摘?要：“賦”“比”“興”是對(duì)中國古代詩歌醞釀詩情、文本創(chuàng)作、審美接受的特征的總結(jié)。在這三者之中，“興”意蘊(yùn)豐富，最能體現(xiàn)以抒情為特征的中國古代詩歌所具有的情景交融、含蓄雋永的美學(xué)特征。“興”義，一方面歷來夾纏，甚至有愈辨難明之勢(shì);另一方面自先秦以來，歷代詩論家皆談“興”，釋興，從而不斷豐富、發(fā)展了“興”的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)中國古典美學(xué)的核心范疇“興”的美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行了分析，認(rèn)為“興”把天人感應(yīng)、融情于景、觀物取象等思維方式融入藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的過程中，涵蓋了由“物”及“情”成“詩”及文本接受的整個(gè)過程，表現(xiàn)為：觸物之興、創(chuàng)作之興和審美之興;形成了由“觸物起情、乘興而作、意余言外”構(gòu)成的多重美學(xué)界面。這三個(gè)界面將中國美學(xué)與文藝創(chuàng)作中的物與我、情與景、言和意、意與象等根本問題融會(huì)貫通，構(gòu)成了中國美學(xué)關(guān)于文藝創(chuàng)作與欣賞的特殊范疇?！芭d”是一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的概念，將在“過去”與現(xiàn)在的對(duì)話中不斷豐富其內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：興;興會(huì);乘興而作;意余言外;美學(xué)意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：B83-09

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000-5099（2019）06-0140-07

“Affective?Image”：?the?Multiple?Faces?of?Aesthetic?Connotation

YANG?Xiaowen

（School?of?International?Education，?Yunnan?University，?Kunming，?Yunnan，?650000，?China）

Abstract：

There?are?three?concepts?that?Summarize the?characteristics?of?preparing?for?poetizing，?composing?the?work，?and?aesthetic?reception?in?Chinese?ancient?poetry.?They?are?“exposition?（Fu）”，?“comparison?（Bi）”?and?“affective?image?（Xing）”.?Comparing?with?the?first?two?of?the?concepts，?“affective?image”?best?manifests?the?aesthetic?characteristics?of?the?feeling￣setting?fusion?and?implicitly?meaningfulness?of?classical?culture?which?is?represented?by?the?lyric?works.?However，?“affective?image”?has?never?been?defined?clearly，?so?much?that?with?more?analyses，?comes?more?ambiguities.?Since?the?pre￣Qin?period，?poetry?theorists?and?aestheticians?all?talked?about?“affective?image”?and?explained?it，?thus?continuously?enriching?and?developing?the?aesthetic?connotation?of?this?concept.?This?paper?analyses?the?aesthetic?connotation?of?“affective?image”，?the?key?content?of?traditional?Chinese?aesthetics，?and?concludes?that?while?using?thinking?modes?of?heaven￣human?induction，?feeling￣setting?fusion?and?watching?for?images?for?creating?and?appreciating?art?works，?“affective?image”?covers?the?whole?process?of?perceiving?objects，?generating?feeling，?achieving?poetry?and?work?reception.?The?modes?of?“affective?image”?can?be?categorized?as?three?kinds：?affective?image?of?perception，?affective?image?of?creation?and?affective?image?of?appreciation.?Therefore，?“affective?image”?contains?a?multiplied?aesthetic?physiognomy，?which?is?composed?by?generating?feeling?from?perception，?creating?on?an?impulse?and?expressing?beyond?words.?These?faces?of?“affective?image”?integrate?the?fundamental?issues?of?Chinese?aesthetics?and?art?creation，?such?as?objects?and?I，feelings?and?settings，?words?and?meanings，?meanings?and?images.?In?this?way，?the?“affective?image”?can?be?considered?as?a?special?category?in?Chinese?aesthetics?which?summarizes?theories?about?art?creation?and?appreciation.?The?“affective?image”?contains?rich?contents，?which?will?be?even?richer?after?the?discourse?between?“the?past”?and?the?present.

Key?words：

affective?image;?inspiration;?creating?on?an?impulse;?expressing?beyond?words;?aesthetic?connotation

在中國古典美學(xué)中，“興”是最能反映中國古典文化典型特征的概念之一，它把天人感應(yīng)、融情于景、觀物取象等思維方式融入藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的過程中，逐漸發(fā)展成為涵蓋了主體界面（興趣）、創(chuàng)作界面（興會(huì)）、文本界面（興象）三個(gè)立體層次的概念。[1]本文認(rèn)為，除這三個(gè)界面以外，“興”還涉及到了讀者接受與欣賞的審美界面，“興”既促成主體觸物起情，乘興而作的創(chuàng)作過程，又描述了興感之作獨(dú)具的美感特質(zhì)和韻味，還涉及到讀者對(duì)詩歌文本的接受，可以說“興”涵蓋了由“物”及“情”而成“詩”及文本接受的整個(gè)過程，在由現(xiàn)實(shí)（universe）-藝術(shù)家（artist）-作品（work）-欣賞者（audience）所構(gòu)成的整個(gè)文學(xué)過程中[2]，發(fā)揮著重要作用：“感興”則指即目所見，皆由直尋，觸物而起情;“養(yǎng)興”或“佇興”則指詩人醞釀詩情，所養(yǎng)興趣與外物觸發(fā)，從而獲得創(chuàng)作的靈感和激情，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。詩人神與物游，乘興而作;形成的作品“文已盡而意有余”[3]19，具有含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)意味，使讀者“興于詩”，感受“意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁”[4]的藝術(shù)效果和審美境界。因此，“興”形成了多重的界面：觸物起情、乘興而作、意余言外。這三個(gè)界面將中國美學(xué)與文藝創(chuàng)作中的物與我、情與景、言和意、意與象等根本問題融會(huì)貫通，構(gòu)成了中國美學(xué)關(guān)于文藝創(chuàng)作與欣賞的特殊范疇。

一、觸物以起情謂之興

“興”義歷來纏夾，主要原因在于經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)和詩學(xué)傳統(tǒng)的混融。漢人釋興，往往取其美刺時(shí)政、鋪陳善惡的言志功能。自魏晉始，突破漢人的見解始現(xiàn)，西晉的摯虞首先對(duì)“興”提出新解，“興者，有感之辭也?！盵5]較之《詩經(jīng)》時(shí)代的“興”，摯虞的“感”亦有“起”義，但顯然已趨于曲折、隱晦?！对娊?jīng)》的“興”，其功能主要在“起”——“先言他物以引起所詠之辭也”，[6]側(cè)重于外物對(duì)主體興發(fā)情感狀態(tài)的描述，是單向度的;“感”則側(cè)重于對(duì)物我雙方交感的描繪，更偏向于雙向的交流。

摯虞關(guān)于“興”的解釋開啟了六朝以后“緣情派”詩人、文論家以“感”釋“興”的傳統(tǒng)。此后，宋代李仲蒙的定義則普遍為大家所認(rèn)同：“敘物以言情，謂之賦，情物盡也;索物以托情，謂之比，情附物者也;觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也?！盵7]李仲蒙對(duì)賦、比、興的分析，不再局限于對(duì)修辭手段的一般論述，而是上升到了對(duì)文學(xué)創(chuàng)作及藝術(shù)思維中如何處理情與物關(guān)系的重要問題，從而概括了從靈感生發(fā)、構(gòu)思到如何表現(xiàn)的過程，并提煉出創(chuàng)作主體如何運(yùn)用藝術(shù)思維進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)特征。李仲蒙關(guān)于“興”的解釋涵蓋了兩層意思：一是情，二是觸物起情。

（一）審美之情

“情”“興”并舉，“興”中含“情”，在先秦文獻(xiàn)中并不常見。筆者通過國家語委古代漢語語料庫對(duì)“情”“興”以關(guān)鍵詞不相鄰的方式進(jìn)行檢索

http：//corpus.zhonghuayuwen.org/ACindex.aspx，（語料庫在線·古代漢語語料庫檢索）?！扒椤薄芭d”并舉，但在文獻(xiàn)中大多以關(guān)鍵詞不相鄰的方式呈現(xiàn)，因此，筆者在檢索時(shí)，將關(guān)鍵詞設(shè)為“情+空格+興”進(jìn)行檢索。，發(fā)現(xiàn)符合條件的條目共189條，但幾乎沒有漢魏以前的文本。因?yàn)樵谙惹匚墨I(xiàn)中“情感”意往往用“志”“意”而鮮用“情”來表達(dá)，“情”多為“情況、實(shí)情”意;到了魏晉時(shí)期，“情”始大量表“情感”意，“情”“興”連用的情況就大大增加了，如劉勰《文心雕龍》所言“原夫登高之旨，蓋睹物興情”[8]、“情往似贈(zèng)，興來如答”[9]、“起情故興體以立，附理故比例以生”[10]。“情”“興”連用，突出了物對(duì)情的興發(fā)，認(rèn)為人與自然、情與景、主體與客體，通過“物感”，構(gòu)成了一個(gè)創(chuàng)作與審美的對(duì)話場(chǎng)。到了唐朝以后，“情”“興”連用則更為普遍了，賈島將“興”與“情”等同起來：“興者，情也。謂外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興?！盵11]賈說與“感興”說并無根本性的差異，但該說點(diǎn)明了“情”與“興”的關(guān)系，從而使“興”?具有了可把握性。值得注意的是，不管是劉勰還是賈島，其“情”均非日常心理狀態(tài)中的“情”，而是指興起于藝術(shù)創(chuàng)造與審美鑒賞活動(dòng)中、與外物相關(guān)聯(lián)的審美之情與詩情。

在魏晉時(shí)期，“興”出現(xiàn)了“喜悅之情”意，相當(dāng)于“興致”“興趣”，這與魏晉六朝人鄙棄禮教，率性而動(dòng)，以興為美的風(fēng)尚有關(guān)。最為典型的就是王子猷夜雪訪戴，“乘興而來，興盡而返”的故事，呈現(xiàn)出時(shí)人秉持逍遙無待、遵從本性的生活態(tài)度，將審美生活與現(xiàn)實(shí)人生相統(tǒng)一的傾向。這種流行于士大夫之間的“興”，是構(gòu)建魏晉人普遍認(rèn)可的理想人格美的關(guān)鍵因素，也是他們游山玩水，品評(píng)風(fēng)物、臧否人物的詞匯，在魏晉以前極為少見。與劉勰、鐘嶸的純粹詩學(xué)概念的“興”相比，“興趣”之“興”已經(jīng)具有了“審美能力”的意義，成為聯(lián)結(jié)審美語境與日常語境的契合點(diǎn)?？梢哉f，到了魏晉，“興”在詩學(xué)語境中繼續(xù)推進(jìn)成為一個(gè)重要的、獨(dú)立的詩學(xué)范疇;同時(shí)，還在日常語境中，由于作為一種審美能力的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)流行于士大夫之間，獲得了一定的美學(xué)意味。二者的重迭反映了魏晉士大夫?qū)λ囆g(shù)人生的追求及其審美實(shí)踐。

魏晉時(shí)期的“興”義含“情”，與魏晉士人重情有關(guān)。宗白華說“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”[12];這種“興”沒有功利目的，不計(jì)得失，是自然對(duì)個(gè)體的人生境遇、文化心理之積淀的偶然觸發(fā)，雖具有偶發(fā)性與直覺性，但“興”并非無緣無故，個(gè)體的美學(xué)前體驗(yàn)正是“觸興”的心理基礎(chǔ)，較之“美刺”，其意蘊(yùn)更為深廣。從這個(gè)意義上來說，“興”在成熟階段的詩學(xué)觀念中已不僅僅是作為修辭手段存在的詩法之一，而是重要的詩本體因素了。

（二）觸物起情

中國古代文論常常以“觀于目，會(huì)于心”來描繪審美活動(dòng)?！坝^于目”是對(duì)物的感性觀照，“會(huì)于心”則是指物與我相融相會(huì)的過程。因此，中國古典美學(xué)關(guān)于“觸物起情”的論述其實(shí)也包含兩重內(nèi)涵：一是“起情”之興，起情緣于“觸物”，即“觀于目”;二是“物感”之興，即“會(huì)于心”。起情之“興”，我們稱其為“興起”，強(qiáng)調(diào)的是“物感生情”;物感之“興”強(qiáng)調(diào)的是“情動(dòng)生景”。“起情”必緣于“觸物”，指只有偶然不期、油然而生的觸物之情才是不落俗套、不涉理路的無偽之情。如劉勰云：“情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗”，[9]“起情故興體以立，附理故比例以生”[10]，“山沓水匝，樹雜云合，目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯;情往似贈(zèng)，興來如答。”[9]觸物起情，情感真摯，自然有創(chuàng)作之興，這種狀態(tài)在中國古典文論中，則有“興會(huì)”一詞與之相對(duì)應(yīng)。嚴(yán)格說來，“興起”與“興會(huì)”原本是同時(shí)發(fā)生的，只不過“興起”占邏輯之先而已。因此，筆者擬將“興會(huì)”放到側(cè)重于文學(xué)創(chuàng)作部分來闡述，此處只論及側(cè)重美學(xué)意義的“物感”之興和“起情”之興。

魏晉時(shí)期，“興”有了“情”義，又未失去“起”義，合二為一，便是“起情”，此“情”具有生動(dòng)性和鮮活性，是一種較日常狀態(tài)中的私情更為純凈的天情和天意。蕭子顯在其《自序》中云：若乃登高目極，臨水送歸，風(fēng)動(dòng)春明，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應(yīng)，每不能已也……每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構(gòu)。[13]詩人自敘其詩作的髙妙來自于自然感興，不假人為，也道出了自然起興是當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的天然風(fēng)尚。

在中國古典美學(xué)中，興起之“情”不是一般的“情”，它是一種人與自然遭遇時(shí)激發(fā)的、不可遏止的情感。重情者必然善感，登山臨水，睹物生情，每每不能自已。漢代以來，人們每每為自然的變遷代序所感召，其詩亦大量地表現(xiàn)為詩人對(duì)物侯變遷的感懷。如《古詩十九首》：“明月何皎皎，照我羅床幃?！彪x人受著月光的牽引，長(zhǎng)夜難眠，攬衣徘徊;又如“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客?！薄傲晟习亍薄皾局惺彼淼奶斓刈匀恢篮闶沟帽疽讯虝旱娜松鼮榭喽?。再如“回車駕言邁，悠悠涉長(zhǎng)道。四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。所遇無故物，焉得不速老！”長(zhǎng)道悠悠，四野茫茫，東風(fēng)飄搖，草木搖落，所遇無舊，人生苦短。在這個(gè)闊大而孤獨(dú)的時(shí)空背景下，個(gè)體愈發(fā)顯得孤寂、渺小，不由得引發(fā)個(gè)體關(guān)于人生境況的憂思。

魏晉南北朝時(shí)期，個(gè)體對(duì)自然變遷的善感與多思，落實(shí)到美學(xué)領(lǐng)域，則形成了“物感”說。西晉文學(xué)家陸機(jī)是物感說較早的倡導(dǎo)者。他把天人合一、心物感應(yīng)的思想引入了美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)域。其《文賦》描述了人的情緒與自然四時(shí)節(jié)律的對(duì)應(yīng)和共鳴：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[14]14。“興”至物感說，其內(nèi)涵得以延伸和深化，成為中國古代詩學(xué)史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

進(jìn)一步發(fā)展了物感說的是劉勰和鐘嶸。劉勰認(rèn)為，人們的審美情感是受外物感召而自然生發(fā)的，“興”則是人們對(duì)外物感召的應(yīng)答?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，劉勰在其《文心雕龍·物色》篇中明確提出了人與自然的同構(gòu)關(guān)系：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。”[9]“是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無垠，矜肅之慮深;歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)。”[9]四季的情感意義基本上因襲陸機(jī)的物感說，但劉勰進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了物之“容”，注意到了將自然狀貌與審美個(gè)體的情緒表現(xiàn)性相聯(lián)類。鐘嶸《詩品序》也說：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵3]15表明了個(gè)人與自然之間形成的一種對(duì)話關(guān)系。

劉勰與鐘嶸從“物感”的角度論興，可以說是對(duì)“興”理論的發(fā)展。袁濟(jì)喜認(rèn)為：“將‘興’置于‘物感說’之上，使兩漢囿于政教天地的‘興’走向了物我相感的境界，從一般的表現(xiàn)手法走向了創(chuàng)作本體論深處?！盵15]朱良志也指出：中國古代藝術(shù)常用“興”來概括個(gè)體在審美體驗(yàn)中出現(xiàn)的情感高峰和生命力的升騰。“感物之動(dòng)則謂興是一古老命題，這一命題包括兩個(gè)層次：一是一般的觀物之興，由外在觀照而使意有所融、心有所感，一是高峰體驗(yàn)中的感物之興，是人的生命與宇宙生命相與優(yōu)游所產(chǎn)生的體驗(yàn)境界，它所激起的不是情緒的變化，而是生命之道的超升。”

[16]“觀物興情”與“情以物興”既揭示了文學(xué)創(chuàng)作相輔相成的過程，開了后世情景理論的肇端，不僅如此，這種“生命之興”還是對(duì)生命的感悟與超越。

二、乘興而作謂之興

“興”作為一種藝術(shù)思維，以情物關(guān)系為軸心展開，“觀物興情”，引發(fā)起創(chuàng)作沖動(dòng);繼而“神與物游”[17]，精神與外物互相滲透，展開創(chuàng)作構(gòu)思與想象;接著“遇興援毫”[18]，進(jìn)入藝術(shù)傳達(dá)階段;最后是“走筆成詩”[19]的成文階段，中國古典詩學(xué)將這一過程稱為“乘興而作”。清人朱庭珍《筱園詩話》中說：“勿論大篇短章，皆乘興而作，意盡則止?！盵20]元代方回則明確將“興”定義為：“興者，乘興而作，故謂之興?！盵21]“乘興而作”描述了由“現(xiàn)實(shí)（universe）-藝術(shù)家（artist）-作品（work）-欣賞者（audience）[2]所構(gòu)成的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作過程。從詩人創(chuàng)作的角度而言，“興”是“佇興-感興-乘興而作——言盡意余”過程中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

“乘興而作”有兩層含義：一是“乘興”，二是“作”。中國古典詩學(xué)中，由“興”派生而來的概念——“興會(huì)”正是對(duì)這兩個(gè)層次的描述?！芭d會(huì)”指?jìng)€(gè)體為物所觸發(fā)、融情入景、神與物游而形成的一種不吐不快、不可遏止的創(chuàng)作激情。最直接、最現(xiàn)成的解釋便是“靈感”。

“興會(huì)”包含著兩個(gè)層面的意思：一是心與物的交融，即“神與物游”，指物的意象化過程;二是文的自然涌現(xiàn)，即“意與言會(huì)”，指意象的語言化過程?！吧衽c物游”以“意與言會(huì)”為基礎(chǔ);而“意與言會(huì)”則是“神與物游”的必然表現(xiàn)。筆者認(rèn)為“興會(huì)”和“物感”內(nèi)涵相近，但有運(yùn)用范圍之別。一般說來，“物感”既可以描述創(chuàng)作過程中的“興感”現(xiàn)象，也可無關(guān)創(chuàng)作，即有“物感”不一定要“乘興而作”;而“興會(huì)”則基本上是針對(duì)文藝創(chuàng)作而言的，它是天與人、主與客、心與物、情與景等關(guān)系在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的體現(xiàn)。因此，“物感”說側(cè)重于主體審美心胸的培養(yǎng)以及對(duì)自然的美學(xué)同構(gòu)關(guān)系的描述;“興會(huì)”則是對(duì)該過程中情景交融產(chǎn)生的不可遏止的創(chuàng)作沖動(dòng)的描述，相當(dāng)于“靈感”?！拔锔小睆?qiáng)調(diào)心對(duì)物的觸發(fā)，進(jìn)而形成心物交融的境界;“興會(huì)”則往往把心物的關(guān)系轉(zhuǎn)換成具體構(gòu)思過程來加以述說，有“興會(huì)”則不吐不為快，它強(qiáng)調(diào)的是寫作態(tài)度與寫作成文的自然性。

“興會(huì)”具有自發(fā)性。所謂“神與物游”，指的是一種自由自在、輕松自如的往來，毫無勉強(qiáng)之意。王夫之說：“一用興會(huì)標(biāo)舉成詩，自然情景俱到。恃情景者，不能得情景也?！盵23]在中國詩論家看來，最高境界的神思之用乃不用之用，只有徹底遺忘自己，投身自然，才會(huì)獲得精神的大解脫，也才會(huì)有那種文思如涌的創(chuàng)作沖動(dòng)。

“興會(huì)”具有偶然性。它是主客體的偶然觸遇，是特定的情與景的兩相遇合。楊萬里分析過興之所至，情景交融，佳詩天然而出的過程：“大抵詩之作也，興，上也……而是物是事適然觸于我，我之意亦適然感于是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉。我何與哉？天也！斯之謂興?！盵23]謝榛也認(rèn)為“乘興而作”之詩方可抵達(dá)“化境”：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也?！盵19]當(dāng)有情之人遭遇自然，心與物、情與景便自然而然地形成一種“情往似贈(zèng)，興來如答”的對(duì)話關(guān)系?！芭d會(huì)”構(gòu)成了雙方平等對(duì)話得以展開的“場(chǎng)”，只有在這種“神與物游”的對(duì)話場(chǎng)中，“靈感”才會(huì)降臨，詩之“天機(jī)”，也才會(huì)待時(shí)而發(fā)，此時(shí)創(chuàng)作，自有妙句，而非沉思苦索而得之也。

“興會(huì)”具有創(chuàng)造性。葉夢(mèng)得評(píng)謝靈運(yùn)詩句“池塘生春草，園柳變鳴禽”，認(rèn)為世人并不真正理解此句之工，多以奇視之。他認(rèn)為此語之工，“正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不加繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當(dāng)須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟?！盵24]“猝然相遇”正是“興”的創(chuàng)造性的前提。葉燮《原詩》中說：“當(dāng)其有所觸而興起也，其意、其辭、其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心;出而為情、為景、為事，人未嘗言之，而自我始言之”[25]，指出“興”是藝術(shù)個(gè)性及其獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)，油然而興的瞬間產(chǎn)生著超越日常的藝術(shù)創(chuàng)造力量。張世英認(rèn)為：“審美意識(shí)是天與人的合一，情與景的交融，人在審美意識(shí)中能超越周圍事物之所‘是’，發(fā)現(xiàn)其所‘不是’，能超越周圍事物之常住不變性，發(fā)現(xiàn)其異常的特征。所以審美意識(shí)所見到的總是全新的，因而也是特異的?！盵26]“興會(huì)”的創(chuàng)造性，一方面源于個(gè)體獨(dú)特的生命體驗(yàn)，但又超越了個(gè)體，通向整個(gè)社會(huì)生存境遇的體驗(yàn);另一方面，在中國古典美學(xué)中，“興會(huì)”本身就是一種物我冥合的審美體驗(yàn)。清人李重華說：“興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時(shí)而天時(shí)恍在其中;不顯言地境而地境宛在其中;且不實(shí)說人事而人事已隱約其中。故有興而詩之神理全具也。[27]李重華的解釋暗含著這樣一種思想：天地間的事務(wù)均有自然之理、自然之趣。詩人只要“有興”，又有獨(dú)特的生存體驗(yàn)，充滿詩意的人情物態(tài)自會(huì)顯現(xiàn)出來，所作之詩自然“神理全具”，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

“興會(huì)”促成的情感狀態(tài)，不受任何主觀的先入之見的束縛，自然，真實(shí)。此時(shí)主體若乘興而作，則似有天助，可謂“得來不費(fèi)吹灰之力”。如陸機(jī)《文賦》云：“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理？思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒?！盵14]15“天機(jī)”正是一種不待人力、自然而然的靈感狀態(tài)。謝榛《四溟詩話》云：“走筆成詩，興也;琢句入神，力也?！盵19]清人邵長(zhǎng)蘅亦云：“生平不愿以詩自名，然興至輒濡毫落紙，簌簌如風(fēng)雨聲，數(shù)百言立就?！盵28]凡此種種論述，正是對(duì)“興會(huì)”所具有的寫作成文的自然性的概括。

從以上的分析就可看出，將“興會(huì)”分為“神與物游”與“意與言會(huì)”兩個(gè)層次，實(shí)際上是邏輯上而非時(shí)間上的前后關(guān)系。一方面，“興會(huì)”因其無為自然的特點(diǎn)，能有效地規(guī)避矯情偽飾以及理性的干預(yù);另一方面，以“興會(huì)”為標(biāo)志的自然寫作既簡(jiǎn)單又不易，在中國藝術(shù)家看來，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵問題并不是可以訓(xùn)練出來的藝術(shù)技巧，而是能否進(jìn)入情景交融的審美境界，即如何產(chǎn)生“興會(huì)”的問題。

值得注意的是，在詩論家看來，這種乘興而作的詩作并不會(huì)流于放誕，相反卻會(huì)臻于至工。以“快吟”為代表的蘇軾就認(rèn)為寫詩不必冥思苦想索，雕刻藻繪，要快吟，要“沖口而出”?！昂迷姏_口誰能擇，俗子疑人未遣聞?！保ā吨丶摹罚┧u(píng)字亦然，認(rèn)為草書藝術(shù)固然需積學(xué)乃成，但真正的佳作在于“無意于佳乃佳耳”，[29]詩人無意于詩，“無心插柳”，乘興而作，全憑興趣，正因?yàn)闊o功利機(jī)心，才在不經(jīng)意間“沖口而出”，出口即傳世之詩，可謂“無心插柳柳成蔭”。如宋人晁補(bǔ)之評(píng)陶淵明采菊句：“本自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而意遠(yuǎn)，此未可于文字精粗間求之?！盵30]王夫之則認(rèn)為這類詩句“皆心中目中與相融浹，一出語時(shí)，即得珠圓玉潤”。[31]這些言論都說明由“興會(huì)”而來之詩，之所以為佳，正是因?yàn)樵娙藙?chuàng)作的狀態(tài)是一種超越功利計(jì)較、理性分析的審美狀態(tài)。入無思無慮的自然心態(tài)，即回歸自己之天;潛心于物，身與物化，達(dá)到物我合一的精神境界，無意為詩而終為傳世之佳詩。

三、文已盡而意有余謂之興

最早提出“言盡意余”命題的是齊梁時(shí)的鐘嶸。鐘嶸《詩品序》說詩有“三義”，?并且對(duì)“三義”的順序作了新的調(diào)整，同時(shí)對(duì)“興”的含義作了前所未有的解釋：“文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也?！盵3]19到了鐘嶸，“興”可謂真正成為一個(gè)涵蓋由“物”及“情”并成“詩”的全過程的詩學(xué)概念?！坝|物”而“興情”，“興情”故“興會(huì)”勃發(fā)，遂“乘興而作”;乘興而作之詩是一個(gè)開放的文本結(jié)構(gòu)，其目的并非傳達(dá)確定的意義或感情，它以“物象”為交流之維，與讀者先驗(yàn)的審美經(jīng)驗(yàn)和審美期待相遇，必然產(chǎn)生“文已盡而意有余”的藝術(shù)韻味。這種開放的文本結(jié)構(gòu)和審美狀態(tài)中的情意不是固定不變的，而是不斷生成的;審美意味是“有余”而不是“已盡”，而且會(huì)與不同的審美經(jīng)驗(yàn)相遇而產(chǎn)生不同的體驗(yàn)，“詩無達(dá)詁”亦此之謂也。

要凸顯興“言盡意余”的特點(diǎn)在創(chuàng)作中所具有的特殊意義，須將其與“賦”“比”做比較。從創(chuàng)作手法看，三者都牽涉對(duì)“物”“我”關(guān)系的處理，反映著中國抒情傳統(tǒng)所面對(duì)的最具原創(chuàng)性的深層問題——言與意的問題，即如何以簡(jiǎn)潔、緊湊的形式表達(dá)復(fù)雜的情感，并強(qiáng)化詩的主觀性與情感性。按鐘嶸的解釋，“賦”乃“直書其事，寓言寫物”，“文”或“言”直接面對(duì)的是“物”，“文”也能夠盡“物”，葉嘉瑩將其歸納為“即物即心”[32];“比”是“因物喻志”，“物”與“志”之間是一種相對(duì)固定的關(guān)系。較之“賦”“比”，“興”處理物我關(guān)系則較為復(fù)雜。―方面，“興”是一對(duì)多的關(guān)系。“文已盡而意有余”之“文”，有兩重含義：一是指作為語言符號(hào)存在的“文”;二是指觸發(fā)詩人創(chuàng)作靈感并借以表現(xiàn)其“意”的“象”，如劉熙載《藝概》“山之精神寫不出，以煙霞寫之;春之精神寫不出，以草樹寫之”[33]中所說的“草樹煙霞”。如果說語言符號(hào)是一級(jí)能指的話，這“草樹煙霞”則是二級(jí)能指，它們統(tǒng)統(tǒng)指向更為深層的“意”。?較之“賦”“比”，“興”所指征的心靈空間顯然大得多。雅克布森認(rèn)為，語言有詩性語言和普通語言之別，那么，“興”顯然是一種詩性語言，語法的限制可以縮小到最低限度，更具有表現(xiàn)上的優(yōu)越性。另一方面，和直陳相關(guān)事物的“賦”及其象征意義相對(duì)固定的“比”不同，“興”描寫的是激發(fā)并召喚讀者進(jìn)入情感狀態(tài)的方法。它是意義世界與外部世界的中介，作者和讀者均可憑此中介在兩個(gè)世界中自由移動(dòng)。從語言表現(xiàn)的技術(shù)層面來看，“興”給予了讀者更為豐富的聯(lián)想空間。劉勰所說的“比顯而興隱”，朱熹所云“比意雖切而較淺，興意雖闊而味長(zhǎng)”，[34]嚴(yán)羽《滄浪詩話》如此描繪：“故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵35]揭示了“興”物我關(guān)系之復(fù)雜、取意范圍之大、寄情之深、詩味之長(zhǎng)的特點(diǎn)，它以一當(dāng)十，以小見大，以簡(jiǎn)寫繁，以少總多，以用知體、以局部代整體、以有限見無限，生成回味不盡的言外之意。

在文學(xué)理論領(lǐng)域，有關(guān)含蓄蘊(yùn)籍的問題也常被論及，如劉勰《文心雕龍》多次言及“文外之重旨”[36]1483“深文隱蔚，余味包曲”[36]1511等，鐘嶸論“興”也顯然與此有關(guān)?！对娖贰吩u(píng)阮籍詩“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”[37]，應(yīng)是理解“文已盡而意有余”的最好參照，這種意蘊(yùn)深度顯然是靠特定的“興”手法來實(shí)現(xiàn)的。

鐘嶸的解說，使得“興”的意蘊(yùn)進(jìn)一步深化，為這一古老范疇拓展了新的解讀方向，開掘這一范疇所蘊(yùn)藏的美學(xué)價(jià)值，深化其意義結(jié)構(gòu)。尤其是經(jīng)過嚴(yán)羽的發(fā)揮，“興”之“言盡意余”的思想在詩學(xué)領(lǐng)域被廣泛認(rèn)可。后來的詩論家的發(fā)揮，雖用語有別，但基本意思沒有多大變化。宋人羅大經(jīng)《鶴林玉露》云：“蓋興者，因物感觸，言在此而意寄于彼，玩味乃可識(shí)，非若賦比之直陳其事也?！盵38]陳廷焯《白雨齋詞話》中說：“所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠(yuǎn)若近，可喻不可喻，反復(fù)纏綿，都?xì)w忠厚?！盵39]袁濟(jì)喜先生認(rèn)為：“把‘興’的本體規(guī)定成意在言外的審美情思與意蘊(yùn)，這就大大拓展了興中的精神空間與想象余地，使得興能夠卓然有別于政教意義上的比興，而與詩人的抒發(fā)情感，創(chuàng)造意境相融會(huì)，成為個(gè)體生命意志的宣發(fā)與升華?！盵40]“興”中之意，已不是表達(dá)一般心理狀態(tài)的“情”，而是即目所見，即景會(huì)心產(chǎn)生的詩情、審美之情?！芭d”中之意，也不是主觀情意，而是一種比主觀更主觀，比客觀更客觀的“生意”。鐘嶸用“文已盡而意有余”來釋“興”，描述的是優(yōu)秀的作品帶給讀者的審美感受，它是造成作品“有滋味”的藝術(shù)手段。這種藝術(shù)手段與理性世界常用的語言符號(hào)系統(tǒng)不同，它回歸于觸類相長(zhǎng)和觀物取象的原始思維方式，是一種不同于常規(guī)語言表達(dá)的“前表達(dá)”，以創(chuàng)作主體的人生體驗(yàn)為基礎(chǔ)，觸物起興而生情，通過個(gè)體的生命感受來傳達(dá)具有普遍意義的思想內(nèi)涵。這種生發(fā)于審美感興活動(dòng)中的情思，其文本義界不是封閉的，會(huì)在讀者的審美期待和審美觀照下不斷生成意蘊(yùn);其意蘊(yùn)的表達(dá)借助于具體的審美意象，但最后又超越了意象，升騰出具有普遍性的意義蘊(yùn)涵。這種具有普遍哲學(xué)意蘊(yùn)升華的沖力，在詩人來說，是獨(dú)特的人生體驗(yàn)的詩化結(jié)晶;對(duì)讀者而言，在與無數(shù)審美期待和審美活動(dòng)相遇的過程中，敞亮了人們千差萬別又具有普遍性的意義世界。

四、結(jié)語

自先秦始，歷朝詩家、美學(xué)家以“興”論詩，“興”既是抒情文本具有的形式美，又是一種促發(fā)創(chuàng)作靈感的動(dòng)機(jī)，同時(shí)還是品評(píng)詩歌優(yōu)劣高下的標(biāo)準(zhǔn)，從而不斷豐富、發(fā)展了“興”的美學(xué)意蘊(yùn)。“興”把天人感應(yīng)、融情于景、觀物取象等思維方式融入藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的過程中，涵蓋了由“物”及“情”而成“詩”及文本接受的整個(gè)過程，形成了由“觸物起情、乘興而作、意余言外”構(gòu)成的多重美學(xué)界面。這三個(gè)界面將中國美學(xué)與文藝創(chuàng)作中的物與我、情與景、言和意、意與象等根本問題融會(huì)貫通，構(gòu)成了中國美學(xué)關(guān)于文藝創(chuàng)作與欣賞的特殊范疇。

正是以“興”為契機(jī)，符號(hào)世界的有限性和精神世界的無限性才有可能在審美的終極之境融為一體。此種境界，即宗白華先生所說的“靈境”——“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境;這靈境就是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境。”[41]這種境界，是一個(gè)開放的、立體的、審美體驗(yàn)境界，其“意”是不斷生成而不是固定的，因此，一部達(dá)到這種境界的藝術(shù)作品會(huì)跨越時(shí)空的有限性，感召無數(shù)讀者進(jìn)入這個(gè)無限的世界。

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（責(zé)任編輯：方英敏）

收稿日期：2019-09-25

作者簡(jiǎn)介：

楊曉雯，女，云南永勝人，博士，副教授。研究方向：中國古典文藝?yán)碚摗?/p>