王良成

(杭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心，浙江杭州 310005)

晚明藏書(shū)家陸貽典曾說(shuō)，《琵琶記》雖然“刻者無(wú)慮百千家”，但它們的版本內(nèi)容卻是“幾于一本一稿”①參見(jiàn)：陸貽典《新刊元本蔡伯喈琵琶記·舊題校本琵琶記》，清康熙十三年陸貽典鈔本。。《琵琶記》《荊釵記》《拜月亭》《南西廂記》等經(jīng)典戲曲作品之所以“一本一稿”，最主要的原因是它們的底本幾乎都不是劇作家的原稿，而是當(dāng)時(shí)不同的舞臺(tái)演出腳本的整理稿。不同的出版商以不同的演出腳本的整理稿為底本，自然就形成了“一本一稿”的現(xiàn)象。

一、現(xiàn)存的《琵琶記》文本基本印證了“一本一稿”說(shuō)

早在明代萬(wàn)歷二十五年（1597）前，《琵琶記》的版本數(shù)量就多達(dá)70余種[1]。此后，隨著讀者需求的增加與審美趣味的改變，各種內(nèi)容不一，版式各異的《琵琶記》文本更是源源不斷地被各地出版商梓行。直到清宣統(tǒng)二年，天一閣仍印行了5卷本的《琵琶記》。由此看來(lái)，陸貽典所說(shuō)的“刻者無(wú)慮千百家”雖有夸張之處，卻也基本符合實(shí)際。畢竟，無(wú)論從版本數(shù)量還是版本形態(tài)上來(lái)看，只有《西廂記》才能與之頡頏，其他戲曲都難以與其比肩。即使從現(xiàn)存的版本來(lái)看，舉凡中國(guó)古代戲曲的各種版本體式，《琵琶記》都不包括。如白文本、插圖本、朱墨套印本、巾箱本、校注釋義本、評(píng)點(diǎn)本等。以上還僅僅是全本系統(tǒng)的版本形態(tài)，如果加上選本系統(tǒng)，《琵琶記》的版本形態(tài)堪稱繁多。不過(guò)，陸貽典所說(shuō)“幾于一本一稿”并不是指《琵琶記》花式繁多的版本形態(tài)，而是說(shuō)這些版本在內(nèi)容上的不統(tǒng)一。雖然陸貽典經(jīng)眼的《琵琶記》文本是否真的“幾于一本一稿”，現(xiàn)已無(wú)從考知，但只要仔細(xì)比勘現(xiàn)存不同版本的《琵琶記》文本，不難發(fā)現(xiàn)，明刊《琵琶記》“幾于一本一稿”的現(xiàn)象確實(shí)比較明顯。即使明代的《六十種曲》本與新都黃正位所刊的巾箱本《琵琶記》在內(nèi)容上看似一致，但二者之間仍然存在著一些細(xì)微的差別，這些差別事實(shí)上已經(jīng)形成了“一本一稿”的現(xiàn)象。例如《六十種曲》本不僅忽略了各曲牌所屬宮調(diào)的名稱，而且將各個(gè)腳色的舞臺(tái)提示“唱”與“云”一律簡(jiǎn)省，黃正位本不僅將上述忽略與簡(jiǎn)省逐一補(bǔ)足，而且在文字表述上也和前者略有差別。如第3出《牛氏規(guī)奴》之“知否，我為何不卷珠簾，獨(dú)坐愛(ài)清幽”下的一句夾白，《六十種曲》本作“清幽，清幽，怎奈人愁！”而黃正位本則改“怎奈”為“爭(zhēng)奈”。這樣的例子還有很多，而正是這些的細(xì)微的差別導(dǎo)致了這兩個(gè)版本之間“一本一稿”現(xiàn)象的形成。又如，明代繼志齋刊刻的《重校琵琶記》，除了增加大量的評(píng)點(diǎn)內(nèi)容，其正文和《六十種曲》本等差異性也很少。但只要仔細(xì)比勘，不難發(fā)現(xiàn)第3出《牛氏規(guī)奴》中【雁兒落】下面的一段賓白，繼志齋本有1 175字，而《六十種曲》本卻只有1 066字。此外，刊刻于明代中后期的“繼志齋”本、“玩虎軒”本與金陵唐晟所刊的《琵琶記》不僅在曲白的內(nèi)容上存在著細(xì)微的差別，更在評(píng)點(diǎn)的內(nèi)容上也迥然不同，因而屬于較典型的“一本一稿”現(xiàn)象。

如果說(shuō)只有通過(guò)仔細(xì)的比勘才能發(fā)現(xiàn)《六十種曲》本與黃正位本《琵琶記》之間的微小差別，那么，晚明凌濛初主持刊刻的朱墨套印本《凌刻臞仙本琵琶記》（以下簡(jiǎn)稱“凌刻本”）與盤薖碩人（徐奮鵬）改訂的《詞壇清玩琵琶記》（以下簡(jiǎn)稱“槃薖碩人本”）等，卻能讓一般讀者即可輕易地得出“一本一稿”的結(jié)論。與《六十種曲》本等相比，“凌刻本”不僅對(duì)曲、白多有刪改，而且還增出整整兩折的劇情（第39折蔡伯喈、趙五娘和牛氏自京城返回陳留郡時(shí)蔡伯所唱的【中呂引子·菊花新】與【仙呂入雙調(diào)過(guò)曲·朝元令】等5支曲子，以及第42折牛太師及從人前往陳留郡旌表蔡伯喈，途中駐蹕一處驛站，從人索賄不得而刁難驛丞的滑稽情節(jié)）。另外，凌濛初認(rèn)為他所刊刻的底本是明初寧獻(xiàn)王朱權(quán)藏本，屬于“元本”，而元本每一出都沒(méi)有標(biāo)目，因此“凌刻本”只用第1折、第2折等區(qū)分不同場(chǎng)次，并無(wú)標(biāo)題。他說(shuō)：“歷查諸古曲，從無(wú)標(biāo)目，其有標(biāo)目者，如《末上開(kāi)場(chǎng)》《伯喈慶壽》之類，皆后人訛增也。且時(shí)本亦互相異同，俱不甚雅，從臞仙本，不錄。[2]”對(duì)于“凌刻本”與其他版本曲白的不同，凌濛初要么認(rèn)為他的版本精良，要么認(rèn)為是他精心校對(duì)的結(jié)果。如“【寶鼎現(xiàn)】系詩(shī)余名，今人改‘現(xiàn)’作‘兒’，誤。時(shí)本‘巷’字下增‘里’字，‘最喜’下去‘得’字，‘似繡’改作‘如繡’，即非【寶鼎現(xiàn)】本調(diào)矣?！雹賲⒁?jiàn)：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶記》第2折【雙調(diào)引子·寶鼎現(xiàn)】處眉批，明末凌濛初刻朱墨套印本。“‘難茂’即含下一子不忍遣求功名之意，時(shí)本作‘堪茂’，無(wú)解?！寄辍嚷穹隆纭?，今本作‘芳妍’，自稱對(duì)‘榮秀’為工者，非?！雹趨⒁?jiàn)：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶記》第2折“嘆蘭玉蕭條……得早遂孫枝榮秀”處眉批。除上述差別之外，凌濛初還在眉批或夾批中不時(shí)將“凌刻本”與其他版本對(duì)比，指出時(shí)本、京本、徽本、浙本、閩本等錯(cuò)誤既多，又內(nèi)容各別。在這些眉批中，凌濛初雖然沒(méi)有明確地將時(shí)本、京本、徽本等定義為“一本一稿”，但他卻不經(jīng)意地用事實(shí)驗(yàn)證了陸貽典的觀點(diǎn)是正確的。對(duì)于“凌刻本”與其它版本之間之所以存在著較明顯的差異，凌濛初認(rèn)為其是在頌正指誤，讀者應(yīng)當(dāng)以“凌刻本”為準(zhǔn)，才不至于誤入迷途，如“諸本少‘早晚’二字，調(diào)亦不全矣”③參見(jiàn)：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶記》第5折“你爹娘早晚，早晚里吾當(dāng)陪伴”處夾批。以及“諸本此詞后妄增入姓字、問(wèn)志等白，而反詭云古本所有，可恨?；毡居忠浴兑住贰稌?shū)》《春秋》《禮記》為題各唱一曲，益可笑?！雹軈⒁?jiàn)：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶記》第7折【仙呂過(guò)曲·甘州歌】“數(shù)聲啼鳥(niǎo)不堪聞”處眉批。當(dāng)然，無(wú)論“凌刻本”是否最接近劇作家的原創(chuàng)，無(wú)論徽本是否“妄增入姓字、問(wèn)志等白”，“凌刻本”把《六十種曲》等多數(shù)版本第7出中唯一且機(jī)趣橫生的一段680余字的賓白，縮減為索然無(wú)味的區(qū)區(qū)50余字，用事實(shí)凸顯了“一本一稿”的特質(zhì)。這種特質(zhì)也造成了其他版本該出的劇情戲味十足，近乎一支接著一支曲子連唱的“凌刻本”場(chǎng)面卻非常清冷。不僅第7折，只要是大段的插科打諢或展現(xiàn)熱鬧場(chǎng)景的賓白，“凌刻本”差不多都大幅度刪減，因而和多數(shù)版本迥然有別，故而同為舞臺(tái)演出本，“凌刻本”的戲味明顯比《六十種曲》本等淡了許多。

盤薖碩人本對(duì)劇情增、刪的程度比“凌刻本”有過(guò)之而去不及，是“現(xiàn)存的全本《琵琶記》中，對(duì)元本改動(dòng)最大的一種版本”[3]39。在其他版本中大同小異的曲詞和賓白方面，盤薖碩人要么“訂曲改白”，要么“改曲增白”，要么干脆“改曲增曲換局又增白”，就連深受讀者的“吃糠”、“嘗藥”“遺囑”等劇情也一并刪去。除了傷筋動(dòng)骨式的刪減，槃薖碩人還像“凌刻本”一樣，適度補(bǔ)充一些看似合理的劇情。甚至連一般讀者根本不會(huì)深究的細(xì)枝末節(jié)，他也一律根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)分別予以改正。如“如牛相招婿處，曰‘奉旨招婿’，曰‘官媒議婚’，曰‘激怒當(dāng)朝’，曰‘金閨愁配’，元本于此何其多事也？且其中詞調(diào)亦覺(jué)散贅，無(wú)甚雅致。裁而合之……里正之為趙女扼也，拐兒之為蔡生誑也，雖系打諢，實(shí)乃關(guān)情。但里正之家宜餓死，拐兒之身宜雷擊，必增設(shè)此端，方見(jiàn)天理之報(bào)，而可以為作惡者之警?！雹賲⒁?jiàn)：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·改琵琶定議》，明刊本。對(duì)于刪改的原因，他也一一予以解釋?！梆嚮睦юI，至于雙親以咽糠斃，此豈人心所樂(lè)見(jiàn)者？予自孩年聞此，即切齒有恨于蔡中郎，故茲苦情酸態(tài)，不忍著于筆端，雖東嘉體極到處，而即擅刪之，亦自覺(jué)其為宜者?！雹趨⒁?jiàn)：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·改琵琶定議》，明刊本。對(duì)于為什么要增出《沿途苦棲》以及“囑杖”等內(nèi)容，槃薖碩人認(rèn)為“趙女?dāng)y真容、彈琵琶往京尋夫，此傳中大關(guān)會(huì)處也。而元本于此只草草著【月兒高】三套語(yǔ)，何其太簡(jiǎn)耶？！且曩出時(shí)所撰琵琶之曲謂何的？宜增之以見(jiàn)路途所歷盡苦情也。”③參見(jiàn)：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·改琵琶定議》，明刊本?！霸觥畤谡取粤饲皬埞苷戎福乙?jiàn)存先人遺囑，而死者不可欺也。又增‘立碑書(shū)字’等意，則大有意義存焉?！澖鑿埞谝砸?guī)蔡君，料蔡君無(wú)辭也?！雹軈⒁?jiàn)：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·尾批》，明刊本。至于改“狀元”為“學(xué)士”與“訂曲改白”等原因，槃薖碩人的理由更是非常充分，他說(shuō)：“既托為蔡邕事，既當(dāng)論邕之世。邕處漢末，無(wú)制科詞場(chǎng)之事，無(wú)狀元之名，今改以四科顯達(dá)，承謨制也；而易狀元為學(xué)士”；⑤參見(jiàn)：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·改琵琶定議》，明刊本。“諸本皆云‘孝矣伯皆’，邕豈能當(dāng)?shù)茫拷窀摹畱K矣伯皆’”；⑥參見(jiàn)：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·伯皆總題》“慘矣伯皆”處眉批?！熬┍咀鳌鸹懊?，與上句意不貫。閩本作‘難茂’，大死煞了。今改作‘期茂’，得之?！雹邊⒁?jiàn)：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·高堂祝壽》“一朵桂花期茂”處眉批。

和全本戲相比，零出戲曲選本中所刊載的《琵琶記》更具“一本一稿”的特征。從現(xiàn)存數(shù)十種收錄《琵琶記》的選本來(lái)看，各折子戲再現(xiàn)的內(nèi)容不僅與全本戲的相應(yīng)場(chǎng)次差別較大，即使同一名目的折子戲，也因不同的選本而呈現(xiàn)出不同的劇情。無(wú)論《樂(lè)府紅珊》《詞林一枝》還是其它戲曲選本，其中的《琵琶記》折子戲不僅與全本戲中的相應(yīng)場(chǎng)次迥然不同，甚至不同選本中同一場(chǎng)次的折子戲也鮮明有別。例如，《樂(lè)府紅珊》和《詞林一枝》都選錄了《趙五娘描畫(huà)真容》，但這兩個(gè)折子戲在內(nèi)容上還是差別明顯。

【駐馬聽(tīng)】（旦）兩月優(yōu)游，三五年來(lái)都是愁。自從我兒夫去后，望斷長(zhǎng)安，兩淚交流。饑荒年歲度春秋，兩人雪鬢龐兒瘦。常想在心頭，常鎖在眉頭，教奴家怎畫(huà)得歡容笑口？——《樂(lè)府紅珊》本

【駐馬聽(tīng)】?jī)稍聝?yōu)游，三五年來(lái)都是愁。自從我兒夫去后，望斷長(zhǎng)安，兩淚交流。自我丈夫離家之后，三載連遇饑荒。饑荒年歲度春秋，兩人雪鬢龐兒瘦。常想在心頭，常鎖在眉頭。教奴家怎畫(huà)得容顏依舊。公婆呵，在生時(shí)節(jié)，終日思慮孩兒不回，又且遭此饑饉年歲，度日如年。教奴家怎畫(huà)得歡容笑口？——《詞林一枝》本

除了增、刪或改易曲白，《風(fēng)月錦囊》同樣通過(guò)整合關(guān)目——?jiǎng)∏?，?2出的全本《琵琶記》縮減為34折的小本戲?！稑?lè)府玉樹(shù)英》本則增加了《書(shū)館托夢(mèng)》1折，《樂(lè)府紅珊》《大明天下春》等在《趙五娘描畫(huà)真容》中增加了一段的《琵琶詞》。另外，和其他選本采用官話不同，《綴白裘》則將賓白改為吳語(yǔ)；這些都明顯體現(xiàn)了“一本一稿”的特質(zhì)。

綜上所述，陸貽典的《琵琶記》“幾于一本一稿”說(shuō)雖不免夸張，但卻也基本符合實(shí)情，其正確性至少在現(xiàn)存的各種明刊全本以及幾乎全部選本中都得到了印證。

二、現(xiàn)存的《琵琶記》文本幾乎都是不同時(shí)地舞臺(tái)演出本的整理稿

現(xiàn)存的《琵琶記》文本幾乎都是舞臺(tái)演出腳的整理稿本，這一看似武斷的結(jié)論，同樣也可以通過(guò)現(xiàn)存的《琵琶記》文本得到證實(shí)，如刊刻于明末的著名戲曲選集《六十種曲》，其所有劇本不僅在內(nèi)容上體現(xiàn)了較強(qiáng)的舞臺(tái)性，而且還被出版方直接冠以“繡刻演劇”之名。顯然，包括《琵琶記》在內(nèi)的這60種劇作文本就是當(dāng)時(shí)或此前的舞臺(tái)演出腳本。又如，“凌刻本”雖然和當(dāng)時(shí)的時(shí)本、京本、昆本、浙本、徽本等有著較大的不同，但它并不是劇作家的原稿，而是明初《琵琶記》演出腳本的整理稿。這既可以從凌蒙初不斷將“凌刻本”與時(shí)本、京本、昆本等舞臺(tái)演出本反復(fù)比較可見(jiàn)端倪，更可以從“凌刻本”的眉批和夾批不斷指出時(shí)本、京本、昆本等演出失誤得到證明。例如，“俗本此處旦掛真容禮拜，而增一【賞秋月】曲云：“在途路，歷盡多辛苦。把公婆魂魄來(lái)超度，焚香禮拜祈回護(hù)，愿相逢我丈夫?！鼻遗疲骸盁o(wú)此，覺(jué)掛真容時(shí)冷淡。不知古本只有落真容，無(wú)掛真容也。若掛，則豈遽落哉？”①參見(jiàn)：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶記》第33折“【中呂過(guò)曲·縷縷金】時(shí)不利”處眉批，明末凌濛初刻朱墨套印本。即使槃薖碩人改定的《詞壇清玩琵琶記》，也絕不是僅僅為了案頭閱讀，它同樣本著為舞臺(tái)演出服務(wù)的目的，因此完全可以將這個(gè)版本視為當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)演出腳本。畢竟，“清玩”一方面可以指案頭閱讀劇本，另一方面也可以指“清唱”，而“清唱”雖然是非舞臺(tái)性的演唱，但這種自?shī)首詷?lè)性質(zhì)的演唱有時(shí)卻比商業(yè)化的舞臺(tái)性演出要求更高。另外，姑且不論《詞壇清玩琵琶記》在整合、改削等方法上和當(dāng)時(shí)的各種舞臺(tái)演出本特別是折子戲演出本大同小異，就連槃薖碩人也明確指出這個(gè)整合、刪改本其實(shí)也有為舞臺(tái)演出提供腳本的目的。如“古本拐兒并不曾有名字，正見(jiàn)俗家演場(chǎng)有馬扁八之名，今從俗以便觀場(chǎng)者。”②參見(jiàn)：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·思親覓寄》“小子姓馬，賤名扁人”處眉批，明刊本?！霸尽士贰畤L藥’二出非不見(jiàn)作者之情，至動(dòng)觀者之必傷。第世間學(xué)演梨園多是華堂樂(lè)事，而雙親繼沒(méi)已為太慘，況又以咽糠亡乎？今俱存而不論，止于‘祝發(fā)’出內(nèi)旦白表出公婆繼沒(méi)緣故。若觀者必欲求備，則自有東嘉原本在，可尋而演也?！雹蹍⒁?jiàn)：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·祝發(fā)葬親》標(biāo)目處眉批，明刊本。其他諸如《新刻重訂出像附釋標(biāo)注〈琵琶記〉》《新刊巾箱〈蔡伯喈琵琶記〉》（以下簡(jiǎn)稱“巾箱本”）《陳眉公先生批評(píng)〈琵琶記〉》《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書(shū)〈琵琶記〉》等，雖然是標(biāo)準(zhǔn)的案頭讀本，但它們的主要內(nèi)容卻與《六十種曲》本等相差無(wú)幾，其底本同樣可以視為某個(gè)時(shí)期的舞臺(tái)演出腳本的整理稿。不僅《琵琶記》，《荊釵記》《拜月亭》《白兔記》《南西廂記》等南戲的現(xiàn)存版本，也都是以各種不同演出本為底本，因此都屬于是不折不扣的舞臺(tái)演出腳本。如《南西廂記》就是李日華等人將王實(shí)甫的北曲《西廂記》翻改為南調(diào)，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)昆腔演出的實(shí)際需要。隨著《南西廂記》在舞臺(tái)上的風(fēng)行，出版商們便紛紛刊刻這些經(jīng)過(guò)不同演出團(tuán)體改削后的舞臺(tái)腳本。

與全本戲相比，刊刻于明清時(shí)期的各種零出戲曲選本完全是當(dāng)時(shí)各種折子戲舞臺(tái)演出腳本的選編。鄭振鐸先生曾精辟地論述說(shuō)：“我們?cè)谶@些選本中，便可以看出近三百年來(lái)，‘最流行于劇場(chǎng)上的劇本，究竟有多少種，究竟是什么性質(zhì)的東西’，更可以知道‘究竟某一種傳奇中最常為伶人演唱者是那幾出’?！盵4]朱崇志甚至認(rèn)為“在某種意義上，戲曲選本即為戲曲舞臺(tái)傳播實(shí)況的文字載體”[5]。不僅如此，零出選本的發(fā)生、發(fā)展軌跡也基本吻合了折子戲的發(fā)生、發(fā)展軌跡。如折子戲大約從明代嘉靖年間開(kāi)始大規(guī)模地出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)上，而最早的零出選本也恰恰誕生于這個(gè)時(shí)期；折子戲繁榮于明代萬(wàn)歷年間及以后，零出選本的刊刻也在這個(gè)時(shí)段最繁盛。另外，由于折子戲的體制短小，用時(shí)較少，因而一場(chǎng)常規(guī)的演出時(shí)段中不僅可以上演兩個(gè)以上的折子戲，而且這些折子戲還可以分屬不同劇作。零出選本也仿效這種體例，在同一部作品集中選刊南戲、雜劇、傳奇等不同戲曲形式的折子戲。最能說(shuō)明問(wèn)題的是，刊刻于清代的《審音鑒古錄》不僅有明確而詳細(xì)的舞臺(tái)提示，而且它還將演員的穿著與扮相一一予以規(guī)定。如在《琵琶記·囑別》中，劇本不僅提示“正旦黑紬襖上”，又在眉批中特別說(shuō)明“趙氏五娘正媚芳年，嬌羞□忍，莫犯妖艷態(tài)度”[6]37。需要說(shuō)明的是，由“俗作‘賣了’，非”[6]69與“俗將此白移在前”[6]82等眉批或夾批中的內(nèi)容來(lái)看，《審音鑒古錄》所收錄的折子戲從表面上看是改編者在演出前的規(guī)劃，事實(shí)上，它們都是根據(jù)當(dāng)時(shí)舞臺(tái)演出的經(jīng)驗(yàn)而整理出來(lái)的舞臺(tái)范本，因而它們屬于典型的舞臺(tái)演出腳本。既有他人直觀的舞臺(tái)演出為參照，又有《審音鑒古錄》之類的文本為規(guī)范，因此，只要依樣畫(huà)葫蘆，稍有專業(yè)素養(yǎng)的演員便可以將類似零出選本中的折子戲搬上舞臺(tái)?！稑?lè)府玉樹(shù)英》《大明春》以及《綴白裘》等刊刻于明清不同時(shí)期的零出選本，在舞臺(tái)提示與規(guī)范上雖不如《審音鑒古錄》詳細(xì)明確，但對(duì)于當(dāng)時(shí)經(jīng)常觀看舞臺(tái)演出的讀者來(lái)說(shuō)，后者的很多提示與規(guī)范有可能是畫(huà)蛇添足。當(dāng)然，即使沒(méi)有那么多舞臺(tái)提示和規(guī)范，也不能改變這些零出選本就是舞臺(tái)腳本的事實(shí)，例如“《綴白裘》所收的戲曲，都是當(dāng)時(shí)戲臺(tái)上通行的本子，都是排演和演唱的內(nèi)行修改過(guò)的本子”[7]。

三、“一本一稿”的形成原因

在明清兩代漫長(zhǎng)的刊刻過(guò)程中，《琵琶記》之所以形成了“幾于一本一稿”的現(xiàn)象，顯然不是刊刻者的失誤，而是不同的出版商采用不同底本的結(jié)果。更為關(guān)鍵的是，幾乎所有出版商都無(wú)緣劇作家的原稿，他們只能不得已地選擇各自滿意的舞臺(tái)演出腳本為底本。從表面上看，不同版本的《琵琶記》在內(nèi)容上的差異源于案頭接受后的讀者反饋，但事實(shí)上，它們卻主要是不同劇種、不同戲班根據(jù)觀眾的反饋，然后不斷二度創(chuàng)作而衍生的結(jié)果。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，越是剛剛上演的劇作，越是接近劇作家的原創(chuàng)。如果采用這時(shí)舞臺(tái)演出的腳本為底本，相信各個(gè)版本之間的差異性會(huì)很小，從而很難出現(xiàn)“一本一稿”的現(xiàn)象。如“巾箱本”雖然經(jīng)過(guò)明人的初步加工，但它還是和最接近劇作家原創(chuàng)的《新刊元本蔡伯喈琵琶記》（以下簡(jiǎn)稱“陸鈔本”）之間差別很小。即使在文獻(xiàn)價(jià)值上，“巾箱本”也和“陸鈔本”相差無(wú)幾。對(duì)此，錢南揚(yáng)先生曾有明確的辨證：“兩本（陸鈔本和巾箱本）……和《戲文三種》有同樣的價(jià)值，使我們得以認(rèn)識(shí)戲文的真面目?！盵8]在版本分類上，“陸鈔本”和“巾箱本”都屬于古本系統(tǒng)；而從這兩個(gè)版本的底本看，它們應(yīng)當(dāng)是《琵琶記》在同一時(shí)段甚至是同一區(qū)域舞臺(tái)演出的腳本。

隨著演出場(chǎng)次的增加以及時(shí)空的推移，越來(lái)越多的觀眾會(huì)通過(guò)不同的方式反饋他們的審美訴求，而多數(shù)戲班往往會(huì)根據(jù)這些訴求適當(dāng)?shù)卣{(diào)整演出內(nèi)容。由于不同觀眾有著不同的審美訴求，特別是不同地域或不同劇種的觀眾，其審美訴求更是相差很大。有些觀眾樂(lè)于欣賞戲曲之曲的妙味，有些觀眾更喜歡戲曲之戲的機(jī)趣，對(duì)此，各演出團(tuán)體往往通過(guò)增、刪曲詞或賓白的方式來(lái)滿足觀眾的整體需求。如果以這個(gè)時(shí)段的舞臺(tái)演出腳本為底本，各版本之間的差異性顯然會(huì)越來(lái)越大，如以古本乃至元本自居的“凌刻本”，便在內(nèi)容上與“巾箱本”與“陸鈔本”差別很大。雖然都有牛太師及從人前往陳留郡旌表蔡伯喈，途中駐蹕一處驛站的一出劇情，但“陸鈔本”并無(wú)“凌刻本”第三十九折內(nèi)容。另外，為了迎合當(dāng)時(shí)讀者，“凌刻本”又補(bǔ)充了原本可能不存在的內(nèi)容。如“《考試》一折，古本所無(wú)?！思攘?xí)見(jiàn)，恐反疑失漏者，則附之末帙”[3]328就是如此。即使在賓白方面，“凌刻本”與“陸鈔本”之間的也有明顯的差異。如在第5出【忒忒令】中，當(dāng)趙五娘挖苦蔡伯喈“學(xué)疏才淺”以及忘記《孝經(jīng)》《曲禮》時(shí)，多數(shù)版本均有蔡伯喈自我辯解的兩處夾白。“凌刻本”的夾白分別是：“（生白）我學(xué)也不疎，才也不淺?！薄埃ㄉ祝┠且?jiàn)忘了？”而“陸鈔本”則為“（生白）我不曾才短。”“（生白）我不曾忘了。（旦白）你身曾忘了?！彪m然“凌刻本”與“陸鈔本”的一些賓白基本相同，但“陸鈔本”也比“凌刻本”更具口語(yǔ)化的特征，如在第2折【寶鼎現(xiàn)】下面的賓白中，“陸鈔本”作“孩兒要與爹媽稱慶歇子”，而“凌刻本”則作“孩兒要與爹媽稱慶則個(gè)”。另外，戲曲雖然是“做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看”[9]，但多數(shù)文人劇作家創(chuàng)作的曲詞仍然不免過(guò)于典雅，致使文化素養(yǎng)較差的觀眾無(wú)法確切理解大部分曲詞的意思。對(duì)于這部分觀眾來(lái)說(shuō)，青陽(yáng)腔、弋陽(yáng)腔、太平腔等普遍采用的滾唱等方式就成了不錯(cuò)的選擇。所謂滾唱，就是在曲詞前后或中間增加一些口語(yǔ)化的韻文或念白，從而使典雅、艱澀的曲詞通俗易懂。例如，明代黃文華選輯的《新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝·蔡伯皆中秋賞月》之“【念奴嬌序】長(zhǎng)空萬(wàn)里，見(jiàn)嬋娟可愛(ài)，（生）夫人，可愛(ài)甚的兒來(lái)？（貼）可愛(ài)秋風(fēng)清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。全無(wú)半點(diǎn)纖凝。正是：月明銀漢三千戶，人醉金風(fēng)十二樓。十二欄桿光滿處，涼浸珠箔銀屏。偏稱，身在瑤臺(tái)，笑斟玉斝，相公，月明風(fēng)清，如此良夜，怎不開(kāi)懷暢飲？正是：西風(fēng)吹散碧云天，近水樓臺(tái)得月先。塵世難逢開(kāi)口笑，良宵莫負(fù)遂心年。人生幾見(jiàn)此佳景”便是滾唱的一種，顯然，如果出版商采用青陽(yáng)腔、弋陽(yáng)腔、太平腔等演出本為底本，它們的文本內(nèi)容必然與以典雅有致的昆曲演出本迥然不同，從而導(dǎo)致這些版本“幾于一本一稿”。

和全本戲相比，選本系統(tǒng)的《琵琶記》無(wú)疑最具“一本一稿”的特質(zhì)。由于刊刻于明清時(shí)期的各種戲曲選本均為當(dāng)時(shí)流行于舞臺(tái)上的折子戲選編，而不同時(shí)段、不同地區(qū)、不同聲腔搬演的折子戲的內(nèi)容往往大相徑庭，如果出版商采用不同舞臺(tái)演出腳本的整理稿為底本，它們的文本內(nèi)容也因此不同。只要稍加比勘現(xiàn)存各種零出選本所刊載的《琵琶記》，不難發(fā)現(xiàn)這些折子戲?qū)υ鞯母囊浊闆r有時(shí)比《詞壇清玩琵琶記》更甚。除了增、刪或改易曲白等細(xì)枝末節(jié)，《風(fēng)月錦囊》同樣通過(guò)整合關(guān)目劇情，把42出的全本《琵琶記》縮減為34折的小本戲?！稑?lè)府玉樹(shù)英》本則增加了《書(shū)館托夢(mèng)》一折，《樂(lè)府紅珊》《大明天下春》在《趙五娘描畫(huà)真容》中分別增加了大段的《琵琶詞》。另外，為了滿足文人受眾對(duì)曲詞的偏嗜，《南北詞廣韻選》《南音三籟》《詞林逸響》等刊刻于明清時(shí)期的零出戲曲選本甚至舍棄賓白，只收錄曲詞。雖然《南北詞廣韻選》等選本中曲詞與《樂(lè)府玉樹(shù)英》等選本內(nèi)容近乎一致，但前者基本屬于零曲清唱的范疇，后者卻是曲詞與賓白完整的折子戲，因而這兩類選本明顯呈現(xiàn)了“一本一稿”的特征。即使是同為僅僅收錄曲詞的《詞林逸響》和《南北詞廣韻選》，前者也因?yàn)椴⑽醋⒚鞲髯郧频乃鶎賹m調(diào)，同樣較明顯地凸顯了兩者之間“一本一稿”的特征。最能說(shuō)明問(wèn)題的是，《南北詞廣韻選》和《南音三籟》雖然在曲牌前都標(biāo)注了所屬的宮調(diào)名稱，而且同一曲牌的曲詞內(nèi)容幾乎完全一致，但因?yàn)榍罢呒群?jiǎn)省了全部折子戲的題名，又在曲牌的數(shù)量上與后者并不一致，因而仍未脫離“一本一稿”范疇。

需要說(shuō)明的是，從明代中后期開(kāi)始，隨著折子戲的逐漸繁榮，全本戲的生存空間越來(lái)越小。特別是在清代乾隆年間及以后時(shí)代，隨著昆曲在花雅之爭(zhēng)的過(guò)程中逐漸不敵花部地方戲而最終衰落，全本《琵琶記》也因此喪失了幾乎所有的舞臺(tái)空間。于是，受眾往往只能通過(guò)案頭閱讀才得以欣賞《琵琶記》的全部劇情。另外，由于當(dāng)時(shí)全本戲舞臺(tái)演出腳本的匱乏，清代的出版商便不得不從明刊本中選擇底本覆刻，這就使清代的各種全本《琵琶記》很少有“一本一稿”的版本形態(tài)。雖然毛聲山通過(guò)系統(tǒng)、縝密的評(píng)點(diǎn)，使《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書(shū)琵琶記》與明代的各種《琵琶記》區(qū)別開(kāi)來(lái)，但毛聲山的評(píng)點(diǎn)本在清代非常流行，映秀堂、天籟堂、書(shū)林龍文堂等先后覆刻，在現(xiàn)存清人的11種版本中，評(píng)點(diǎn)本占6種，且全為毛聲山的評(píng)點(diǎn)本。至此，明代習(xí)見(jiàn)的“一本一稿”現(xiàn)象近乎終結(jié)。不過(guò)，全本《琵琶記》“一本一稿”的現(xiàn)象雖然在清代中后期基本終結(jié)，但選本系統(tǒng)《琵琶記》卻因?yàn)槠湔圩討虿粩啾话嵫荻粩啾弧芭叛莺脱莩膬?nèi)行修改”，從而將“一本一稿”的現(xiàn)象一直綿延至今，如在中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)浙江分會(huì)與浙江省文化局戲劇處于1958年編印、現(xiàn)藏浙江圖書(shū)館的內(nèi)部資料《浙江省戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》（第75集）中，收錄了蘇劇《琵琶記》的《湯藥》《遺囑》兩個(gè)折子戲。如果將它們與昆曲等其它聲腔的折子戲?qū)Ρ?，這兩個(gè)折子戲依然具有明顯的“一本一稿”特質(zhì)。即使是同為昆曲折子戲，現(xiàn)藏浙江圖書(shū)館，由晚清丙子年無(wú)名氏抄錄的《彌陀寺》，雖然在曲白風(fēng)格上近似《綴白裘》，但卻在內(nèi)容上與現(xiàn)存所有《琵琶記》的折子戲刻本差別很大，仍然明顯地呈現(xiàn)了“一本一稿”的特征。

四、余論：“一本一稿”是多數(shù)舞臺(tái)經(jīng)典劇作的共同文本特征

陸貽典所說(shuō)的“一本一稿”現(xiàn)象，不僅明顯體現(xiàn)在《琵琶記》文本中，凡是在劇本刊刻之時(shí)仍在舞臺(tái)上風(fēng)行的其他南戲、雜劇、傳奇等經(jīng)典作品也大多如此。和《琵琶記》一樣，這種現(xiàn)象同樣是不同時(shí)地的出版商采用某一作品不同舞臺(tái)演出腳本為底本的緣故。另外，從《琵琶記》等作品所呈現(xiàn)的“一本一稿”現(xiàn)象，似乎還可以得出這樣的結(jié)論：現(xiàn)存的南戲劇本幾乎都不是劇作家的原稿，而是后世的舞臺(tái)演出腳本。這些劇作的版本和發(fā)行數(shù)量也和它們?cè)诋?dāng)時(shí)舞臺(tái)上所受到的歡迎程度成正比，越是舞臺(tái)上的經(jīng)典，其版本和發(fā)行數(shù)量越多；反之亦然。全本戲的刊刻如此，選本中的折子戲刊刻亦同樣如此。最后，現(xiàn)當(dāng)代同一部當(dāng)代舞臺(tái)或影視藝術(shù)作品的文本，只要不同出版社采用不同出品方的演出腳本為底本，它們?cè)趦?nèi)容上也往往呈現(xiàn)“一本一稿”的特質(zhì)。這可能是為什么對(duì)于“一本一稿”的刊刻或傳抄現(xiàn)象，陸貽典及同時(shí)代的學(xué)者沒(méi)有進(jìn)一步說(shuō)明原因，后世學(xué)者也鮮有探究的最主要原因。或許，類似的現(xiàn)象本來(lái)就是一個(gè)無(wú)需解釋的常態(tài)。