金太東

復(fù)旦大學(xué)

【提 要】 無(wú)論是從小說(shuō)的標(biāo)題、人物塑造、情節(jié)設(shè)置乃至整體的敘事進(jìn)程而言，納博科夫的《眼睛》都可視作為一部以“眼睛”為工具，“凝視”為手段，來(lái)深入探討凝視、自我與他者之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系以及自我與他者辯證法的文學(xué)作品。本文擬從小說(shuō)中呈現(xiàn)的自戀的凝視，他人的目光以及破滅的幻象三方面入手，同時(shí)結(jié)合拉康與薩特對(duì)凝視的理論思考，深入分析納博科夫是如何在文本中揭示凝視在自我建構(gòu)以及在自我與他者博弈中所起到的關(guān)鍵作用。

1. 引言

《眼睛》（The Eye）是俄裔美籍作家弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov，1899-1977）的第四部長(zhǎng)篇小說(shuō)，該作品最初于1930 年用俄語(yǔ)創(chuàng)作發(fā)表，其后于1965 年經(jīng)納博科夫修改后由其子將之譯成英文，以連載的方式分三期在美國(guó)《花花公子》期刊中面世1。本書雖然是納博科夫最短的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但無(wú)論從敘事手段還是創(chuàng)作主題上來(lái)看，其都與納博科夫日后的書寫有著密切的聯(lián)系，預(yù)示了其之后文學(xué)創(chuàng)作的走向。正如納博科夫本人于1967 年在訪談中回答阿爾弗雷德·阿佩爾（Alfred Appel）的問(wèn)題時(shí)所說(shuō)的那般，也許最早便是在《眼睛》中埋下了他在晚期扛鼎巨著《微暗的火》（Pale Fire，1962）中將“回旋的住所”（involute abode）這一內(nèi)容發(fā)展到極致的線索，同時(shí)也正如妮娜·貝蓓洛娃（Nina Berberova）所指出的那般，正是從本書開(kāi)始，納博科夫的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化（Johnson 1995：134）。然而之前的評(píng)論家們卻往往因該作品篇幅短小而未能充分認(rèn)識(shí)其價(jià)值，如菲利斯·羅斯（Phyllis A. Roth）就曾言《眼睛》是納博科夫“最不受重視”且仍待被充分挖掘的一部作品（Johnson 1985：393）。

在《眼睛》中，納博科夫首次使用第一人稱不可靠敘述，同時(shí)結(jié)合小說(shuō)的標(biāo)題及人物行動(dòng)，我們也可以發(fā)現(xiàn)，這是一本以“眼睛”為工具，以“凝視”為方式，進(jìn)而來(lái)觀察、探尋、了解自我形象的認(rèn)知及自我與他者辯證關(guān)系的一部作品。誠(chéng)如納博科夫在前言中自陳：“《眼睛》的主題是實(shí)施一項(xiàng)調(diào)查研究，它引導(dǎo)主人公通過(guò)許許多多的鏡子，最后以一對(duì)形象的重合告終”（納博科夫2008：IV）1。小說(shuō)中，納博科夫借助紛繁的鏡像與精妙的敘述技巧，向我們展現(xiàn)了主人公斯穆羅夫（Smurov）的形象是如何通過(guò)不同眼睛與目光的折射而呈現(xiàn)如萬(wàn)花筒中那異彩紛呈的圖景。本文擬從連接自我與他者以及對(duì)身份塑造起著巨大作用的關(guān)鍵詞——“凝視”入手，來(lái)探討小說(shuō)中呈現(xiàn)目視力量，并分析其對(duì)故事情節(jié)發(fā)展與角色塑造所起到的作用，進(jìn)而探究納博科夫本人試圖借助多重的“凝視”想要傳遞的思想內(nèi)涵。

在本書中，納博科夫正是通過(guò)對(duì)敘述視角的巧妙掌控，使得小說(shuō)中第一人稱觀察者、敘述者“我”同時(shí)也是觀察對(duì)象、故事主人公斯穆羅夫。與此同時(shí)，小說(shuō)中“我”為了了解真實(shí)的斯穆羅夫而試圖收集他人眼中對(duì)其之形象的認(rèn)知，進(jìn)而獲得斯穆羅夫的立體印象的一系列行動(dòng)都是通過(guò)不同的“凝視”來(lái)完成的。納博科夫正是通過(guò)敘述者“我”對(duì)斯穆羅夫觀察背后所暗含的自戀凝視，他人對(duì)斯穆羅夫的目視及其所起到的身份塑造作用，以及最后自我眼中與他人眼中斯穆羅夫形象的分裂，揭示了凝視在自我建構(gòu)以及自我與他者辯證法中所起的關(guān)鍵作用。在分析小說(shuō)時(shí)，本文試圖結(jié)合拉康與薩特對(duì)凝視有關(guān)的理論闡釋，體察其中所蘊(yùn)含的凝視、自我與他者三者之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，以期能夠更好地體認(rèn)小說(shuō)中“我”（斯穆羅夫）所承受到的目視壓力，同時(shí)也望能更深切地理解為何安德魯·菲爾德（Andrew Field）認(rèn)為在小說(shuō)最后“我”聲稱自己只愿做“一只略帶玻璃色的，有點(diǎn)兒充血的，一眨也不眨的大眼睛”（79）所獲得的極致快樂(lè)，其實(shí)只是斯穆羅夫于絕望之中歇斯底里的哀嚎與可悲的自我告解（Field 1967：170）。

2. 自戀的凝視

《眼睛》中敘述者“我”眼中的斯穆羅夫總是以一種討人喜歡的形象出現(xiàn)，且莫名地吸引著“我”的興趣。在觀看、挖掘斯穆羅夫的真相過(guò)程中，“我”傾注了極大熱情，仔細(xì)凝視斯穆羅夫的衣著品味、言行舉止，認(rèn)為他所展現(xiàn)出的一切都是“我”所滿意與理想的樣子。雖然小說(shuō)中的敘述者“我”并未能意識(shí)到自身“作為即是觀察者又是被觀察者的雙重身份”（Johnson 1997：2），但是身為讀者，我們知道小說(shuō)中的“我”就是斯穆羅夫，而“我”對(duì)斯穆羅夫的凝視，及后者在前者眼中的形象則如納喀索斯（Narcissus）凝視并沉溺于自己水中倒影一般。通過(guò)拉康的“鏡像階段”理論中嬰兒凝視并操縱鏡像的做法來(lái)理解，從小說(shuō)的敘事進(jìn)程及“我”的舉動(dòng)，我們或許能更好地理解敘述者一系列行為背后的心理動(dòng)因。

故事伊始，“我”之所以自殺，就是因?yàn)槭艿搅丝ㄊ柴R林（Kashmarin）言語(yǔ)與身體上的侮辱，且無(wú)意間看到了鏡中那個(gè)“可憐兮兮、哆哆嗦嗦、俗不可耐的矮個(gè)子男人”（12）的自我形象。正是這一令人絕望的可悲形象，讓“我”決定以死來(lái)自我解脫。開(kāi)槍后，“我”聽(tīng)到了身后“響起一聲令人欣喜的顫音”，且這種顫動(dòng)立刻被“水的顫音所取代，一種帶著喉音的咯咯涌動(dòng)聲”，同時(shí)“我”感覺(jué)到“身體內(nèi)外一切又是流又是動(dòng)的”（14-15）。這些描寫都讓我們聯(lián)想起羊水破裂、嬰兒從母胎中分娩的情形，之后“我”所認(rèn)為“思想的慣性”則可視作敘述者以靈體的方式從肉體中脫離出來(lái)獲得了重生（Rylkova 2002：49-50）。因此，接下來(lái)“我”對(duì)外界的觀察以及對(duì)斯穆羅夫的凝視則與嬰兒在六到十八個(gè)月所經(jīng)歷的“鏡像階段”有著極大的相似之處。在這一階段，當(dāng)嬰兒看到“鏡中像隨自己的有限動(dòng)作而相應(yīng)動(dòng)作時(shí)，就會(huì)誤認(rèn)為自身已經(jīng)能夠自如的控制鏡像了”（黃作2005：94）。小說(shuō)中“我”正是認(rèn)為自己通過(guò)自殺（新生）的方式，獲得了某種控制力，外部的一切都受制于自己的想象，并成為了自己幻想世界的主宰。與此同時(shí)，當(dāng)“我”看到斯穆羅夫時(shí)，心中所涌起的那種喜悅快感更是同嬰兒在看到自我鏡像時(shí)產(chǎn)生的驚奇、激動(dòng)、滿足的情緒如出一轍。借用拉康的理論視角，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，此時(shí)“我”眼中的斯穆羅夫正是“自戀的自我”，是“一系列完全流動(dòng)的、易變的、無(wú)定形的具有利比多投注（libidinal cathexes）性質(zhì)的對(duì)象的認(rèn)同和內(nèi)化”（嚴(yán)澤勝2007：48）。這也就不難解釋為何在之后的敘事中，斯穆羅夫在他人眼中實(shí)則是一個(gè)缺乏男性氣概，卻又愛(ài)撒謊的花花公子形象，而在“我”的眼中卻是一個(gè)身材精干、風(fēng)度翩翩、有禮有節(jié)，能夠讓廣大女性（尤其是萬(wàn)尼亞）為之傾倒的紳士形象了。因?yàn)榇藭r(shí)在嬰兒鏡像式的凝視中，“我”眼中的斯穆羅夫便是“屬于想象界的自戀性認(rèn)同”的“理想自我”（ideal-ego）形象的外化（吳瓊2010：34）。

然而無(wú)論鏡中之像多么美好，其歸根結(jié)底卻是虛像，同樣，無(wú)論“我”眼中斯穆羅夫的形象是多么積極正面，這也不過(guò)是“我”自戀式的投射，是“沿著一個(gè)想象的、虛構(gòu)的方向完成的”，因此其在本質(zhì)上是一種“誤認(rèn)”（méconnaissances），即“把本來(lái)屬于想象的東西當(dāng)做是真實(shí)的，把本來(lái)屬于他者的屬性當(dāng)做是自己的，把本來(lái)屬于外在的形式當(dāng)做是內(nèi)在的”一種錯(cuò)誤的觀察體認(rèn)（吳瓊2011：128）。因此就算“我”在得知他人對(duì)斯穆羅夫的看法后仍然試圖為斯穆羅夫辯護(hù)，這一虛幻的鏡像與誤認(rèn)最終帶給“我”的只能是幻滅。小說(shuō)中這一幻滅的過(guò)程正是通過(guò)敘事進(jìn)程中斯穆羅夫形象的嬗變所表現(xiàn)出來(lái)。正如朱利安·康諾利（Julian W. Connolly）所指出的那般，當(dāng)斯穆羅夫的形象越是與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)，其就越積極正面；而當(dāng)現(xiàn)實(shí)打碎這虛幻的鏡像時(shí)，斯穆羅夫真正消極負(fù)面的形象也就顯露出來(lái)了（Connolly 1992：105）。斯穆羅夫形象的變化，也直接導(dǎo)致了“我”與之情感認(rèn)同距離的變動(dòng)——當(dāng)他的形象是正面積極的時(shí)候，“我”能夠?qū)ζ洚a(chǎn)生心理認(rèn)同；而當(dāng)其是消極負(fù)面時(shí)，“我”則為了保護(hù)自我不受傷害，而本能地與之拉開(kāi)距離。但是，最終無(wú)論“我”如何幻想，如何試圖將斯穆羅夫以“理想自我”的形像在凝視中固定下來(lái)，最后不經(jīng)意的視線重合，當(dāng)“我”從玻璃上看到自己的倒影，并且發(fā)現(xiàn)自我的真實(shí)身份時(shí)，那自戀的幻象最終還是破碎了。正如拉康所指出的那般，“鏡像階段”的誤認(rèn)機(jī)制最終只能自我或主體帶來(lái)“異化”：“它給沉溺于空間認(rèn)同誘惑的主體產(chǎn)生出一系列的幻想，將其拋入一種想當(dāng)然的異化身份的盔甲中，而自我的理想形象與現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)之間的不協(xié)調(diào)，或者說(shuō)從內(nèi)在世界到外在世界的環(huán)路的斷裂，將給自我的求證帶來(lái)無(wú)窮無(wú)盡的困擾”（吳瓊2011：128-129）。

結(jié)合拉康的理論思考，我們發(fā)現(xiàn)之所以“我”眼中的斯穆羅夫以富有涵養(yǎng)的紳士形象出現(xiàn)，就在于敘述者與他實(shí)為一體。因此在觀看時(shí)，“我”向斯穆羅夫投射的目光其實(shí)是自戀的凝視，他的形象是“我”如嬰兒照鏡時(shí)所看到的“理想自我”的外化。而這美好的“理想自我”，實(shí)則卻是拉康所言的“沉溺于空間認(rèn)同之誘惑的主體生產(chǎn)出一些列的幻想”，是“鏡像階段”中被誤認(rèn)的鏡像。之后隨著他人目光的介入，尤其是在我了解他人眼中斯穆羅夫的形象后，“我”自戀的幻象也終將隨之破滅，“我”對(duì)斯穆羅夫的追尋（對(duì)自我的探求）也必以失敗而告終。

3. 他人的目光

小說(shuō)中敘述者“我”眼中的斯穆羅夫，作為其自戀凝視下“理想自我”的外化，只代表了斯穆羅夫形象的一個(gè)側(cè)面，而“我”為了探究其更全面真實(shí)的面目，則勢(shì)必要通過(guò)他人的眼睛，從他人對(duì)斯穆羅夫投射的目光中，劫取、捕獲、進(jìn)而拼湊出完整的斯穆羅夫形象。正如“我”所意識(shí)到的那般：“我下定決心要用同樣的方法把真正的斯穆羅夫挖掘出來(lái)，因?yàn)槲乙呀?jīng)意識(shí)到他的形象受到盛行在不同靈魂里的氣候條件的影響——在陰冷的靈魂里他顯出一副樣子，但在熾熱的靈魂里又花樣翻新”（42）。此處敘述者的思考與行動(dòng)，則透露出薩特式凝視理論內(nèi)涵。在薩特看來(lái)：“他人的注視和這注視終端的我本身，使我有了生命?！谖夷軗碛械囊磺幸庾R(shí)之外，我是別人認(rèn)識(shí)著的那個(gè)我，并且我在他人為我異化了的一個(gè)世界中是我的這個(gè)我”（薩特1997：338）。在薩特眼中，凝視作為確認(rèn)自我與他人關(guān)系的重要媒介，自我終將在他人的目光中異化為他的存在。

在閱讀過(guò)程中，我們隨著“我”的眼睛去了解斯穆羅夫，但在收集其形象的過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)斯穆羅夫的民族身份、體態(tài)特征、品質(zhì)行為等各個(gè)方面都受到了各種目光的折射，我們所讀到的斯穆羅夫其實(shí)是被被他人目光折射、塑造后的客體。斯穆羅夫本人的名字就凸顯了這一點(diǎn)，其在俄語(yǔ)中意為“陰影的”（shadowy）與“昏暗的”（murky），暗示著我們勢(shì)必要在“其他角色是如何看待斯穆羅夫”的過(guò)程中把握其形象（Johnson 1995：132），要透過(guò)他人的“目光”的投射才能看到這“陰影”。此外敘述者“我”必須要透過(guò)他人的眼睛來(lái)了解斯穆羅夫這一情形，也通過(guò)納博科夫在小說(shuō)中特別提及的一種名為“Scarce Copper”的蝴蝶意象表現(xiàn)出來(lái)。該詞俄語(yǔ)的拉丁字母轉(zhuǎn)寫為“mnogoglazka”，意為“許多眼睛的”（the many-eyed），而其法語(yǔ)則為“argus”，意為希臘神話中百眼巨人阿耳弋斯（Wyllie 2010：65）。因此，無(wú)論是標(biāo)題還是暗藏在文中的詞語(yǔ)、意象符碼都表明，多重的眼睛及凝視對(duì)斯穆羅夫的建構(gòu)與塑造所起的關(guān)鍵作用。戴維·蘭普頓（David Rampton）在結(jié)合小說(shuō)的時(shí)代背景與斯穆羅夫的個(gè)人經(jīng)歷時(shí)就指出，他作為一個(gè)客居柏林的俄國(guó)流亡者，其身份因失去國(guó)家與當(dāng)下的流亡狀態(tài)變得更加不穩(wěn)定（Rampton 1993：41）。正如小說(shuō)中，“我”注意到斯穆羅夫和赫魯曉夫的女傭格蕾琴（或者希爾達(dá)）有著曖昧關(guān)系。但是當(dāng)大家開(kāi)始談?wù)撨@個(gè)女傭的艷遇時(shí)，卻認(rèn)為她與某個(gè)“消防員”勾搭上了，后來(lái)又糾正說(shuō)是與某個(gè)“外國(guó)詩(shī)人”，而這個(gè)詩(shī)人“還有德國(guó)這么大的家族地產(chǎn)，可不準(zhǔn)他返回家園”，葉甫蓋尼婭則認(rèn)為這個(gè)人是個(gè)“俄國(guó)人”（56-58）。然而這個(gè)在眾人口中身份、職業(yè)、國(guó)籍變幻莫測(cè)的男子實(shí)則就是斯穆羅夫，在此，我們可以看出其的民族身份等各方面的信息都在他人目光中受到了部分歪曲和混淆，呈現(xiàn)出恒變不居的流動(dòng)狀態(tài)。此外，斯穆羅夫?yàn)榱双@取萬(wàn)尼亞的芳心，他還按照女性眼中對(duì)于驍勇善戰(zhàn)具有男性氣概的俄國(guó)青年形象，將自己偽裝成了經(jīng)歷過(guò)蘇俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，且九死一生，具有無(wú)限魅力、英勇機(jī)敏的白衛(wèi)軍將士。然而在其謊言被穆欣暗地里戳穿后，斯穆羅夫便變得緊張焦慮，極盡奴顏婢膝之態(tài)請(qǐng)穆欣三緘其口。由此可以看出，斯穆羅夫的真實(shí)身份不僅在他人目光的折射下發(fā)生了變化，從而產(chǎn)生了多種可能，而他本人也試圖通過(guò)萬(wàn)尼亞的眼光打量自己，以便將自己塑造成得到她贊賞與欽佩的存在，他的謊言與自我美化其實(shí)就揭示了主體在他人凝視下通過(guò)內(nèi)化他人的目視，進(jìn)而改造自我的過(guò)程。

此外，他人的目視對(duì)斯穆羅夫精神上的影響除了通過(guò)其本人的焦慮與羞愧表現(xiàn)出來(lái)之外，還通過(guò)敘述者“我”的一些行動(dòng)與想法表現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)，他人的目光對(duì)主體精神上所帶來(lái)的壓迫會(huì)使得主體長(zhǎng)期處于一種焦慮甚至恐懼的狀態(tài)中。小說(shuō)中當(dāng)敘述者“我”知道羅曼·波戈丹諾維奇在其信件中記錄他對(duì)斯穆羅夫的觀察與印象，并且要將之寄給朋友時(shí)，“我”的心理“不禁有一種神圣的膽寒”（60），之后便處心積慮，費(fèi)盡心力終于將這封信給截了下來(lái)。信件讀罷，在“我”發(fā)現(xiàn)他人對(duì)于斯穆羅夫有著負(fù)面的評(píng)價(jià)，同時(shí)數(shù)落其行為不檢點(diǎn)之后，在接下來(lái)的一幕中斯穆羅夫就刻意與赫魯曉夫約談，并且聲稱自己的清白與品行端正，但赫魯曉夫卻不為所動(dòng)，任由前者因焦慮而“把一雙亮閃閃的白手?jǐn)Q來(lái)擰去”（67）。由此可見(jiàn)，他人的目光似乎就決定了斯穆羅夫形象的本質(zhì)，無(wú)論他如何辯解，在他人凝視的力量下，他的形象都無(wú)法發(fā)生積極的轉(zhuǎn)變。

鑒于“我”對(duì)斯穆羅夫的好感（“我”與斯穆羅夫本為一體），因此在小說(shuō)中“我”試圖用上節(jié)所述自戀的凝視來(lái)對(duì)抗他人的目光，并在敘述進(jìn)程中處處維護(hù)著斯穆羅夫的形象。但最終“我”所認(rèn)為的“最重要、最明亮的”斯穆羅夫積極正面的形象卻還是被他人目視中消極負(fù)面的形象所覆蓋并擊潰了。在此，納博科夫不僅通過(guò)斯穆羅夫的謊言與“我”的行為暗示了流亡者斯穆羅夫自我認(rèn)知與自我建構(gòu)的失敗，而且還揭示了失敗背后的一個(gè)重要原因就在于他人的目光對(duì)于主體身份的塑造作用，及其對(duì)主體造成的心理影響。而在敘事進(jìn)程中“我”探尋斯穆羅夫真相（追尋我的真相）的失敗與“理想自我”的破滅，納博科夫則是借助敘事視角的調(diào)度，文本中細(xì)節(jié)的描繪，與最終“我”的頓悟表現(xiàn)出來(lái)。

4. 破滅的幻象

小說(shuō)敘事進(jìn)程中敘述者“我”對(duì)斯穆羅夫投射去自戀的目光，從而使其成為“理想自我”的外化，然而這種自戀的激情卻時(shí)時(shí)被他人目光下斯穆羅夫卑瑣的形象所打斷，在“我”與他人的角力中，他人的目光最終還是占了上風(fēng)，并成為塑造斯穆羅夫民族身份、形象特點(diǎn)的決定性力量，而“我”自戀凝視下的幻象，也由于他人的介入而最終破滅。

在小說(shuō)中，“我”對(duì)自我（斯穆羅夫）形象的幻滅通過(guò)“我”與花店側(cè)鏡中斯穆羅夫印象的重合表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)“我”向萬(wàn)尼亞求愛(ài)但被她拒絕后，“我”在買花的過(guò)程中注意到了“側(cè)鏡中的映像：一個(gè)戴圓頂禮帽的小伙子抱著一束花，向我趕過(guò)來(lái)。那映像和我融為一體”（74）。正是通過(guò)影像的重疊，讓“我”知道了自己并不是想象中的鬼魂，而是真實(shí)的存在。而既然“我”是可見(jiàn)的，那么“我”就無(wú)法逃脫他人的目光，無(wú)法成為獨(dú)立于他人凝視之外的存在。在“我”妄圖通過(guò)確認(rèn)自己的自殺場(chǎng)地來(lái)宣告自己的幽靈性和不可見(jiàn)性時(shí)，卻最終被卡什馬林大聲地對(duì)著“我”喊出“戈斯波金·斯穆羅夫”而揭示實(shí)情。此刻，“我”的幻想徹底破滅?！拔摇北У卣J(rèn)識(shí)到自己其實(shí)就是斯穆羅夫，那個(gè)他人眼中弗洛伊德式、病態(tài)患者的形象也正是“我”真實(shí)的形象，而那個(gè)舉止高雅的紳士形象只不過(guò)是自己自戀的倒影罷了。納博科夫在小說(shuō)最后對(duì)敘述者身份的揭露，更是體現(xiàn)了他人的承認(rèn)對(duì)主體建構(gòu)所起到的關(guān)鍵作用：在被卡什馬林叫出名字識(shí)別身份之前，“我”在故事中一直保持著匿名性與幽靈性，是一個(gè)沒(méi)有身份的、虛幻的存在。最后通過(guò)卡什馬林的呼喚與確認(rèn)，才使“我”在現(xiàn)實(shí)世界有了一席之地。此外，卡什馬林這一名字也有弦外之音——其由俄語(yǔ)“夢(mèng)魘”（koshmar）一詞變化而來(lái)（Connolly 1992：106-107）。無(wú)論是最初“我”的自殺以及最后“我”的頓悟，都是由這一“夢(mèng)魘”直接導(dǎo)致的。正是在這一過(guò)程中，敘述者“我”（斯穆羅夫）切實(shí)感受到了凝視、自我和他者之間的密切聯(lián)系。而這也呼應(yīng)了薩特對(duì)所謂視覺(jué)實(shí)踐在建構(gòu)人的主體性方面的重要性的思考：因?yàn)閺哪撤N意義上來(lái)講，正是在“看與被看的過(guò)程中，人的意義，世界的意義由此得以產(chǎn)生和確立”（朱曉蘭2013：47）。這也就是為何雖然“我”在最后歇斯底里地咆哮著自己只愿成為一只觀察別人而不被他人所見(jiàn)的眼睛，并且自己的快樂(lè)來(lái)源于“觀察，刺探，監(jiān)視、審視自己和別人”（79）的同時(shí)，卻又急需向“你們”宣布，并且讓“你們”相信的原因所在。正如在拉康的“鏡像階段”這出戲劇背后所蘊(yùn)含的實(shí)質(zhì)那般：“主體確認(rèn)自己為外部的他者的像會(huì)將自己暴露在無(wú)的危險(xiǎn)下，但頑固地不承認(rèn)這一點(diǎn)，也就迷失了自己的本質(zhì)”（福原泰平2001：47）。也正因如此，朱利安·康諾利在分析斯穆羅夫最后的言行時(shí)才會(huì)指出：“摒除一切與他人的接觸，而僅成為一個(gè)觀察者，事實(shí)上代表的是一種精神上的死亡。且最終會(huì)被剝除身份、意義及生活、被囚禁于唯我論的虛空中”（Connolly 1992：117）。

除了展現(xiàn)凝視力量下看與被看、自我與他人的辯證法之外，納博科夫還通過(guò)小說(shuō)中“我”最后的頓悟，揭示了凝視本身并非一種眼睛必須要在場(chǎng)的生理視覺(jué)活動(dòng)。正如拉康所言：“正是通過(guò)凝視，我進(jìn)入了光，我接受的正是來(lái)自凝視的影響。因此可以說(shuō)，凝視是一種工具。通過(guò)它，光被具體化了；通過(guò)它——如果你允許我用肢解的方式使用一個(gè)詞，正如我常常做的——我被攝-影（photo-graphed）”（雅克·拉康2005：47）。也正因如此，“我”在小說(shuō)中知道自己的一切早已以各種形象被他人的目光所攝入，并將以這種意識(shí)相片的模式永遠(yuǎn)地存活于他人的記憶中。而所謂的自我卻是不存在的，或者說(shuō)是虛幻的，因?yàn)榇嬖诘摹爸徊贿^(guò)是反映我的成千上萬(wàn)面鏡子。我多認(rèn)識(shí)一個(gè)人，像我的幻象數(shù)也隨之增加。他們?cè)谑裁吹胤缴?，它們就在什么地方增殖。只有我一個(gè)不存在”（78-79）。與此同時(shí)，納博科夫似乎還借此暗示了生理的死亡絕不代表生命的終結(jié)，因?yàn)橐粋€(gè)人的形象始終會(huì)以記憶的方式附著在他人的生命中，最終變成獨(dú)立于自我形體之外的自己，被他人掌控，被他人塑造。

從自戀的凝視到他人的目光，最后至幻象的破滅，納博科夫通過(guò)用《眼睛》中“我”的自我追尋向讀者展現(xiàn)了人類在認(rèn)識(shí)自我過(guò)程中所必經(jīng)的視覺(jué)旅程。他用文學(xué)的方式，借助敘述視角的調(diào)度，揭示了凝視在自我建構(gòu)過(guò)程中所起到的關(guān)鍵作用——嬰兒通過(guò)鏡前對(duì)自身的凝視確定了自我的存在，而在之后這一自戀的幻象則最終會(huì)被他人的凝視所打破，虛幻自我的實(shí)質(zhì)也終將在他人的目光中暴露出來(lái)，而給主體的自我求證帶來(lái)無(wú)窮無(wú)盡的煩惱。在看與被看、自我與他人動(dòng)態(tài)關(guān)系的辯證法中，每個(gè)人都必須承受他人的目光，負(fù)荷這一生命中不能承受之輕的力量。

5. 結(jié)語(yǔ)

《眼睛》不僅是納博科夫首部“瘋狂的敘述者將其幻想世界強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)世界的小說(shuō)”（Johnson 1985：394），同時(shí)這也是一部通篇利用視角與眼睛等工具來(lái)深刻探討凝視與自我和他者之間關(guān)系的作品。納博科夫通過(guò)展現(xiàn)鏡像中自戀的凝視下“理想自我”形象的虛幻性，以及他人目視下給主體帶來(lái)的壓力與焦慮，并最終通過(guò)自我認(rèn)知與他人眼中形象的裂隙揭示了他人的目光對(duì)主體的塑造作用——他人才是衡量自我的尺度。正如小說(shuō)中“我”所意識(shí)到的那般：所謂自我的形象不過(guò)是他人眼中對(duì)主體形象的集合，且他人的目光無(wú)時(shí)無(wú)刻不在界定著主體的身份。與此同時(shí)，納博科夫也通過(guò)“我”最后的呼喊昭示了人生的矛盾與痛苦：他人的承認(rèn)對(duì)主體的自我認(rèn)知起著重要作用，人們永遠(yuǎn)無(wú)法脫離他人的目光而獨(dú)立地存活于自己的幻想中。

注釋：

1 本書的俄語(yǔ)原標(biāo)題按拉丁字母轉(zhuǎn)譯為“Soglyadatay”，意為“間諜”或“坐探”，而在英譯中納博科夫則根據(jù)原題的發(fā)音中的最后一個(gè)音節(jié)，將其更名為“眼睛”。就該作的標(biāo)題和出版相關(guān)的內(nèi)容可詳見(jiàn)2008 年上海譯文出版社出版的蒲隆翻譯的《眼睛》前言中納博科夫本人自述部分。下文中出現(xiàn)原文引用的部分，亦來(lái)自此版譯作，為方便起見(jiàn)將僅標(biāo)注譯文頁(yè)碼，不再做完整標(biāo)識(shí)。