石 娟

中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展再到繁榮，與印刷資本的介入和以技術(shù)引領(lǐng)的大眾傳媒的出現(xiàn)及繁榮密不可分?？梢哉f，百年中國通俗文學(xué)現(xiàn)代性特質(zhì)的根由之一便在于文學(xué)與大眾傳媒的“合謀”。由此，以上海為中心，中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)自誕生之日起，便具有了鮮明的市民大眾文化特征，盡管這些特征受“大眾”在不同時期文化素養(yǎng)及文學(xué)接受要求、認(rèn)知水平的限制而不斷發(fā)生著流變。而近現(xiàn)代通俗文學(xué)每一時期的主要特征，便是在大眾傳媒的渲染下，以“流行”的方式，在中國近代以來的市民社會中，呈現(xiàn)出來的“默默的強勢”。(范伯群60)這一切，歸根結(jié)底在于那只“看不見的手”——與大眾傳媒相伴相生的通俗文學(xué)的生產(chǎn)與消費機制，以及由該機制必然帶來的近現(xiàn)代通俗文學(xué)備受指責(zé)的“金錢主義”“趣味主義”“享樂主義”之種種。然而，時隔半個多世紀(jì)，當(dāng)時備受指責(zé)的“金錢主義”“趣味主義”的部分作品中的優(yōu)秀之作，在得到一代又一代讀者認(rèn)同的同時，也終于得到學(xué)界認(rèn)可，成為經(jīng)典，進入現(xiàn)代文學(xué)史。貌似悖謬的種種現(xiàn)實背后，實則有一只“看不見的手”在文學(xué)與媒介之間施展魔力，彼此調(diào)適，使它竟然可以備受上至學(xué)者名流、下至販夫走卒的一致推重，促成百年以來的中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)一次又一次之“熱”，深刻影響了各時期作家的文學(xué)創(chuàng)作行為、文體形式、文本內(nèi)容，以及讀者的閱讀接受行為和觀念，乃至社會的文化風(fēng)尚……問題在于，在通俗文學(xué)的流行文本與經(jīng)典文本之間，印刷資本與媒介在其中承擔(dān)了怎樣的使命？發(fā)揮了怎樣的功能？在文本生產(chǎn)過程中，它們與文學(xué)活動各方究竟如何協(xié)調(diào)、牽制、沖突、讓步，使得文本在問世時即可一鳴驚人，進而不斷制造流行，使一個貌似粗糙的文本，能夠穿越時空，成為經(jīng)典？在梳理這一系列問題之前，我們首先必須回答一個問題： 何為“文學(xué)經(jīng)典”？通俗文學(xué)經(jīng)典與新文學(xué)經(jīng)典之概念界定能否同一？若不能，差異何在？因為只有厘清了這些問題，接下來的討論才能回歸通俗文學(xué)本體。

時至今日，“文學(xué)經(jīng)典”的界定，仁者見仁，智者見智，在已有理論成果中，主流意見大致分為兩類，朱國華先生對此進行了系統(tǒng)規(guī)約，他認(rèn)為： 一類為“本質(zhì)主義經(jīng)典化理論”，一類為“建構(gòu)主義經(jīng)典化理論。”(117—28)“本質(zhì)主義經(jīng)典化理論”與卡爾維諾的“文學(xué)經(jīng)典”觀相似，認(rèn)為經(jīng)典的構(gòu)成條件根源于文本內(nèi)部美學(xué)的、思想的等等質(zhì)素。而由于所有定義為經(jīng)典的文本自身的豐富性和復(fù)雜性，“本質(zhì)主義經(jīng)典化”存在種種漏洞和缺陷，難以自圓其說。在此基礎(chǔ)上，基于外部質(zhì)素的“建構(gòu)主義經(jīng)典化理論”應(yīng)運而生。從泰納(Tyner)、佛克馬(Fokkema)、考爾巴斯(E.Dean Kolbas)、法蘭克福學(xué)派(Frankfort School)再到布迪厄(Pierre Bourdieu)，文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生的條件與文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費捆綁到一起，而中國的文學(xué)經(jīng)典發(fā)展實踐也同樣證實： 文學(xué)生產(chǎn)消費機制與經(jīng)典的形成的確有著十分密切的關(guān)系——明代禁止私刻傳布小說戲曲的出版政策恰恰成為明初經(jīng)典作品出現(xiàn)較少的一個關(guān)鍵因素(陳大康135—82)。但是，如果文學(xué)經(jīng)典的判斷拋棄了內(nèi)部質(zhì)素，僅從外部條件來規(guī)約，顯然同樣會陷入另外一種邏輯暴力。朱國華先生條分縷析，最后得出結(jié)論：“我們今天的文學(xué)經(jīng)典，是通過各種不同的經(jīng)典化機制在不同的歷史語境下獲得其特權(quán)位置的?！?126)可見，文學(xué)經(jīng)典的結(jié)構(gòu)化原則根本無法通約，評價標(biāo)準(zhǔn)必須在其產(chǎn)生的特定歷史語境中予以辨析。但是，無論文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生的歷史語境如何變化，無論評價標(biāo)準(zhǔn)是基于文本內(nèi)部還是文本外部，如下幾方面都應(yīng)該被視為確立一部文學(xué)經(jīng)典的必備條件： 1.經(jīng)得起歷史和時間的檢驗。2.在特定歷史時期的獨創(chuàng)性(包括類型的、敘事的、審美的等)。3.具有闡釋的多義性(如學(xué)術(shù)的、媒介的、思想的等)。但由于歷史語境以及接受對象的不同，通俗文學(xué)經(jīng)典與純文學(xué)經(jīng)典之間存在一條根本性的差異： 通俗文學(xué)經(jīng)典是“雅俗共賞”的，純文學(xué)經(jīng)典則有許多是“俗不能賞”的，如《百年孤獨》《等待戈多》、魯迅的部分作品，等等。從文學(xué)生產(chǎn)和消費的角度來看，在通俗文學(xué)范疇內(nèi)，“雅俗共賞”又可以實現(xiàn)最廣泛的“流行”。

那么，百年來，在“流行”與“經(jīng)典”之間，中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)生產(chǎn)與消費機制通過何種方式在雅俗之間尋求平衡，它們又是如何協(xié)調(diào)彼此間的張力，使其中的優(yōu)秀作品得以穿越時空限制，在政治、經(jīng)濟、思想、文化、藝術(shù)的多重選擇中，做到多元兼?zhèn)洌慷源藶榍疤岬陌倌曛袊ㄋ孜膶W(xué)價值評估標(biāo)準(zhǔn)將如何認(rèn)定，又會形成怎樣的風(fēng)景？

一、市場運作： 一種方法和視角

已有研究表明，中國近現(xiàn)代文學(xué)最為突出的載體變革，即報刊的出現(xiàn)。報刊突出的時效性特征，使得近現(xiàn)代以來依托于報刊媒介生成的幾乎所有的文學(xué)文本，從醞釀、策劃、創(chuàng)作、發(fā)表、傳播，再到消費和接受，都有一種極為活躍的生產(chǎn)行為顯著地貫穿始終——文學(xué)的市場運作。事實上，文學(xué)的市場運作行為并非始于近現(xiàn)代，它隨著商品經(jīng)濟及文化事業(yè)的繁榮和印刷技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)，早期幾乎完全集中于圖書的生產(chǎn)與流通領(lǐng)域，且多以“廣告”形式為主?，F(xiàn)有研究表明，唐代便已有為招徠客人前往購買而打出的書業(yè)廣告的雛形。至宋代，隨著印刷術(shù)的普及和商品經(jīng)濟的發(fā)展，書業(yè)廣告從形式到內(nèi)容都有了重大突破，形式和位置都非常靈活，或印在扉頁，或印在序后卷末，字體也多粗大醒目，周圍飾以種種花邊欄框，以吸引讀者。內(nèi)容上，廣告文字大量增加，用語也更加講究，已具有吸引讀者產(chǎn)生購書欲望的功能。到了明代，除了在封面設(shè)計、字體、裝訂等方面大幅改進外，已經(jīng)有書商為了吸引顧客而找人在書前寫作大量序跋了。

現(xiàn)代意義上的文學(xué)/文化市場運作行為，主要有如下三方面的標(biāo)志性變革： 1.它主要基于近代西方印刷技術(shù)傳入之后因載體變化而產(chǎn)生，以企業(yè)為單位而開展，內(nèi)涵與古代私人刻書有本質(zhì)的不同。2.文學(xué)作品尤其是小說的出版變?yōu)橐栽趫罂线B載為開始，經(jīng)過讀者閱讀檢驗之后再修訂而出版單行本。無論從創(chuàng)作模式還是文本內(nèi)容來看，都與古代直接出版單行本的單一形態(tài)有根本差異。3.現(xiàn)代意義上的文學(xué)/文化運作行為是全方位、立體且多角度的，涵蓋了從報紙、期刊、圖書到電影、廣播、電視等多種媒介，形式更為豐富，推廣的介質(zhì)和形式更為多樣?？偟恼f來，近現(xiàn)代通俗文學(xué)的市場運作，專指由編輯/出版商發(fā)起，以贏利為目的的各種文學(xué)/文化生產(chǎn)活動，既包括編輯/出版商的策劃、組織、編輯、推介行為，也包括讀者與作者、編輯，讀者與讀者，作者與編輯之間的對話與互動，以及在市場運作過程中出現(xiàn)的一系列現(xiàn)象和發(fā)生的一系列事件。應(yīng)該說明的是，“市場運作”這一文學(xué)/文化生產(chǎn)領(lǐng)域的概念，不限于某一種媒介，無論是紙質(zhì)載體(如圖書、期刊、報紙)，還是視覺圖像載體(如電影、電視)聲音載體(如廣播)，只要是以贏利為目的的，由出版商、媒體人發(fā)起的文學(xué)/文化組織、生產(chǎn)、出版、推介及互動等種種活動，一般都屬于市場運作范疇。

應(yīng)該說，文學(xué)進入現(xiàn)代之后，市場運作成為必需環(huán)節(jié)，任何一部作品，都需要依靠此環(huán)節(jié)才能走向讀者，在現(xiàn)代生產(chǎn)消費機制環(huán)境中完全沒有廣告、宣傳以及編輯介入的作品，要想走向最廣大的讀者，幾乎難以想象，當(dāng)然不是完全沒有這種可能，假如有，也必定是小概率事件。中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)以市場為生存命脈，相對于新文學(xué)而言，市場運作行為展現(xiàn)得更為豐富，也更為活躍，通俗文學(xué)幾乎所有的文學(xué)活動都發(fā)生在市場運作行為的全過程中，文學(xué)載體與媒介——大報副刊、期刊、小報、單行本、視聽傳媒，文學(xué)活動的各方——出版商、編輯、作家、讀者乃至于諸多流行過并最終經(jīng)典化的文學(xué)文本、文學(xué)活動、文學(xué)事件、文學(xué)形象……無不與此息息相關(guān)。按照熱奈特的說法，從文學(xué)廣告到序跋再到編輯點評，一切都有效地“包圍并延長了文本”，有力地“保證了文本[……]在場、‘接受’和消費[……]”(轉(zhuǎn)引自金宏宇3)因此，以文學(xué)的市場運作為手段進入文學(xué)文本生產(chǎn)與消費研究，就是在梳理、還原、剖析文學(xué)活動的歷史現(xiàn)場，并從中發(fā)現(xiàn)通俗文學(xué)自身的活動規(guī)律、價值體系和評價標(biāo)準(zhǔn)，以此作為對裹挾于資本和媒介活動中的作家及其創(chuàng)作活動的評價依據(jù)。厘清每一部通俗文學(xué)文本參與市場運作的各方之間的關(guān)系、各方在文本中的功能和對文本的貢獻、近現(xiàn)代通俗文學(xué)的發(fā)展軌跡，還原它們的本來面目，確立不同媒介文本的評價標(biāo)準(zhǔn)，它們對于傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，對于現(xiàn)代的吐故與納新，以及作家在資本裹挾過程中的幸與不幸、堅守與退讓、氣節(jié)和情懷、得意與失意，都有待以文學(xué)市場運作問題作為理論出發(fā)點，各個擊破。這是近現(xiàn)代通俗文學(xué)的獨特性、復(fù)雜性所在，卻也是近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究中極富魅力之處。

二、報刊—單行本—視聽傳媒：從“流行”到“經(jīng)典”之生成

以大報副刊、期刊、小報、單行本為主體的紙媒以及以電影、廣播為主體的視聽傳媒在中國近現(xiàn)代文學(xué)中的作用與功能，在21世紀(jì)以后的研究中，無論在史學(xué)還是文學(xué)著作中，已多有論述，它們共同建構(gòu)了自晚清到民國中國市民社會令人炫目的文化場域。媒介的逐利目的，使文學(xué)以生產(chǎn)和消費的名義，擺脫舊有的“雅愛搜神，閑則命筆”的“自娛”功能，迅速擔(dān)負起描摹“三千年未有之大變局”的歷史重任，在“消閑”“趣味”“娛樂”等種種表象下，在此消彼長的生存競爭中，通俗文學(xué)獨有的現(xiàn)代性特質(zhì)，在市民大眾從“閱讀”到“觀看”“收聽”的漫長歲月里得以確立。報館、書局、電影院、電臺這些文化資本企業(yè)，以合作共贏的方式，參與了通俗文學(xué)從“流行”到“經(jīng)典”蛻變的全過程。其中，小說文本的生成具有典型意義。

(一) 大報副刊、小報、期刊： 通俗文學(xué)“流行文本”之生成

作為一部流行文本，所有的閱讀“熱”，都發(fā)生于報刊連載小說之時。如果我們把通俗文學(xué)作品從流行到成為經(jīng)典視為一個完整的周期，那么，通俗文學(xué)與純文學(xué)作品最大的不同即在于： 近現(xiàn)代優(yōu)秀的通俗文學(xué)作品的“流行”絕大多數(shù)都是從報刊開始的。“流行”本身，即是讀者對文本的閱讀選擇和價值評判的同一。而我們要關(guān)注的，則是讀者所要選擇的文本，究竟如何生成。

印刷資本的介入，報刊文學(xué)的出現(xiàn)，改變的不僅是文學(xué)敘事模式(如何寫)、創(chuàng)作觀念(為誰寫)和發(fā)布媒介(如何發(fā)布)的問題，它更使得一個完整的文學(xué)活動由傳統(tǒng)的“作者-讀者”的“創(chuàng)作-接受”二維模式變?yōu)椤白髡?編輯-讀者”的三方參與，因了編輯的介入，讀者的意愿、編輯的意愿，不同程度地在文學(xué)文本中得以呈現(xiàn)，晚清到民國時期令人炫目的新與舊、雅與俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等種種令人炫目的時代景觀，在以市場為生存條件的生產(chǎn)與消費機制下，在如上種種變革中，得到了豐富的書寫。同時，報刊的出版發(fā)行方式，使得經(jīng)歷過“十年辛苦不尋?！钡拈L篇小說一變而為“朝甫脫稿，夕即排印”，創(chuàng)作者既沒有時間也無心“優(yōu)游刪潤，以求盡美盡善”，這倒也成就了“十日之內(nèi)，遍天下矣”(解弢116)的廣為傳播之景觀。隨著近代市民階層讀者群的崛起，報刊連載小說以迥異于新文學(xué)的“與世俗溝通”之淺近平易視角、“單日暢銷書”的敘事變革以及令人眼花繚亂的宣傳運作，沉潛到市民讀者的價值評判、文化選擇和生活觀念中，促成了記錄“今社會”的近現(xiàn)代長篇通俗小說的興起和繁榮。

作為周期最短的出版物，清末民初所有的連載小說，一般都首先在大報副刊、小報和期刊連載。連載過程中的受歡迎程度，不僅可以決定連載小說的篇幅和體量，還決定了連載之后作品的走向。張資平《時代與愛的歧路》在《申報·自由談》被黎烈文接手后果斷腰斬，而周天籟在《東方日報》連載的《亭子間嫂嫂》卻由計劃中的四五萬字一口氣寫到七十萬字，累得作者幾乎要“筋疲力盡而昏倒了”(二版)，連載結(jié)束后仍受到出版商的關(guān)注并在極短的時間即出版了單行本。這一切，都與讀者的閱讀選擇密切相關(guān)。一部小說是否流行，報刊的發(fā)行量是一個直接的指針，而更為直接的反映則體現(xiàn)在廣告上?！短湫σ蚓墶穬H連載一個多月，要求在《新聞報·快活林》副刊版上刊登廣告的商家絡(luò)繹不絕，最多的一天，在三分之二的版面上竟然刊登了7個大類18個廣告。問題在于，這類報刊連載小說文本的“流行”是如何生成的呢？

由于媒介不同，個中原因有所不同，但它們有一個共同的原則，那就是小說在連載過程中的讀者反應(yīng)會決定故事將講到怎樣一種程度?？墒?，由于資本基礎(chǔ)、載體形式、周期以及媒體背景的差異，三種媒體對于連載小說“流行”的生產(chǎn)行為有很大不同。大報副刊由于很長一段時間內(nèi)連載的故事數(shù)量有限，且擁有雄厚的資金基礎(chǔ)，加之副刊主編具有一呼百應(yīng)的號召力，所以作品在連載前、連載中甚至連載后，編輯、讀者都能夠積極參與?！短湫σ蚓墶愤B載前，主編嚴(yán)獨鶴對“超等名角”張恨水“肉感的”“武俠而神怪”的指引，每日連載內(nèi)容片段的精心設(shè)計，連載期間嚴(yán)諤聲在讀者中發(fā)起的多次調(diào)查，乃至后來張恨水的答復(fù)以及《世界日報》的改寫，再到后來三友書社單行本的出版，都有編輯的全面介入，更不用提嚴(yán)獨鶴憑借個人影響力在“快活林”的直接點評和間接推薦。但是，小報的情況則有所不同。由于小報難有大報那樣雄厚的資金基礎(chǔ)，加之版面受限，所刊廣告十分有限，多數(shù)以內(nèi)容贏利為主，不能也不敢只寄托于某一部未完成的小說，而是選擇幾部小說同時連載，以吸引更多的讀者。與大報相比，稿源相對不足，所以小報連載小說編輯的介入程度沒有大報副刊編輯那樣深且明顯，這就使得小報連載小說的流行常常帶有很多偶然性因素。而期刊連載則又完全不同。與報紙相比，期刊周期較長，編輯的時間相對從容，參與的方式也更為多樣?！督?zhèn)b傳》在《紅雜志》連載之期，主編施濟群除了在“編輯脞話”中有意識地加以推介外，更在連載過程中不斷點評，使“施評”成為與小說同時呈現(xiàn)的一大亮點。而《紅雜志》的老板沈知方更是深諳生意之道，不僅親自登門拜訪向愷然，還利用文化市場的生意眼，幫向氏謀劃轉(zhuǎn)向武俠神怪題材寫作，并在《江湖奇?zhèn)b傳》連載之初就充分預(yù)見了市場之熱，更充分利用雜志與圖書版式的相近性，采取期刊與圖書捆綁銷售的策略，為了單行本出版方便，每個故事常常沒有結(jié)束便戛然而止，甚至有時連一句話都沒有說完就告結(jié)束。且每一期《紅雜志》上的《江湖奇?zhèn)b傳》部分單獨排頁碼，字體字號也是當(dāng)時單行本小說的通行標(biāo)準(zhǔn)，出版單行本時，不必重新排版，只要把雜志相應(yīng)部分加印若干套，加以裝訂，貼上印好的封面，單行本便出來了。一套舉措使《江湖奇?zhèn)b傳》從連載到單行本出版“一波未平，一波又起”，通過各種方式不斷在讀者中生產(chǎn)“流行”，保持熱度。不過，這樣印行的單行本并非“經(jīng)典版本”——《江湖奇?zhèn)b傳》的經(jīng)典版本應(yīng)是后來也由世界書局出版的、經(jīng)不肖生修訂的版本，回目、內(nèi)文與連載本都有差異。(葉洪生10—12)

時效性是報刊區(qū)別于單行本的顯著特點，而報刊媒體必須在市場中求生存的屬性，使得它必須在“公共空間”內(nèi)日復(fù)一日、年復(fù)一年地努力擔(dān)負起服務(wù)、溝通、引領(lǐng)的角色。傳統(tǒng)長篇小說與現(xiàn)代報刊媒介的通力合作，使報刊連載小說這一現(xiàn)代文體得以誕生，時效性與“當(dāng)下言說”市民文化心理需求的契合，滿足了書局和報館作為印刷資本對利益的最大化訴求。伴之而來的，就是由此而外化的“一種普遍的形式”，以及由這種“普遍的形式感”衍生出來的具有“一般性”和“滲透性”而非個性化的文學(xué)及文化現(xiàn)象，也即所謂“流行”(轉(zhuǎn)引自高宣揚1)。報刊小說連載的形式和目的，皆是為了服務(wù)于流行文本的生成，此過程中受眾在報刊編輯、出版商諸活動的推動及影響下，對文學(xué)的關(guān)注、參與與臧否的現(xiàn)場感和當(dāng)下性，更成為現(xiàn)代都市的“傳奇”記憶，深刻地改變了文學(xué)創(chuàng)作進程，并進而促成了一種新的創(chuàng)作關(guān)系——作家、編輯與讀者三方參與的共同創(chuàng)作，以及新的敘事模式——以作家為主體的顯敘事和以編輯、讀者為主體的潛敘事之共生。這一切，都彰顯了報刊連載小說以及近現(xiàn)代中國通俗文學(xué)最有意味的現(xiàn)代性特質(zhì)。

(二) 單行本： 經(jīng)典化之雛形

經(jīng)典化是一個過程，穿越時空，進行多重的意義闡釋，是經(jīng)典化的兩個必要條件。經(jīng)讀者閱讀選擇后流行的通俗文學(xué)文本，出于逐利目的，出版商(書局、出版社)會迅速對其進行二次生產(chǎn)，即出版單行本。無論是《留東外史》《江湖奇?zhèn)b傳》《荒江女俠》，還是《秋海棠》，幾乎所有深受讀者歡迎的報刊連載小說，單行本出版速度都極快，甚至有的出版商會為了一部熱銷小說而迅速成立出版機構(gòu)，最極端的非《啼笑因緣》莫屬。從表面上看，這似乎只是單純的逐利行為，但這種行為背后，卻隱含了通俗文學(xué)生產(chǎn)與消費中非常重要的一個事實： 單行本是文學(xué)經(jīng)典確立的必經(jīng)之路。

從連載版本到單行本，閱讀方式發(fā)生了深刻的變革，出于滿足讀者連續(xù)閱讀的需要，書商在從連載到單行本的形式變革過程中，會對作家有所要求，而由于報刊連載的時效性要求，作家難以對自己的作品精心打磨，也愿意對受歡迎的文本予以修訂。因此，在單行本出版過程中，出版商與作家都有對原作進行修訂和改寫的愿望，并利用這一契機進行修訂，使敘事、人物、脈絡(luò)更符合單行本閱讀需要，更重要的是，這一改寫行為使一部長篇連載小說的結(jié)構(gòu)和敘事不再因“單日暢銷書”而顯得雜亂不堪，可以借此成為一個系統(tǒng)的完整的別具匠心的故事。區(qū)別在于，不同作品，作家和出版商介入的程度有所差異。三友書社出版《啼笑因緣》，從連載結(jié)束到正式出版不過一個月左右時間，現(xiàn)所存該書各種版本，底本幾乎均為三友書社版，而該版就是《新聞報·快活林》連載本的集成版，盡管在修訂的一個月期內(nèi)，《新聞報》也曾多次征集讀者意見，但它并非作者本人認(rèn)可的最終修訂本。張恨水在《世界日報·明珠》上連載的《新聞報·快活林》改寫《啼笑因緣》版，才符合他的個人意愿，才是他最終想要呈現(xiàn)給讀書界的經(jīng)典化文本，不幸的是，這一版本卻因版權(quán)之爭而胎死腹中(石娟166—70)。因此，對作家個人而言，一部作品能否流行，主動權(quán)掌握在讀者手中，他無法控制，也不能預(yù)判，但是，對于要流傳后世的作品，優(yōu)秀的作家是有所追求的。也因此，出版商將報刊流行的連載版本改為單行本出版，在將文本進行二次生產(chǎn)以實現(xiàn)謀利目的之外，從文學(xué)活動的角度而言，對于文學(xué)現(xiàn)場中優(yōu)秀作品的留存以及之后接受史家的評價，都有著十分重要的意義。而這些流行作品，也恰恰因了這樣一種方式獲得了進一步修訂和完善的可能(當(dāng)然也包括修訂得并不成功的作品)。不難看出，讀者的閱讀選擇、編輯/出版商的二次運作、作者個人的進一步加工，是報刊連載小說走向經(jīng)典的必經(jīng)之路，而單行本的形式，恰恰為優(yōu)秀的報刊連載小說穿越歷史時空提供了可能，它使小說得以擺脫報刊載體難以保存的局限，以一個完整的面貌接受一代又一代讀者的閱讀和意義闡釋，從而一步步走向經(jīng)典。

羅伯特·達恩頓(Robert Darnton)在《啟蒙運動的生意》中稱：“啟蒙運動存在于別處。它首先存在于哲學(xué)家的沉思中，其次則存在于出版商的投機中——他們?yōu)槌搅朔▏蛇吔绲乃枷胧袌鐾顿Y。”(3)市場對于啟蒙運動如此，對于文學(xué)活動也同此。臺灣大學(xué)梅家玲女士在呈現(xiàn)包天笑教育小說之社會影響力這段史實時即曾指出：“文學(xué)或社會的現(xiàn)代化原就不只是單一的、進化論式的線性發(fā)展；革故鼎新的理想追求，有時反而在保守傳統(tǒng)的作為、在追求商業(yè)利潤的過程中，得到意外的實踐?！?116—17)在中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)的單行本出版中，作為商務(wù)印書館和中華書局最有力的競爭對手，被稱為“第二號書業(yè)”的世界書局和大東書局在其中占據(jù)了非常重要的地位。世界書局的沈知方和大東書局的沈駿聲，對于通俗文學(xué)特別是單行本的出版，貢獻甚巨?！督?zhèn)b傳》的一紙風(fēng)行，《浮生六記》的出版，類型小說及其代表作家的出現(xiàn)，文學(xué)商業(yè)“競賣”模式的提出……這些日后留在通俗文學(xué)史中的諸多事件，都與兩個書局有著相當(dāng)密切的關(guān)系。書局對通俗文學(xué)作品以謀利為旨歸的諸多運作行為，從根本上深刻地影響了文學(xué)的走向，以其具體的文學(xué)實踐，參與了中國近現(xiàn)代文學(xué)史的書寫。對于以報刊為主要載體的中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)，報刊之于文學(xué)文本的功能在于提供了某一時間段內(nèi)“流行”的“公共空間”，而單行本卻使這些受到大眾讀者認(rèn)可的暢銷文本得以穿越時空實現(xiàn)“流傳”，并為使它們成為經(jīng)典提供了可能。同時也不難看出，現(xiàn)代出版—媒介業(yè)所以成為“經(jīng)典”生成之動力即在于，它必須“廣種”，但也必須“精耕”。

(三) 二度創(chuàng)作： 經(jīng)典之確立與延續(xù)

中國近現(xiàn)代通俗小說多經(jīng)由報刊連載、讀者的閱讀選擇，再到書局組織單行本出版，與此同時，或在其之后，電影、評彈、說書、戲劇、戲曲等大眾藝術(shù)形式會對受歡迎的作品以原作為藍本進行二度創(chuàng)作即改編，這些改編或發(fā)生在作品大熱的歷史現(xiàn)場，或發(fā)生在作品大熱的身后數(shù)十乃至數(shù)百年間，所有的行為，均由商業(yè)資本介入，直指贏利的目的，卻又與啟蒙運動一樣殊途而同歸，在穿越時空的文本闡釋及價值實現(xiàn)過程中，實踐著經(jīng)典的再造。問題由此而來： 所有指向接受的文本改編的理論價值和意義何在？

作為對文本內(nèi)容的二度闡釋，以滿足不同受眾需要為目的的改編行為具有鮮明的“文本兼性”： 一方面，改編行為首先是對原作的接受，卻比一般意義上的讀者接受更深入。一般意義上的讀者接受是閱讀的終點，絕大多數(shù)接受行為不具有再呈現(xiàn)的功能；二次改編接受的過程卻是使原作面向更多受眾的起點。在接受時，原作的復(fù)雜性得到不同程度的關(guān)注，并以新的話語方式進行闡釋，這些話語方式，有些是媒介的，有些是時代的，有些是意識形態(tài)的……長篇小說作品之中的多義在此環(huán)節(jié)中得以繼續(xù)開掘和再度闡釋，這些闡釋和二度創(chuàng)作，由于受目的、定位、改編者的藝術(shù)水準(zhǔn)、資本干預(yù)、時代風(fēng)潮等因素的介入，取得的成就各有不同，但有一點是相同的： 成功的二次改編，都可以使作品面向不同時代的受眾，使其文本意義和價值得以再闡釋和呈現(xiàn)，生命力得以延續(xù)。由于報刊連載小說篇幅多數(shù)較長，以情節(jié)取勝，而情節(jié)正是一個個相互之間關(guān)聯(lián)密切的故事形成的“珠串”，每一個“小串珠”即高潮均可成為改編的優(yōu)秀題材。近代以來的優(yōu)秀改編作品如《空谷蘭》《啼笑因緣》《火燒紅蓮寺》《金粉世家》《荒江女俠》《秋海棠》等莫不如此，而當(dāng)代根據(jù)金庸、古龍、瓊瑤等人的小說改編的影視劇作品，更將這一理念進行了充分實踐。頗為極端的例子當(dāng)屬《火燒紅蓮寺》： 1928年，明星公司老板張石川抓住契機，將《江湖奇?zhèn)b傳》中的一節(jié)改編為電影《火燒紅蓮寺》，一把火連續(xù)燒了四年，盡管從第二集起就拋開原作天馬行空，但仍是連續(xù)拍攝了十八集方告結(jié)束。然而，對于《江湖奇?zhèn)b傳》這部作品而言，故事的多義闡釋并未到此結(jié)束，緊隨其后，連環(huán)畫《火燒紅蓮寺》、各大報紙廣告版上的“火燒”系列電影海報，頻繁呈現(xiàn)于20世紀(jì)30年代民國武俠文學(xué)生產(chǎn)場域之內(nèi)，彼此映襯觀照，以文化生產(chǎn)的名義，構(gòu)成一個時代的武俠奇景，并輻射后世。與此同時，成功改編之后的視聽作品，又促成了新一輪閱讀熱，穿越時空，使當(dāng)年那些塵封在故紙堆中，與歷史現(xiàn)場相觀照的報刊連載作品的生命力在百年之后得以延續(xù)。如果說歷史上的讀者從報刊連載小說中讀的是“今社會”和“眼前事”，百年后的讀者欣賞的，恐怕是經(jīng)過時間淘濾之后沉淀下來的歷史、情懷、風(fēng)格、文化和傳統(tǒng)，以及作家穿越百年的敘事魔法和語言藝術(shù)，如此種種，不一而足。

特別需要指出的是，這里提及的“報刊-單行本-視聽傳媒”的“流行”到“經(jīng)典”的實現(xiàn)通道并非線性的單向行進，有時單行本與視聽傳媒的二度創(chuàng)作常常是同時進行，甚至是三方同時進行，即報刊連載與單行本出版再到視聽傳媒的改編幾乎同步，比如《江湖奇?zhèn)b傳》分集的單行本出版幾乎就與《紅雜志》連載同步，再如金庸小說的“舊版書本版”，而到了數(shù)字時代的當(dāng)下，三方同步行進早已成常態(tài)，即媒介融合或IP運營，在此基礎(chǔ)上構(gòu)成的另一類文化商業(yè)景觀，令人目不暇接。作為文本意義再闡釋的方式之一，改編只是作品確立其經(jīng)典地位的路徑之一，與學(xué)理闡釋、讀者閱讀的個體闡釋等共同實現(xiàn)了對長篇連載小說的多義解讀。而改編行為最直接的影響即是它成為文本走向流行的推手之一，從這個角度講，改編此時具有多重功能： 一是使作品走向流行；二是使作品成為經(jīng)典的多義闡釋手段之一；三是使作品與讀者之間因時空跨度而產(chǎn)生的陌生與沖突得到彌合。

事實上，除去媒介和技術(shù)因素，中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)作品從流行到經(jīng)典生成的主客觀因素還有很多，如時代風(fēng)潮、文藝政策、觀念變革，等等，但在諸多因素中，由于新媒介特別是報刊的出現(xiàn)，使得媒介形式與生產(chǎn)方式在文本流傳的諸多因素中，顯然居于主導(dǎo)地位，成為左右文本生產(chǎn)及消費能否流行乃至經(jīng)典的關(guān)鍵力量，正如麥克盧漢(Marshall Mcluhan)所預(yù)言的那樣：“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度?！?18)即后來的傳世之語：“媒介即訊息?！毕抻谄疚膬H從媒介生產(chǎn)與消費之關(guān)系和文本功能的角度予以展開，以窺通俗文學(xué)經(jīng)典生成無限可能之一斑。而以今日的眼光看來，對于優(yōu)秀的連載小說而言，報刊連載的時效性是一把雙刃劍。它第一時間獲取了小說的讀者評價，推動了小說文本“流行”之態(tài)的生成，同時卻也使得小說在面世時的種種先天不足成為必然。單行本出版在某種程度上對其進行了調(diào)整和補充，并使作品以整體的面目得到留存，為未來的闡釋和發(fā)現(xiàn)提供了可能。至視聽傳媒具有“文本間性”的二次改編的深度接受和再闡釋，文本的內(nèi)涵和外延均得以延展，并為作品在不同時期賦予新的閱讀價值和闡釋意義，使作品的多義性得到相對豐富的呈現(xiàn)，經(jīng)歷了時空的淘洗，作品的經(jīng)典價值和經(jīng)典地位，終得確立。對于報刊連載小說而言，形式與內(nèi)容之間具有不可分割的互文性，載體形式?jīng)_擊了中國傳統(tǒng)小說的敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略，卻也增加了小說文本的敘事容量和敘事張力。而文化資本的全面介入對于小說更為深刻的變革在于，它改變了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中作家成長的方式、創(chuàng)作與接受的關(guān)系、文本的結(jié)構(gòu)方式以及文本的接受形態(tài)。而這，是又一個內(nèi)涵豐富的課題，有待在日后的研究中進一步深入。

(本文在成文過程中，得到了徐斯年先生的悉心指點，特別致謝！)

注釋[Notes]

① 唐至德二年(757年)，成都卞家印本《陀羅尼經(jīng)咒》首行印有“唐成都府成都縣龍池坊卞家印賣咒本”字樣。唐咸通二年(861年)前，長安李家刻本《新集備急灸經(jīng)》書前有“京中李家于東市印”字樣等。雖然屬于“版權(quán)頁”，卻也未嘗不是印刷者的自我廣告。見肖東發(fā)： 《中國編輯出版史》(沈陽： 遼寧教育出版社，1996年)第270頁。

② 宋刻《誠齋先生四六發(fā)遣膏馥》目錄后的牌記云：“江西四六，前有誠齋，后有梅亭，二公語奇對的，妙天下，膾眾口，孰不爭先睹之。今采二先生遺稿灱于急用者繡木一新，便于同志披覽，以續(xù)膏馥，出售幸鑒?！币娦|發(fā)： 《中國編輯出版史》(沈陽： 遼寧教育出版社，1996年)第272頁。

③ 見《新聞報》副刊《快活林》1930年5月1日第十七版。

④ 這主要出于“粗放”，即為了趕時間、節(jié)約成本而不遑加工，也是為了出“同步”單行本。石娟：“民國武俠小說的副文本建構(gòu)與閱讀市場生成——以平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》為核心”，《西南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》5(2016)： 127—38。

⑤ 按： 那時印刷，先要檢字、排字、打校樣、校對、定版，然后打出“紙型”，用以澆成鉛板，上機付印?！巴讲呗浴辈槐刂貜?fù)前述流程，節(jié)約成本，縮短周期。

⑥ 本文僅針對晚清民國時期的媒介形式予以討論，進入20世紀(jì)末至當(dāng)下，則表現(xiàn)為以網(wǎng)絡(luò)為主要載體的電子媒介。

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