張芃

摘要：現(xiàn)代主義是20世紀(jì)上半期西方諸多具有反傳統(tǒng)特征的文學(xué)流派的總稱，涉及戲劇、電影、繪畫、音樂等諸多領(lǐng)域。19世紀(jì)80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義的畫家們提出“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不做自然的仆從”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念。本文通過對(duì)敘事性繪畫以及現(xiàn)代主義美術(shù)的視覺語言、藝術(shù)觀念的演變進(jìn)行分析，認(rèn)為隨著現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展，繪畫的“平面性”越來越突出，進(jìn)而從敘事走向平面、極簡和抽象。另一方面，文學(xué)與現(xiàn)代主義美術(shù)密切互動(dòng)著，現(xiàn)代主義美術(shù)呈現(xiàn)既追求獨(dú)立，又走向綜合的局面。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；印象派；平面性；批判性；敘事性繪畫；文學(xué)

一、現(xiàn)代主義美術(shù)之源

從19世紀(jì)末開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)就是指強(qiáng)調(diào)繪畫自律，即向繪畫的本質(zhì)——平面性回歸和強(qiáng)化的繪畫。19世紀(jì)80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”“繪畫不做自然的仆從”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，就是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。從印象派開始，種種轉(zhuǎn)變已經(jīng)預(yù)示了繪畫語言的轉(zhuǎn)變，畫家們不再僅僅局限于傳統(tǒng)的敘事性法則。隨著西方現(xiàn)代主義的發(fā)展，印象派、野獸派、立體主義都對(duì)平面性的繪畫語言進(jìn)行了一定的實(shí)踐和探索。不再局限于簡單地陳述某個(gè)事件，這樣文學(xué)性的表達(dá)，而是運(yùn)用平面性的語言重新理解色彩、線條，塑造新形象。

二、現(xiàn)代主義繪畫向本質(zhì)性回歸

現(xiàn)代主義美術(shù)希望丟棄“文學(xué)拐杖”而尋求獨(dú)立的一次重要的嘗試是1863年在落選沙龍展上馬奈《草地上的午餐》的展出。這是這種現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆，透露出了藝術(shù)想要擺脫文學(xué)敘事性的束縛。這一次，畫家不再平鋪直敘講故事，而是直接描繪塵世環(huán)境，把全裸的女子與衣冠楚楚的紳士放置在同一畫面，用鮮艷明亮的色彩來塑造物體、營造光感，進(jìn)一步創(chuàng)造出視覺和情感上的新的表達(dá)。緊接著，立體主義繼續(xù)打破文學(xué)的敘事性，探索分割、破碎、重組的革新之路。1907年，畢加索《亞威農(nóng)的少女》誕生了，他的創(chuàng)作理念來源于非洲的黑人木雕，但他將少女形象分割成無數(shù)碎片，打破了立體造型的束縛，向著更加自由的平面性語言發(fā)展。接下來，表現(xiàn)主義團(tuán)體青騎士，對(duì)西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)做出了更大的貢獻(xiàn)，而這個(gè)團(tuán)體的領(lǐng)袖康定斯基為現(xiàn)代藝術(shù)史中的抽象藝術(shù)奠定了理論基礎(chǔ)。1962年《點(diǎn)、現(xiàn)到面》出版為當(dāng)代的平面性繪畫作品提供了理論基礎(chǔ)。

從這些現(xiàn)代主義藝術(shù)的一次次革新實(shí)踐中可以看出，在現(xiàn)代主義藝術(shù)自律的道路與文學(xué)的“敘事性”是有一些沖突的，即現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種顛覆和突破。傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)明暗透視法則，現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)用色彩營造光感；傳統(tǒng)藝術(shù)看中畫面的整體性，而現(xiàn)代主義藝術(shù)打破、重建的恰恰就是這種整體性?，F(xiàn)代主義藝術(shù)就是以回歸“平面性”回到藝術(shù)本身而向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，力圖擺脫對(duì)文學(xué)的依賴。

20世紀(jì)下半葉美國當(dāng)代藝術(shù)理論與批評(píng)家格林伯格認(rèn)為，各門藝術(shù)之所以獨(dú)立或區(qū)別于其他藝術(shù)，就在于他們所特有的“媒介”包括平面、色彩、線條等因素，在格林伯格看來，“平面性”是繪畫所獨(dú)有的區(qū)別于其他藝術(shù)的最本質(zhì)的特征，它不是來自其他藝術(shù)的效果與特性，而是繪畫之所以成為繪畫的根本。① 現(xiàn)代主義就是要求繪畫向這一本質(zhì)特性回歸，亦即向平面性發(fā)展。社會(huì)的發(fā)展必然影響著藝術(shù)作品的語言表現(xiàn)形式，任何一種藝術(shù)形式的新式樣的產(chǎn)生必將順應(yīng)其時(shí)代背景?，F(xiàn)代主義藝術(shù)確定擺脫文學(xué)的“拐杖”，通過回歸“平面性”之后，必然需要進(jìn)一步的尋求有效地藝術(shù)形式去表現(xiàn)“平面性”。

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國藝術(shù)開始崛起，出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義，現(xiàn)代藝術(shù)開始走向“抽象”走向“極簡”。安迪沃霍爾是西方現(xiàn)代最具影響和最具創(chuàng)造性的畫家之一，他用海報(bào)圖片的形式、以平面性的圖示的繪畫語言來表達(dá)他對(duì)所處時(shí)代的看法。他把可口可樂瓶子、美元鈔票、瑪麗蓮夢(mèng)露的頭像等等取自大眾傳媒的圖像作為基本元素在作品中重復(fù)排列，希望以現(xiàn)代高科技印刷技術(shù)來取代架上繪畫。他是把繪畫的平面性發(fā)揮到極限的藝術(shù)家。

這些藝術(shù)家證明著，它們有意識(shí)地忽略了一些細(xì)節(jié)，用簡化、夸張、扭曲、強(qiáng)調(diào)其他食物的方式來表達(dá)他們的情感，企圖弱化現(xiàn)代主義美術(shù)與文學(xué)的聯(lián)系。

三、現(xiàn)代主義繪畫與文學(xué)的自我表達(dá)與主觀性

但是，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，往往是不存在真的摒棄文學(xué)的“拐杖”的，在現(xiàn)代主義藝術(shù)回歸“平面性”探索的道路上，現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)文學(xué)的“敘事性”也有新的認(rèn)識(shí)，在尋求獨(dú)立的同時(shí)，另一方面開始走向綜合。

一篇對(duì)《一個(gè)畫家的筆記》（notes of a painter）1908年11月的文章中，馬蒂斯寫到：“以構(gòu)成人類和事物膚淺存在的連續(xù)瞬間為基礎(chǔ)，并不斷修改和改造它們，那他就可以找到一個(gè)更真實(shí)、更本質(zhì)的特征。藝術(shù)家們會(huì)抓住這些，以便他能創(chuàng)造出一個(gè)更持久的印象?！雹?/p>

自我表達(dá)和主觀性是現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)方式之一，畢加索的作品同樣很好的傳達(dá)了這一點(diǎn)?！陡駹柲峥ā贰吋铀饔贸橄蟮摹⑸实?、平面性的語言敘述了一場客觀存在的戰(zhàn)爭。它真實(shí)地描繪里西班牙城市格爾尼卡遭德軍飛機(jī)轟炸后的慘狀。用黑、百、灰三種顏色、抽象的構(gòu)圖形式，黑白單色中包含著更強(qiáng)烈的痛苦，表達(dá)了自己內(nèi)心的憤怒與一腔正義。畢加索熱愛創(chuàng)新藝術(shù)，但并未放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。

19世紀(jì)的畫家與理論家、詩人的關(guān)系密切，很多畫家親自寫文章闡述自己的藝術(shù)理論，因此發(fā)起與文學(xué)領(lǐng)域的象征主義理論很快就滲透到了造型藝術(shù)之中。莫羅的《莎樂美在希律王前跳舞》等畫作在沙龍展出時(shí)，也受到了當(dāng)時(shí)印象派畫家的抨擊。莫羅在精神層面開了一道門，他的畫作散發(fā)著強(qiáng)烈的文學(xué)氣息，富有著戲劇性效果。從繪畫形式上看，莫羅的畫作色彩強(qiáng)烈、筆觸生動(dòng)，畫面極具感染性，充滿獨(dú)特的感染力。接著從繪畫內(nèi)容上看，莫羅從普通的美術(shù)雜志、版畫、和美術(shù)目錄中收集圖像。像是毫不經(jīng)意地將各個(gè)時(shí)代的、無區(qū)別的要素混雜在一起，創(chuàng)造一個(gè)超越任何特定年代和場所的想象中的世界。因此他得作品幾乎沒有表現(xiàn)自然界的，更多的是描繪神秘、怪誕、夢(mèng)幻的場景。他的這種行為影響了一些象征主義的詩人，并得到了他們的認(rèn)可與贊賞。

四、結(jié)語

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)：從19世紀(jì)末開始，一些主觀至上的觀念構(gòu)成了現(xiàn)代主義美術(shù)的理論體系基礎(chǔ)，現(xiàn)代主義美術(shù)開始進(jìn)行了種種越出文學(xué)、擺脫文學(xué)的嘗試。但若是說現(xiàn)代主義美術(shù)完全丟棄掉“文學(xué)的拐杖”而獨(dú)立，這一論斷是很難站住腳的。在現(xiàn)代主義美術(shù)尋求獨(dú)立的同時(shí)，它并未舍棄文學(xué)，而是同樣認(rèn)同文學(xué)的多樣性和延續(xù)性，我們把這一時(shí)期的文學(xué)和藝術(shù)作品放在一起討論，分析文學(xué)與藝術(shù)作品的來源、相互的影響、連續(xù)性與通感時(shí)，我們可以得出結(jié)論：文學(xué)與現(xiàn)代主義美術(shù)不存在絕對(duì)的界限，現(xiàn)代主義美術(shù)一方面在尋求獨(dú)立、走向抽象，從另一方面來說，所謂桃李不言，下自成蹊，現(xiàn)代主義美術(shù)又與文學(xué)激烈碰撞，走向綜合。

參考文獻(xiàn)：

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[5]王凡.談當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的平面化傾向[J].四川美術(shù)學(xué)院碩士論文，2008

注釋：

①克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，周憲譯，《世界美術(shù)》，1992年第3期，P50。

②[美]杰克.·德·弗拉姆編：《馬蒂斯論藝術(shù)》，歐陽英譯，山東畫報(bào)出版社，2004年版，P191。凡馬蒂斯原話的中文引文本文一縷縷以此書的翻譯為準(zhǔn)。