焦曉宇

摘 要：在跨語際的文學交流與對話過程中，翻譯發(fā)揮著舉足輕重的作用，它是一國文學作品得以在不同的文化體系中傳播并進行跨語際轉(zhuǎn)換的關鍵。然而在翻譯過程中不同文化背景的文學沖突、碰撞、變形等現(xiàn)象卻表現(xiàn)得異常鮮明，這就導致文學翻譯不可避免地帶上了“變異”的標簽。通過對“文學翻譯是一種創(chuàng)造性叛逆”和“文學翻譯中文化意象的失落、歪曲”兩個方面的分析來論證文學翻譯中變異的必然性;同時指出變異性并不否認翻譯標準的必要性，優(yōu)秀的文學翻譯作品必然是尊重變異性與遵循“信達雅”翻譯標準的辨證統(tǒng)一。

關鍵詞：文學翻譯;創(chuàng)造性叛逆;文化意象;變異性;信達雅

全球化的發(fā)展為比較文學打開了一個新的視野與新的研究領域，它使不同國家、不同文明、不同學科之間的跨越性文學比較研究得到越來越多的關注。開展這種研究首先必須打破不同國家之間的語言壁壘，使跨語際的交流與對話得以平等進行，因此文學翻譯研究便應運而生。然而每種語言都有其獨特的語法、詞匯、比喻和象征意義，所以文學翻譯研究一向被認為是困難的，甚至國內(nèi)外許多學者都認為將一種語言翻譯成另一種語言是一個無法實現(xiàn)的目標。曹順慶教授曾借用德國語言學家威廉·洪堡的話指出：“所有翻譯都只不過是試圖完成一項無法完成的任務……它不是貼近原作貼得太緊而犧牲本民族的風格和語言，就是貼本民族特點貼得太緊而犧牲原作。介乎兩者之間的中間路線不是難于找到而是根本不可能找到?！盵1]P170這就是說不同語言之間鮮有共性，文學翻譯的過程必然伴隨著變異，原作和譯作之間不可能存在完全等同的關系。

一、文學翻譯是一種創(chuàng)造性叛逆

在當今社會“文學翻譯”更多的被“跨文化交際”、“跨文化合作”以及“文化交融”等一系列與文化有關的術語所代替，這是因為比較文學學者所從事的文學翻譯研究并非等同于一般的翻譯，它不僅僅局限于某些語言現(xiàn)象的理解和表達，也不參與評論其優(yōu)劣。比較文學是從更為宏觀的視角來解讀翻譯的，除最基本的語言轉(zhuǎn)換之外，它更為關注的是蘊藏在作品語言背后的一個民族、國家的文化、自然和社會生活，因此翻譯研究便被刻上了文學、文化研究的烙印。

從比較文學變異學的角度看，任何一種文化現(xiàn)象、一部文學作品只要在新的載體中出現(xiàn)，就不可能是原生態(tài)的，它必然會產(chǎn)生變異，而且這種變異往往是隱含的、潛在的，并且具有再創(chuàng)造性。這一再創(chuàng)造性突出地表現(xiàn)為翻譯的創(chuàng)造性叛逆——它潛藏于不同語言之間的文學作品的譯介中，其最本質(zhì)的特點是改變了作品的原貌，使原作的內(nèi)涵、意義在一個新的語境中得以再創(chuàng)造。法國學者埃斯卡爾皮在《文學社會學》一書中指出：“翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆，因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一個嶄新的文學交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！盵2]P137這就是說，創(chuàng)造性叛逆的內(nèi)涵主要包括兩個方面：一是翻譯將文學作品由一種語言轉(zhuǎn)化成另一種語言，使它能為更多的讀者所閱讀和接受，進而擴大了作品的影響范圍;二是在文學翻譯過程中譯者可能有意識或無意識地對原作內(nèi)容進行了某些改動，導致翻譯之后的文學作品對原作的初衷有所背離，使文學作品以一種嶄新的面貌呈現(xiàn)在讀者面前。這兩個方面的內(nèi)涵是緊密聯(lián)系、不可分割的，文學翻譯首先意味著不同語言的轉(zhuǎn)換，但是不同國家的語言之間并不是完全對等、一一對應的關系，如中文中的“祖母”和“外祖母”都對應英語中的“grandmother”一詞，那在英譯漢的過程中應如何翻譯呢？面對這種情況時譯者就需要根據(jù)原作的具體情境來進行分析判斷。通過這一簡單的例子我們已經(jīng)可以看出，文學翻譯僅僅做到語言的完全精確已屬不易，更何況它還需要兼顧語言背后所蘊含的文化信息。由此可知，翻譯所得的文學作品與原作之間不是完全等同的關系，它是譯者在原作基礎上的再創(chuàng)造，是原作的一種延續(xù)與創(chuàng)生，這種賦予原作以再生的文學翻譯過程必然具有創(chuàng)造性叛逆的特征。

謝天振教授在其1999出版的《譯介學》一書中將譯者的創(chuàng)造性叛逆具體劃分為個性化翻譯、誤譯與漏譯、節(jié)譯與編譯、轉(zhuǎn)譯與改編四種類型，后來在2015年出版的《翻譯研究新視野》中繼續(xù)沿用此劃分方法，目前學者們對這一劃分已基本形成一致看法。結(jié)合文學翻譯的歷史及翻譯的現(xiàn)狀可以看出，上述四種類型的創(chuàng)造性叛逆無非是譯者個性、原語及其文化的制約、譯入語文化及其讀者接受心理的規(guī)范作用這三種因素綜合作用的結(jié)果，所以從這一角度而言，譯者的創(chuàng)造性叛逆又可以從以下三點管窺一斑：首先，文學翻譯是以譯者為主體所展開的一種創(chuàng)造性工作，譯者自身的個性、情感傾向、文化修養(yǎng)、倫理道德觀等主觀因素不可避免地影響翻譯活動的最終結(jié)果?！胺g既然進入一個新的語言組織，就必然會增添新的因素，同時也不可避免地加上了譯者的理解、風格等個人色彩?！盵3]P210也就是說，雖然文學翻譯外在表現(xiàn)為語言的改變、轉(zhuǎn)換，但由于不同語言之間差異性及其轉(zhuǎn)換的不確定性等問題的存在，使得文學翻譯無法成為一種完全客觀科學的活動，譯者主體性的介入直接影響譯作對原文的保留、取舍與再現(xiàn)程度，這就使譯作帶上了“再創(chuàng)造”的烙印。下面以朱生豪和梁實秋對《羅密歐與朱麗葉》中“He made you for a highway to my bed;But I， a maid， die maiden-widowed.”[4]P142的不同翻譯為例，來說明譯者的翻譯個性對翻譯結(jié)果的最終決定作用。朱生豪將這兩句譯為“他要借著你做接引相思的橋梁，可是我卻要做一個獨守空閨的怨女而死去。”[5]P146梁實秋譯為“他使你作為通往我的床上的大路，但是我一直到死是個處女寡婦?！盵4]P143同一莎劇話語對應兩種截然不同的譯文風貌，其原因就在于翻譯過程中譯者融入了自己的主體性因素，有意或無意地對譯作進行了“歸化”或“異化”。

其次，原作的語言、特定的文化意象以及獨特的文化傳統(tǒng)也是制約翻譯活動的重要因素。由于不同民族、不同國家在語言文化上存在一定差異，在翻譯活動中譯者可能由于對原語文化、文化背景了解不足，而導致無法全面準確地傳達原著內(nèi)涵意義，從而影響翻譯結(jié)果。如魯迅對果戈理小說《死魂靈》的翻譯，譯本在關于彼得堡的描寫中有一句為“……所謂一片人生的廣野，童話樣的仙海拉宰臺的一種?！盵6]P310在這里“仙海拉宰臺”僅僅作為一個市名而存在，而原文所表達的本是：圣彼得堡猶如《一千零一夜》的女主人公謝赫拉扎臺所講的故事一樣光輝燦爛，因此讀者閱讀這樣的譯本時就很難體會到原作所傳達的意思了。

最后，譯入語的文化傳統(tǒng)及其接受者的接受習慣和水平也對文學翻譯起著規(guī)范和制約作用。文學翻譯是一種社會性活動，它的價值在于可以使接受者通過閱讀翻譯之后的作品來了解原著的內(nèi)容，所以只有被接受者接受的譯作才能實現(xiàn)其價值。為了達到這一目的，譯者在翻譯活動中必須要考慮接受者及其所處環(huán)境的文化思維和文化習慣，在此基礎上對原作文本進行改動調(diào)整，以得到符合譯入語文化傳統(tǒng)的譯本。如朱生豪對上述兩句莎劇的翻譯，他考慮到中國傳統(tǒng)的“性忌諱”，將“to my bed”譯成“相思”，將“die maiden-widowed”譯為“做一個獨守空閨的怨女而死去”。原作表達的本來是熱戀中的少女想要和情人完成靈與肉之愛的結(jié)合，而朱生豪在翻譯中卻將其改為精神上的相思，與原作意思相去甚遠，這樣的翻譯即是譯入語與讀者規(guī)范作用的典型。

從以上分析可以看出，翻譯不僅僅是兩種語言的轉(zhuǎn)換，它還受到譯者、原語文化、譯入語文化的規(guī)范和制約。然而在實際的翻譯活動中，這三種因素并不是孤立存在的，文學翻譯往往是多種因素綜合作用的結(jié)果。無論哪種類型制約的文學翻譯，其過程都與創(chuàng)造性叛逆緊密相依。

二、翻譯中文化意象的失落與歪曲

文學作品的翻譯不僅僅是兩種語言的接觸和碰撞，更是語言背后所潛藏的文化意象的傳遞和移植，因此譯者在使譯文語言流暢、文辭優(yōu)美的同時，還要盡可能準確、全面地表達原文包含的文化意象。然而，正如曹順慶教授所指出的：“這些在不同民族相異的生存環(huán)境、文化傳統(tǒng)中形成的獨特的文化意象，一旦放到跨語言、跨文化的背景中去，有時候就會形成跨語言傳遞中文化意象的錯位。不同文化意象在跨越了語言和民族的界限之后，它就有可能帶來原先的文化內(nèi)涵的失落、扭曲和變形。”[1]P122

文化意象指被賦予某種特殊含義和文學意味的具體形象，它有多種多樣的表現(xiàn)形式，可以是一種植物、動物，一句成語諺語，或者是一個數(shù)字等等。譬如在中國文化中梅、蘭、竹、菊是品格高尚、情趣高雅的象征，在古埃及文化中太陽被視為永恒的象征，在印度文化中大象被視為吉祥的象征，阿拉伯民族把駱駝視為堅忍、力量、財富的象征……這是由于不同民族在其生存環(huán)境、生活習俗、文化傳統(tǒng)、思維方式等方面存在不可避免的差異性，所以形成了富有本民族特色的文化意象，這些意象一般不會影響文學翻譯的順利進行。但是還有一些意象存在于多個民族，它們的內(nèi)涵意義在不同的民族是各不相同的，有時甚至是相互對立的;又或者是對于同一內(nèi)涵，不同的民族卻用不同的意象來表達。前者如中西文化中都有“狐貍”這一意象，在漢民族文化與“狐貍”有關的詞幾乎都是帶有貶義的，它是狡猾多疑、魅惑鬼祟的象征，如“豺狐之心”“狐朋狗友”“狐貍精”“鼠跡狐蹤”等;而在西方文化中，狐貍非但不含貶義，反而用來指聰明、機敏的人，如《伊索寓言》中狐貍和烏鴉的故事，其贊譽之情明顯在狐貍這一邊。后者如：同是表示“許多、眾多”的意思，中國文化中用數(shù)字“三”，英俄語中卻常用數(shù)字“七”，英語中用“at seven-league strides”來形容幅度大，俄語中用“семь раз отмерь， один раз отрежь”（量七次，剪一次）來提醒人們?nèi)级笮小@兩種情況即屬文學意象的錯位現(xiàn)象。

文化意象的錯位給跨語際的文學交流與對話帶來了極大的不便，在文學翻譯過程中，把文化意象所包含的特定文化內(nèi)涵傳達給文化不同的人是困難的、甚至是根本不可能的，文學翻譯必然導致文化意象內(nèi)涵的失落、歪曲和變形。譬如對中國讀者來說，看到古詩詞中的一輪明月，離愁別緒與思鄉(xiāng)之情便油然而生，若翻譯成另外一種語言，則不可能自然而然地引發(fā)這種聯(lián)想。又如“龍”這一意象，在漢民族的傳說中龍能呼風喚雨，令人敬畏，所以它是皇帝的象征，是神圣高貴的代名詞，甚至成為中華民族的圖騰;而在英語文化中，龍卻被當作一種兇狠殘暴、人人得而誅之的怪物來看待。將這一意象進行漢譯英的轉(zhuǎn)換之后，想必讀者無論如何也無法理解中華民族作為龍的傳人的自豪感與責任感。

文學翻譯中出現(xiàn)的種種文學意象錯位、失落、變形等現(xiàn)象，促使我們不斷審視、反思跨語際交流中文化意象的傳遞問題。文化意象是形象本身與其內(nèi)在涵義的統(tǒng)一，兩者缺一不可，但在很多情況下，文學意象卻將譯者置于一個“魚與熊掌不可兼得”的境地。例如對楊巨源《城東早春》中“詩家清景在新春”的翻譯，依中國的時序而言，原詩中的“新春”一般指公歷三月左右，這時雖有春寒料峭之感，但花草樹木等已開始萌生。而英國的緯度與中國相比較高，出現(xiàn)“新春”的景致要晚于中國，正是考慮到這一方面的不同，在漢詩英譯的過程中，英國漢學家翟理斯（Herbert Giles，1845-1935）將“新春”一詞創(chuàng)造性地翻譯為“early May”。然而在這一看似合理的譯文背后，我們?nèi)詴l(fā)現(xiàn)以下兩點失誤：其一，人物思維及形象的歪曲。中英兩國的氣候差異導致了文學思維方式的不同，也就是說“新春”與“early May”的區(qū)別體現(xiàn)出來的是兩種固有文化認同的差異。那么如果把“新春”生硬地翻譯為“early May”，就意味著使一個中國詩人具有了英國文化的思維方式，間接抹殺了其民族文化身份，這樣呈現(xiàn)在讀者面前的將是一個不中不西的詩人形象。其二，文化意象內(nèi)涵的失落。在漢民族文化思維中，“新春”這一文學意象蘊含著初春時節(jié)萬物復蘇、一片生機勃勃的美好景象，若將“新春”用“early May”代替，那中國文化區(qū)別于他國文化的獨特之處又將從何說起？

在文化意象的跨語際翻譯中，我們往往會面臨形象本身與內(nèi)在涵義二者取其一的抉擇。那么譯者是應該選擇保留原作民族文化中特有的意象，義無反顧地冒著接受者無法理解作品內(nèi)容的危險;還是應該選擇傳遞原作意象所包含的本民族特有的文化內(nèi)涵，然后盡可能將其用譯語文化中能與之相對應的意象來表達，以此來加強讀者對原作內(nèi)容的理解？如果像上述“新春”的例子一樣，一味強調(diào)用本民族讀者文化思維中的固定形象去調(diào)動讀者的聯(lián)想，這樣譯文是達到了“民族化”的效果，但與此同時我們把原作民族的文化也“化”掉了。反之，如果我們只顧著傳達文化意象的內(nèi)在含義，而不顧形象的選擇，那接下來又將會引發(fā)接受者能否心領神會的疑問。所以，無論哪種情況都不符合我們對翻譯的最高要求，我們總是希望文化意象的傳遞能達到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，但文化意象跨語際交流的實踐卻證明翻譯必然伴隨著文化意象的失落、變形或扭曲。

三、文學翻譯中“信達雅”標準的必要性

自文學翻譯的“不可譯”性、“文學翻譯中變異的必然性”等觀點在中國學界流行以來，翻譯界就出現(xiàn)了一種將這種“不可譯”性與變異性普遍化、夸大化，并推向極致的做法，造成翻譯中自由主義的盛行，導致文學翻譯界亂象叢生，誤譯、漏譯、濫譯現(xiàn)象層出不窮。有的譯者甚至將某些客觀錯誤詭辯為“變異的必然性”，這樣翻譯出來的作品質(zhì)量堪憂，所以片面強調(diào)文學翻譯的“不可譯性”與必然變異的做法是行不通的。文學翻譯的基本目標是用另一種語言完整地傳達原作的內(nèi)容和文化意義，即要求對原文的忠實，它應當受到一定標準的規(guī)范和制約。

1898年嚴復在翻譯赫胥黎的《天演論》時概括出了“信、達、雅”的翻譯方法，并將此作為翻譯標準。他認為“信”即忠實，這要求翻譯必須以原文為依據(jù)，不能與原作意思相違背?！斑_”即通達，指譯文應盡可能流暢通順，便于讀者閱讀理解;“雅”即雅正，它要求譯文語言的古樸優(yōu)美。錢鐘書則說：“譯事之信，當包達、雅;達正以盡信，而雅非為飾達。依義旨以傳，而能如風格以出，斯之謂信。”[7]P425當代翻譯家許淵沖也曾解釋道：“‘信’就是忠實準確，‘達’就是通順流暢，‘雅’就是文字古雅。嚴復先生在使用文言文的時代，所以提出文要古雅;到了使用白話文的今天‘雅’字就不再局限于古雅的原義，而應該是指注重修辭的意思了[8]P36。錢鐘書和許淵沖之前及之后的諸多學者也曾對此進行過探究與闡釋，他們的看法大都與此一致，認為“雅”除“古雅”之意外，更應是一個強調(diào)譯文文學水平的寬泛概念，目前這已成為翻譯界的定論。在具體的翻譯實踐中，“信”、“達”、“雅”三者相輔相成，它們作為一個不可分割的整體共同指導制約文學翻譯。

林紓是近代翻譯界與嚴復齊名的“翻譯家”，因此素來有“譯才并世數(shù)嚴林”的說法，但是他的翻譯與嚴復所倡導的“信達雅”標準相去甚遠。眾所周知，林紓是一位不懂外文的“翻譯家”，他的譯作都是在聽別人口頭講述原作的基礎上完成的，這確實為引進外國小說、促進國人對外國文學的了解做出了不可抹滅的貢獻，所以在當時引起了巨大的反響。但在今天看來，雖然林譯本語言通順、文字典雅，能為讀者很好地閱讀接受，但是經(jīng)他翻譯的小說與原作的內(nèi)容有很大的差距，他未能真正以原作品為基礎來進行翻譯，而僅僅是借鑒了原作的題材和某些內(nèi)容，然后依據(jù)自己的理解想象，并結(jié)合本民族固有文化傳統(tǒng)進行了再創(chuàng)作，這樣的“翻譯”從嚴格意義上來說無法稱得上真正的翻譯。實際上，文學作品的翻譯過程大致可以分為譯者接受作品和翻譯作品兩個階段。第一階段的主要任務就在于譯者需要完成對原作的閱讀和初步感知，它是翻譯得以順利進行的前提和保障。這一環(huán)節(jié)需要譯者具備一定的文字語言能力、閱讀能力、理解能力、文化遷移能力等等，然后再根據(jù)原作所處的時代背景、文化信息，來更好地理解原作者所構(gòu)建的文學意境，感受作者當時的復雜處境，切實再現(xiàn)作者的經(jīng)歷體驗，進而想方設法地重新體會原作的內(nèi)容及思想。這反映在文學翻譯中就是對原作內(nèi)容的忠實即“信”，是文學翻譯得以展開的前提。文學作品的實際翻譯階段就是譯者用目標語再現(xiàn)原作的過程，這時譯者須將接受原作時的文化思維轉(zhuǎn)化為目標語文化背景下的思維方式，并充分調(diào)動自己的創(chuàng)作才能、藝術才能以及審美體驗等，將原作內(nèi)容以另一種語言形式既通順明了又富有文采地呈現(xiàn)在目標語讀者面前，這即對應了“達”和“雅”的要求。林紓的翻譯只做到了后者，卻忽視了“信”的基本要求，所以才不斷受到翻譯界的質(zhì)疑與否定。由此可見，“信達雅”的標準在今天仍具有適用價值，三者中“信”處于最核心的地位，“達”和“雅”應該建立在忠于原文的基礎上，同時譯文的通順和優(yōu)美又是為了更好地傳達原作的基本內(nèi)容和思想感情，三者相輔相成，共同指導和規(guī)范文學翻譯的實踐。

翻譯必須遵守“信達雅”的標準，但是由于文學翻譯中“不可譯”性的存在，翻譯過程又必然伴隨著創(chuàng)造性叛逆和文化意象的失落、變形和歪曲，那這兩者是否矛盾，文學翻譯到底應如何進行？首先，我們應該認識到文學翻譯的變異性并不等于誤譯和濫譯，誤譯和濫譯只會造成翻譯中的自由主義。其次，翻譯遵守“信達雅”的標準，但并不意味著譯者要完全照搬原作內(nèi)容，甚至是為了傳達原作中的每個詞、每句話的意思而一味地進行生硬的翻譯。翻譯本身應該是一個譯者和原作融為一體的過程，就像原作者是在用它國文字寫自己的作品。這樣的翻譯既要求譯者創(chuàng)造性地發(fā)揮自己的主觀能動性，又需要充分尊重原作的意圖。由此可以看出，變異的必然性和翻譯標準并不是處于完全敵對狀態(tài)的兩個范疇，它們之間的諸多矛盾通過譯者的創(chuàng)造性叛逆得以調(diào)節(jié)和緩和，好的譯作應該是對原作的忠實與創(chuàng)造性叛逆的統(tǒng)一。譯作能成為譯作的緣由就在于它是在原作的基礎上發(fā)展而來的，與原作緊密聯(lián)系，必然要受到原作的影響與制約。因此，譯者可自由發(fā)揮的創(chuàng)造性叛逆和文化意象的失落與歪曲不是離開原作的天馬行空和隨意的亂譯、濫譯，而是由“信達雅”標準規(guī)范和制約的、忠實暢達地傳達了原文內(nèi)容意義的、讀者可接受的變異。

綜上所述，文學翻譯不僅僅是兩種語言轉(zhuǎn)換的產(chǎn)物，它更是語言背后所潛在蘊含的國與國之間文化的交流和碰撞。由于不同文化差異性的存在，翻譯過程必然伴隨著創(chuàng)造性叛逆和“不可譯”，文學翻譯因此不可避免地被貼上了“變異”的標簽。但在中外文化交流日益頻繁的今天，變異性的存在并不意味著可以亂譯和濫譯，其變異應該是譯者在“信達雅”標準規(guī)范下、依據(jù)自己的文學經(jīng)驗和閱讀積累而自由發(fā)揮的創(chuàng)造性叛逆。此外，在文學翻譯中，變異性和“信達雅”的標準并不是割裂、對立的關系，它在承認創(chuàng)造性叛逆所導致的變異的同時，又借助譯者的創(chuàng)造性叛逆調(diào)和了原作和譯作之間的語言、文化差異和隔閡，使兩者在忠實原作的基礎上達到了辯證統(tǒng)一，從而有利于原作文化相對完整地傳播，也有利于譯作更好地被目標語讀者閱讀和接受。所以在文學翻譯中我們必須承認其變異性的必然存在，同時也應看到“信達雅”這一翻譯標準在文學翻譯中所起的重要作用，只有將這兩者有效地結(jié)合起來，才能不斷創(chuàng)造出優(yōu)秀的譯本。

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