也是將樂曲推向高潮的強(qiáng)有力的手段。

（1）準(zhǔn)備階段——同度齊奏

當(dāng)譜例9樂句呈示部A樂段第一次再現(xiàn)時(shí)，此樂句第一小提琴、第二小提琴和中提琴用很弱的力度且富有表情地同度齊奏主題旋律，大提琴演奏獨(dú)立的旋律，為樂曲高潮的來臨作鋪墊。

（2）情緒凸顯——八度齊奏

柴可夫斯基將樂曲的高潮設(shè)置在再現(xiàn)部中對(duì)呈示部A樂段第二次和第三次再現(xiàn)處，在譜例10這個(gè)樂段中，第一小提琴與第一次再現(xiàn)時(shí)相比提高一個(gè)八度在高音區(qū)演奏主題旋律，第二小提琴則與第一次再現(xiàn)時(shí)相同，即第二小提琴保持在原來的音區(qū)與第一小提琴相隔一個(gè)八度進(jìn)行齊奏，中提琴與大提琴則演奏兩條不同的旋律相互配合，形成了上方兩聲部與下方兩聲部的相互對(duì)抗。

3. 弦樂四重奏《如歌的行板》的創(chuàng)作手法

（1）獨(dú)具一格——第一小提琴呈現(xiàn)的主題旋律

這首作品是一首主調(diào)音樂，由第一小提琴演奏的主題旋律如泣如訴。呈示部使用的民謠旋律十分清晰，中部主題旋律使用的附點(diǎn)節(jié)奏、三連音節(jié)奏等也使這部分旋律具有了獨(dú)特的性格特征，與呈示部旋律形成明顯的對(duì)比。從呈示部A樂段的a樂句開始（同見譜例5），第一小提琴演奏的民謠旋律在其音域的中音區(qū)開始陳述，第二小提琴、中提琴和大提琴分別作為內(nèi)聲部和低聲部，每小節(jié)僅演奏和弦音。再如譜例11中b樂句和之后A樂段的復(fù)奏，第一小提琴繼續(xù)演奏旋律，第二小提琴、中提琴和大提琴演奏的音增多，除了演奏和弦音之外還演奏個(gè)別的和弦外音，使下方的三個(gè)伴奏聲部豐富流暢起來。

整個(gè)中部都運(yùn)用主調(diào)的寫作手法，從中部C樂段的e樂句開始（同見譜例8），由第一小提琴演奏的主題旋律使用了附點(diǎn)節(jié)奏、三連音節(jié)奏使這部分旋律與呈示部相比稍激動(dòng)一些，第二小提琴和中提琴每小節(jié)在第一拍的后半拍進(jìn)入拉奏單音承擔(dān)這部分的背景，大提琴持續(xù)撥奏固定音型作為中景，下方的這三個(gè)聲部融合起來為第一小提琴伴奏，形成了中部獨(dú)特的性格。

（2）重規(guī)迭矩——第一小提琴、中提琴、大提琴三種弦樂器的相繼模仿

浪漫主義時(shí)期，在主調(diào)作品中穿插復(fù)調(diào)的因素是十分常見的，《如歌的行板》這首樂曲就明顯印證了這樣的創(chuàng)作手法。從呈示部的B樂段開始，四個(gè)聲部開始接連出現(xiàn)對(duì)位模仿的影子。

在譜例12中B樂段的c樂句，第一小提琴先演奏一小節(jié)的旋律音型，第二小節(jié)由中提琴低一個(gè)八度模仿演奏，第三小節(jié)由大提琴低兩個(gè)八度模仿演奏。接下來的譜例13的c1樂句，第一小提琴先演奏一小節(jié)的旋律音型，第二小節(jié)由中提琴低一個(gè)八度模仿演奏，然后第三小節(jié)中提琴演奏第二個(gè)旋律音型，第四小節(jié)由大提琴第一個(gè)八度模仿演奏。之后在譜例14的B樂段與再現(xiàn)段A樂段之間的連接句中，第一小提琴先演奏了一小節(jié)的旋律音型，第二小節(jié)由中提琴低十度模仿。在譜例15再現(xiàn)部的B樂段中，前兩個(gè)小節(jié)第一小提琴與大提琴先后在主調(diào)bB大調(diào)上隔兩個(gè)八度模仿演奏，后兩個(gè)小節(jié)是前兩小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，第一小提琴與大提琴在bE大調(diào)上隔兩個(gè)八度模仿演奏。

譜例1 呈示部、中部、再現(xiàn)部主題材料代表性樂匯

譜例2 《如歌的行板》的弦樂音域

譜例3 《如歌的行板》總譜54-57小節(jié)

譜例4 《如歌的行板》總譜97-100小節(jié)

譜例5 《如歌的行板》總譜1-4小節(jié)

譜例6 《如歌的行板》總譜50-53小節(jié)－呈示部與中部連接句

譜例7 《如歌的行板》總譜130-135小節(jié)－再現(xiàn)部B樂段a1樂句

譜例8 《如歌的行板》總譜56-59小節(jié)－中部C樂段e樂句

譜例9 《如歌的行板》總譜97-100小節(jié)－再現(xiàn)部A樂段a樂句

譜例10 《如歌的行板》總譜106-109小節(jié)－再現(xiàn)部A樂段a樂句第二次再現(xiàn)

譜例11 《如歌的行板》總譜5-8小節(jié)－呈示部A樂段b樂句

譜例12 《如歌的行板》總譜17-20小節(jié)－呈示部B樂段c樂句

譜例13 《如歌的行板》總譜21-24小節(jié)－呈示部B樂段c1樂句

4. 草蛇灰線——第一小提琴G弦solo與第二小提琴聲部超越

譜例16樂曲再現(xiàn)部的C2樂段，第一小提琴樂譜上方標(biāo)記“sul G”,表示第一小提琴僅在G弦上演奏，第一小提琴拉奏的這條旋律像是一條若有若無的線索，貫穿于樂曲之中。小提琴G弦音色不比其高音區(qū)的音色輝煌明亮，相反地，這根弦音色濃郁厚重、堅(jiān)實(shí)有力、幽暗沉重，使人透不過氣來，具有深不見底的吸引力。同時(shí)，為第一小提琴伴奏的第二小提琴、中提琴和大提琴均撥弦演奏，其中第二小提琴同時(shí)撥奏的雙音“d1”和“bb1”超越了第一小提琴在這段旋律中所使用的音域“g－f1”，再結(jié)合中提琴和大提琴撥奏的單音，形成特殊的混響效果。

5. 照亮生活的一盞明燈——所有弦樂器高音區(qū)的演奏表現(xiàn)

（1）黑暗中的行者——三把弦樂器同時(shí)撥奏

從樂曲再現(xiàn)部的最后一個(gè)樂段C2樂段開始，第二小提琴、中提琴和大提琴全部使用撥弦的演奏技法，直至尾聲進(jìn)入時(shí)，《如歌的行板》總譜153-156小節(jié)樂曲尾聲下方四聲部依然延續(xù)著之前的撥奏，第一小提琴則演奏連續(xù)的分解上行的音型，將所有弦樂器都推進(jìn)至明亮的中高音區(qū)。在進(jìn)入光明之前的這段旋律中，下方四聲部的同時(shí)撥奏像是在模仿一位行走在黑暗中的人沉重的腳步聲。

（2）希望之光——所有弦樂器高音區(qū)演奏

在《如歌的行板》總譜161-165小節(jié)樂曲尾聲是全曲唯一一處所有弦樂器同時(shí)來到高音區(qū)演奏的片段，并且作曲家在總譜中標(biāo)記“sf”（突強(qiáng)）的強(qiáng)弱記號(hào)，使這個(gè)片段音量強(qiáng)大，情緒凸顯。這個(gè)片段就像全曲的一盞明燈，照亮了黑暗中的行者。但是經(jīng)過四個(gè)小節(jié)之后，第一小提琴的旋律曲折下行，下方第二小提琴、中提琴和大提琴音量也逐漸減弱，預(yù)示著這抹生活中唯一的希望之光并沒有長久停留，而是稍縱即逝。從這里反觀全曲，樂曲的其他部分四把弦樂器都在中低音區(qū)演奏，即使高潮部分第一小提琴在高音區(qū)演奏，但其他聲部依然沉溺于中低音區(qū)，整首樂曲就像被籠罩在漫無邊際的黑暗之中，僅在尾聲的這個(gè)片段里有一點(diǎn)若即若離的光亮。

（3）無謂的掙扎——所有弦樂器在高音區(qū)的重現(xiàn)

到《如歌的行板》總譜179-184小節(jié)樂曲尾聲最后一個(gè)樂句時(shí)，整體音量減弱，織體也逐漸單薄，第二小提琴、中提琴和大提琴全部休止，第一小提琴單獨(dú)演奏四個(gè)小節(jié)的盤旋上行的音型，在樂曲的末尾，作曲家再次將所有的弦樂器推向高音區(qū)，但是即便如此，也無力阻止唯一的那盞明燈越來越黯淡，樂句末尾極弱力度術(shù)語的標(biāo)記，以及聲部的單一、自由延長都好像預(yù)示著凄涼的生活依然在繼續(xù)。

三、結(jié)語

柴科夫斯基生活于沙皇專制制度沒落腐朽的年代，他熱愛國家，擁護(hù)俄國王朝，但他又從生活中深深感受到俄國政治的腐敗，看不到俄國的出路，因此這種無法克服的矛盾不斷地促使柴科夫斯基對(duì)國家的興亡和人生的意義進(jìn)行深刻的思考，并把這種感受融入他的創(chuàng)作中，形成了他創(chuàng)作的基本思想風(fēng)貌?！安窨煞蛩够囊魳窐O為真實(shí)地反映了那個(gè)時(shí)代俄國人民，尤其是俄國平民和知識(shí)分子階層的精神面貌。充滿這種生活思想情緒的音樂，當(dāng)然不是向舊社會(huì)宣戰(zhàn)的號(hào)角，同時(shí)也不是惋惜舊制度的挽歌，更不是贊美舊秩序的頌歌，而是對(duì)沙皇專制社會(huì)充滿懷疑的永恒的悲歌?！盵6]就像《如歌的行板》這首作品，柴可夫斯基選用人們所熟知的民謠作為主題，旋律線條委婉悠長，音調(diào)像是發(fā)自內(nèi)心的傾訴，既反映作曲家悲劇的命運(yùn)，又能引起廣大人民的共鳴。柴可夫斯基熱愛自己國家的人民和文化，由于從小受到深刻的人文熏陶，他從俄羅斯民謠中吸取了最豐富的營養(yǎng)，能準(zhǔn)確地抓住民謠所反映的人民的現(xiàn)實(shí)生活以及所飽含的內(nèi)在情感，并把這些融化到他的創(chuàng)作中去，將俄羅斯的民族精神細(xì)致準(zhǔn)確地用音樂展現(xiàn)出來。柴可夫斯基的音樂具有深刻的抒情性和強(qiáng)烈的戲劇性，“他通過旋律的復(fù)雜矛盾因素突出其巨大的內(nèi)涵，讓人們?cè)诿艿乃妓髦腥ヮI(lǐng)略微妙隱喻的感情。”[7]而在這首樂曲中，這種深刻的抒情性、強(qiáng)烈的戲劇性以及矛盾的沖突，很大一部分是通過配器表現(xiàn)出來的，其中多樣化的配器手法，使得這首樂曲具有了強(qiáng)大的情感表現(xiàn)力與敘述力。正如柴可夫斯基的自傳中所記錄的那樣：“托爾斯泰坐在我的旁邊，聽著我的第一弦樂四重奏，淚流滿面?！雹?/p>

譜例14 《如歌的行板》總譜25-28小節(jié)－呈示部B樂段與A樂段連接句

譜例15 《如歌的行板》總譜122-126小節(jié)－再現(xiàn)部B樂段c2 、 c3樂句

譜例16 《如歌的行2 板》2總譜137-140小節(jié)-再現(xiàn)部C樂段e樂句

注釋

① Catherine Steinegger, Notes to Recording of Keller Quartet (Erato, 2292-45965-2)states:‘Based on a folksong which the composer had heard at Kamenka, while he was staying with his sister’; André Lischke, notes to Recording of Quatuor du Moscou(CDM , RUS 288 101)states:“…Russian folk tune that Tchaikovsky had noted down in 1869, well before the composition of the Quartet”.

② Galina von Meck (with notes by Percy M Young) An Autobiography of Piotr Ilyich Tchaikovsky Letters to his Family also mentions this in the footnote to Letter 131 (Alexandra Davydova,Moscow, 1876) Stein & Day 1973/1981/1982.