戴定澄

一、論題的緣起

1993年，由上海音樂學(xué)院發(fā)起，全國(guó)各地高等音樂院校積極呼應(yīng)的全國(guó)首屆鋼琴即興伴奏研討會(huì)，在蘇州鐵道師范學(xué)院音樂系（現(xiàn)蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院）召開。鋼琴“即興彈奏”理念（在“即興伴奏”的概念上有所擴(kuò)展）的倡導(dǎo)者和先行者——上海音樂學(xué)院資深教授孫維權(quán)先生在會(huì)議上做了重點(diǎn)發(fā)言。當(dāng)時(shí)筆者拙著《鍵盤和聲與即興彈奏實(shí)用教程》（1992）剛剛由國(guó)內(nèi)出版社出版發(fā)行，其理念卻也與孫教授不謀而合。作為當(dāng)時(shí)音樂界的一名后輩，筆者也應(yīng)邀在會(huì)議上做了重點(diǎn)發(fā)言和即興彈奏演示，并闡述了該書的教學(xué)體系，引起了較大反響。而后，《鍵盤和聲與即興彈奏實(shí)用教程》一書有幸被評(píng)為全國(guó)首屆鋼琴即興伴奏研討會(huì)優(yōu)秀著作。這本書經(jīng)1992年初版、2000年再版、2004年三版，期間又重印十余次，20余年間仍然經(jīng)久不衰，可以說是此類書籍適應(yīng)社會(huì)需求的一個(gè)例證。

自該書初版至今，筆者持續(xù)在高等音樂院校開展鍵盤和聲與鋼琴即興彈奏方面的教學(xué)與研究，同時(shí)每年為音樂專業(yè)的本科生和研究生開設(shè)相關(guān)課程。經(jīng)過長(zhǎng)期的學(xué)術(shù)探究和經(jīng)驗(yàn)積累，以及相應(yīng)的大量數(shù)據(jù)收集工作和教學(xué)成果留存，如教學(xué)成果演奏視頻、教學(xué)成果樂譜作品等，使得筆者形成了一些新的系統(tǒng)構(gòu)想。

國(guó)內(nèi)外有不少關(guān)于“鍵盤和聲”“即興演奏”主題類型的文章或教程，前者的著述較多注重和聲理論在鍵盤上的實(shí)踐應(yīng)用，并未涉及鋼琴曲編配的范疇，且就鍵盤和聲理論而言，大多較淺顯；后者更偏向介紹和示范鋼琴即興伴奏或即興演奏，且由鍵盤和聲及相應(yīng)作曲理論引導(dǎo)至鋼琴曲編配的專題書籍，市面上非常罕見。

近期筆者應(yīng)邀出席東北師范大學(xué)音樂學(xué)院與人民音樂出版社聯(lián)合舉辦的“鋼琴與聲樂藝術(shù)合作研討會(huì)”，在大會(huì)特邀主旨演講中，筆者在鋼琴上示范、闡釋鍵盤和聲與鋼琴曲編配教學(xué)訓(xùn)練的理念，獲得了不少音樂院校參會(huì)教師的熱烈反響，同時(shí)與會(huì)的一些專家也予以鼓勵(lì)和好評(píng)。由此，引起本人重新撰寫一本以“鍵盤和聲與鋼琴曲編配”為主題的新書的想法，并先借本文做一些學(xué)術(shù)方法的探討，以求大家共議。

本文試圖以作曲技術(shù)理論和鋼琴基本演奏技術(shù)為基礎(chǔ)，厘清調(diào)性和聲與調(diào)式和聲的不同性質(zhì)，將鍵盤和聲與鋼琴曲編配各自的獨(dú)特技巧做交叉、交接和融合；以鍵盤和聲與鋼琴曲編配問題為主軸，論述鍵盤和聲在聲部連接、和聲變化、調(diào)性變化、織體變化等方面的運(yùn)用方式；以學(xué)習(xí)者喜聞樂見并具典型意義的音樂主題為初始，做鍵盤和聲教學(xué)的初期、中期鋼琴曲配置練習(xí)，并以常用的中小型曲式作為后期鋼琴曲創(chuàng)作的訓(xùn)練范疇；強(qiáng)調(diào)“眼、腦、手、腳、耳”的靈敏反應(yīng)及并用方式，讓具有一定樂理和鋼琴基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)者可以逐步厘清鍵盤和聲與鋼琴曲編配的理論思路和實(shí)踐技巧，同時(shí)開闊視野，從而提高音樂創(chuàng)造思維和鍵盤“動(dòng)手”能力。

二、關(guān)于鍵盤和聲與鋼琴曲編配的預(yù)備

（一）鍵盤和聲的基本概念

1．鍵盤和聲與書面和聲寫作的不同

書面和聲的基本原則適用于鍵盤和聲，二者只是形態(tài)不同，鍵盤和聲直接在鍵盤上完成和聲或鍵盤音型的進(jìn)行，不用事先寫出完整樂譜再進(jìn)行彈奏。

例1 根據(jù)指令在鋼琴鍵盤上完成以下和聲連接

指令：從C大調(diào)根音旋律位置的和弦序列I-IIIIV-V7-I開始，經(jīng)過同主音調(diào)式必要轉(zhuǎn)換，途徑C-c-a-A- #f- #F-?e-?E-c調(diào)后，最終返回 C 大調(diào)。

鍵盤實(shí)際進(jìn)行：

之后以此類推，最終到達(dá)C大調(diào)。

例2 根據(jù)指令在鋼琴上完成以下和聲連接基礎(chǔ)上的音型轉(zhuǎn)換

指令：

（1）調(diào)性：a小調(diào)

（2）和弦序列：I-VI-IV-V7-I

（4）音型之一：按照和聲連接規(guī)范組合的單手分解和弦上下行進(jìn)行

（5）音型之二：以平行形式組合的單手分解和弦上行進(jìn)行

（6）音型之三：以平行形式組合的雙手分解和弦上行交錯(cuò)進(jìn)行

2.鍵盤和聲訓(xùn)練中眼、腦、手、腳、耳并用，以及對(duì)預(yù)先感、敏銳感、鋼琴調(diào)性和樂器特性熟練感的要求：

（1）眼、腦、手、腳、耳并用

在鍵盤和聲練習(xí)中，應(yīng)重點(diǎn)訓(xùn)練眼、腦、手、腳、耳聯(lián)用的能力：眼要看譜，譜中大都只有一個(gè)主題或一個(gè)和聲序列，甚或只有一個(gè)文字指令；腦要實(shí)時(shí)綜合思考統(tǒng)籌，并傳遞給雙手在鍵盤上合適的位置上去表述；腳則應(yīng)在踏板上根據(jù)和聲的進(jìn)行予以必要的配合；耳朵則要用于監(jiān)聽自己彈奏的音響效果，如節(jié)拍、節(jié)奏、和聲、織體、音量、音色等，以及與其他樂器或人聲配合中可能發(fā)生的效果問題，并回饋給大腦。由此周而復(fù)始、循環(huán)反復(fù)，整個(gè)演奏狀態(tài)將一直保持在高度的專注和適度的緊張與興奮之中。

（2）預(yù)先感

在鍵盤和聲彈奏的過程中，大腦應(yīng)關(guān)注正在彈奏的小節(jié)，甚至是正在彈奏的樂句前面，即意味著雙手在演奏第一小節(jié)或第一樂句時(shí)，大腦已經(jīng)在進(jìn)行第二小節(jié)或第二樂句的構(gòu)思。

（3）敏銳感

無論是眼、腦、手、腳、耳并用的效率，還是“預(yù)先感”運(yùn)用的效果，其實(shí)都同頭腦反應(yīng)的敏銳感直接關(guān)聯(lián)。鍵盤和聲的訓(xùn)練，對(duì)大腦敏銳感的生成和提升具有極好的功效。

（4）鋼琴鍵盤的調(diào)性與樂器特性熟練感

在鍵盤和聲的進(jìn)階中，鋼琴調(diào)性熟練感是值得特別重視的基礎(chǔ)，演奏者都應(yīng)該形成適合自己的調(diào)性感，無論是在固定調(diào)還是首調(diào)中，當(dāng)然兩者兼具則最好。學(xué)習(xí)者對(duì)鋼琴在音區(qū)、織體、音量、音色等方面的樂器特性，則更要有清晰的了解和掌控，從而編配出充分發(fā)揮樂器性能的鋼琴曲。

（二）鍵盤和聲所依據(jù)的和聲風(fēng)格問題

鍵盤和聲基礎(chǔ)訓(xùn)練所采取的和聲風(fēng)格，一般以調(diào)性和聲（Tonal Harmony）為風(fēng)格依據(jù)，同時(shí)作為基礎(chǔ)訓(xùn)練，不會(huì)涉及在調(diào)性和聲基礎(chǔ)上加以異化的流行音樂等和聲風(fēng)格。調(diào)性和聲相對(duì)并不適宜在基礎(chǔ)訓(xùn)練中加入的調(diào)式和聲（Modal Harmony）而言，具有以下不同的特質(zhì)：

1.時(shí)期特點(diǎn)

調(diào)性和聲是自巴洛克后期至19世紀(jì)末的浪漫主義晚期作品中和聲的基本創(chuàng)作手法。相對(duì)而言，調(diào)式和聲則是從中世紀(jì)歐洲教會(huì)音樂中形成，并在文藝復(fù)興時(shí)期的理論與實(shí)踐中達(dá)到高峰的多聲部作品中的和聲編排方式。調(diào)式和聲也可特指五聲調(diào)式和聲，是一種普遍存在于世界各國(guó)古老的但表現(xiàn)各異的民間調(diào)式，其多聲部組合的和聲手法具有多元的方法論特色。

2.調(diào)式特點(diǎn)

調(diào)性和聲可以在鋼琴鍵盤十二個(gè)音階的不同音高上分別建立大小調(diào)式（Major Minor），這一點(diǎn)已為大家所熟知。相對(duì)而言，教會(huì)調(diào)式（Church Modes）則由建立在相對(duì)固定音高上的調(diào)式組成，它們由最初的多利亞（Dorian）、弗里吉亞（Phrygian）、利底亞（Lydian）、混合利底亞（Mixolydian）四類八種（即每一類的正格與變格調(diào)式），到16世紀(jì)加入伊奧尼亞（Ionian）、愛奧利亞（Aeolian）兩大類，以及因這些調(diào)式的音域改變而變換的相應(yīng)的變格調(diào)式共十二種。而五聲調(diào)式（Pentatonic Modes）的名稱則因民族而異，如中國(guó)的五聲調(diào)式以“宮、商、角、徵、羽”分別稱謂；日本的五聲調(diào)式則由“民謠調(diào)式、都節(jié)調(diào)式”等稱謂。值得一提的是，如果說調(diào)性和聲的基本和弦結(jié)構(gòu)的特征為三度音程關(guān)系本質(zhì)的話，五聲調(diào)式的本質(zhì)特征則為大二度。

3.縱向結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

眾所周知，縱向結(jié)構(gòu)是在調(diào)性和聲三度結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上建立的和弦，可以由三個(gè)音按照三度關(guān)系疊置組成三和弦，也可由四個(gè)音組成七和弦等，并可根據(jù)需要做不同的轉(zhuǎn)位。

調(diào)式和聲的縱向結(jié)構(gòu)是以音程疊置的原則組合的，雖然16世紀(jì)之前，音樂作品中已經(jīng)出現(xiàn)了類似三度疊置組成的三和弦、七和弦，但當(dāng)時(shí)并無理論上的和弦及轉(zhuǎn)位的觀念，只是依據(jù)音程和諧與否的原則構(gòu)成。

4.織體特點(diǎn)

調(diào)性和聲的織體本質(zhì)為主調(diào)（Harmophony）織體，其特征是在多聲部音樂作品中，無論采用何種音型和表現(xiàn)手法，均以一個(gè)旋律主題為核心。換言之，所有同旋律一起發(fā)聲的音響，無論之間是融合還是沖突，均以幫助表達(dá)主旋律的樂思而存在。這些組成規(guī)則就是調(diào)性和聲的系統(tǒng)學(xué)問。相對(duì)主調(diào)織體而言的是復(fù)調(diào)（Polyphony)織體，復(fù)調(diào)織體的概念可表述為：旋律各自獨(dú)立，上下節(jié)奏對(duì)比，對(duì)位和聲協(xié)調(diào)，總體風(fēng)格統(tǒng)一。復(fù)調(diào)織體的主要表現(xiàn)手法為模仿和對(duì)比，賦格（Fuga）是這種表現(xiàn)的集大成者。

例3 巴赫《C大調(diào)前奏曲與賦格》（節(jié)選）

上例中，主題在C大調(diào)上出現(xiàn)，第二小節(jié)后半部分在上方聲部的屬調(diào)（G大調(diào)）上做模仿式答句，同時(shí)其下方的聲部（從第三小節(jié)開始）則以對(duì)比式的對(duì)位手法與上方模仿主題對(duì)題。之后從第四小節(jié)開始在第三聲部再次引進(jìn)對(duì)主題的模仿，由此繼續(xù)在第四聲部循環(huán)往復(fù)，盡顯復(fù)調(diào)對(duì)位之樂趣。

如果說調(diào)性和聲手法是主調(diào)織體組成的技術(shù)規(guī)范，那么調(diào)式和聲的對(duì)位手法則是復(fù)調(diào)織體構(gòu)成的基本方法。16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興是聲樂復(fù)調(diào)的黃金時(shí)代，而巴洛克時(shí)期則成為器樂復(fù)調(diào)的歷史高點(diǎn)。有關(guān)早期調(diào)式和聲的實(shí)踐和理論，可參見筆者的《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》（上海音樂出版社 2000年版）、《16世紀(jì)歐洲多聲部音樂研究》（Research on the European Polyphonic Music in the Sixteenth Century，美商EHGBooks微出版公司2017年版）、《合唱經(jīng)典歐洲文藝復(fù)興時(shí)期合唱曲集》（人民音樂出版社2007年版）等。（未完待續(xù)）