宮昀

復(fù)旦大學(xué) /

咸陽師范學(xué)院

【提 要】 弗吉尼亞·伍爾夫的《幕間》和朱利安·巴恩斯的《英格蘭，英格蘭》都利用多重嵌套結(jié)構(gòu)處理歷史問題。本文借用秘魯作家略薩的提法，將該類嵌套結(jié)構(gòu)稱為“瑪特羅什卡”。通過考察兩書中“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)的三個故事層，本文分別研究嵌套結(jié)構(gòu)中心對歷史的直接講述、小說現(xiàn)實(shí)敘事對歷史的顛覆、作者呼應(yīng)真實(shí)事件對歷史的思考。研究結(jié)果顯示：一方面，兩部作品未囿于意識世界或自我指涉的語言世界，而是清醒地描繪和應(yīng)對現(xiàn)實(shí)問題；另一方面，歷史的演進(jìn)造成真實(shí)與虛構(gòu)間的界限模糊，但個體仍需努力把握真實(shí)生活，因?yàn)樗侨祟愓w命運(yùn)的一部分。

發(fā)表于1941 年的《幕間》（Between the Acts）和發(fā)表于1998 年的《英格蘭，英格蘭》（England，England），借助占據(jù)著作主導(dǎo)地位的多重嵌套結(jié)構(gòu)——其中心部位分別表現(xiàn)為“露天歷史劇”（pageant）和“主題公園”（theme park）——來處理歷史問題。秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa）曾將這種運(yùn)用多重嵌套結(jié)構(gòu)講故事的手段稱為“中國套盒”（Chinese boxes）或“俄羅斯套娃”（Matryoshka）（略薩2017：115）。本文取其音譯，將該結(jié)構(gòu)稱為“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)。嚴(yán)格來講，“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)又可分為兩種構(gòu)型：一種是《一千零一夜》式的主故事派生出次故事的單向派生結(jié)構(gòu)，后者從屬于前者；另一種是《堂吉訶德》式的同心圓嵌套結(jié)構(gòu)，故事層之間有溢出和交互關(guān)系。本文所討論的兩部小說中的“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)都屬于后者，但它們有著相異的表現(xiàn)歷史的手法。《幕間》中的露天歷史劇基本按照歷時順序編排各幕演出內(nèi)容；《英格蘭，英格蘭》中的主題公園則拋棄歷時的時間線和現(xiàn)實(shí)的地理處所，以平面拼貼的方式展示歷史。本文對兩部小說中歷史問題的考察，包括嵌套結(jié)構(gòu)中心對歷史的直接講述，小說現(xiàn)實(shí)敘事對待歷史的態(tài)度，以及作者呼應(yīng)真實(shí)事件對歷史的思考。兩部作品未囿于學(xué)界慣常劃分的各自所屬的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)潮流，它們意在拆除文學(xué)與歷史的話語邊界，構(gòu)建詩性歷史。

1. 嵌套結(jié)構(gòu)中心的歷史表演

《幕間》是弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的最后一部小說作品，其原定名為《波因茨宅》。作者于1941 年2 月26 日完成該書手稿，同年7 月正式出版。小說將敘述時間設(shè)置在1939 年6 月的某一天，地點(diǎn)是倫敦郊區(qū)一所名為波因茨宅（Pointz Hall）的普通住宅及其周邊場地，故事圍繞居住其中的奧利弗一家及他們的友鄰來講述。在二十四小時的表層敘事之中，作者嵌套了一場開始于大不列顛島與歐洲大陸的分離，結(jié)束于借助鏡子表現(xiàn)觀看表演的“我們自己”的露天歷史劇。該劇以歷史先后為線，重點(diǎn)涉及虛構(gòu)中大不列顛島的誕生、伊麗莎白一世時代、（幕間休息）、理性時代、（幕間休息）、維多利亞女王時代、（幕間休息）、當(dāng)時代。每一幕開始時，該時代的代表人物上臺亮相后，在臺上作為觀眾觀看特屬于這個時代的嵌套的小演出。如伊麗莎白一世時代那一幕開始時，女王亮相完畢，“‘開始演劇?！笠寥R莎命令道。一個老太婆顫顫巍巍走了上來”（Woolf 2005：55）。從伍爾夫所做的取舍看，她突出表現(xiàn)了英格蘭歷史上女性統(tǒng)治時期人們的情感和生活狀態(tài)。在表現(xiàn)演出內(nèi)容時，由于受限于場地、非專業(yè)的演員、拼湊的服裝道具、并不完美的擴(kuò)音設(shè)備，演出中各種小狀況、小麻煩不斷。歷史劇表演之外的幕間休息，呈現(xiàn)小說現(xiàn)實(shí)敘事中人物的狀態(tài)。令讀者驚訝的是，在小說結(jié)尾，“然后幕布升起。他們說話了”（Woolf 2005：136），原來小說中呈現(xiàn)的一切都是劇中事。觀看《幕間》文本內(nèi)部的構(gòu)架，從內(nèi)向外分析可見：歷史劇舞臺上那幾場嵌套的小演出、加上各時代代表人物的整個舞臺展現(xiàn)是最內(nèi)層；觀看歷史劇的鄉(xiāng)鄰（伊莎和賈爾斯等人處在這一層）以及歷史劇導(dǎo)演拉特魯布女士（Miss La Trobe）所在的故事敘述，處在中間層；小說結(jié)尾處，大幕拉開，觀看處于起居室的賈爾斯夫婦的不明身份的觀眾處在最外層。

1998 年《英格蘭，英格蘭》出版后，作者朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）在接受采訪時承認(rèn)，他寫這部小說是為了“思考千年之交時英格蘭這一概念”（Guignery & Roberts 2009：74）。小說的外部敘事以女主人公瑪莎·柯克倫（Martha Cochrane）由童年至青壯年至老年的成長經(jīng)歷為線，內(nèi)部嵌套著成功運(yùn)營的名為“英格蘭，英格蘭”的主題公園項(xiàng)目。以杰克·皮特曼爵士（Sir Jack Pitman）為首的皮特科公司策劃修建的這座位于懷特島（Isle of Wight）的主題公園，力圖把英國性（Englishness）的所有精華植入其中。此處所說的“精華”，是皮特科公司通過民意調(diào)查以及邀請學(xué)者參與研究共同決定的，是杰克爵士為“英格蘭，英格蘭”打造的關(guān)鍵賣點(diǎn)。以該主題公園創(chuàng)建完成后的情況來看，發(fā)生于英格蘭歷史上不同時代、不同地區(qū)的事件及相關(guān)人物，甚至虛構(gòu)中著名的人物和地點(diǎn)，都被搬到懷特島。從前時空分隔各異的人和物被巴恩斯以平面拼貼的方式集中在這座小島，歷時的時間線被拋棄，只有發(fā)生過某些重大事件或有重要人物出現(xiàn)的時間點(diǎn)被保留下來。與這些精華事件或人物相匹配的場地也被以恢復(fù)或仿建的方式集中在懷特島，它們現(xiàn)實(shí)的地理處所不再重要。

小說第三部分的處所安吉里亞（Anglia），常被讀者和研究者認(rèn)定為“退化”之后的英格蘭。本文通過細(xì)讀發(fā)現(xiàn)，安吉里亞是位于懷特島上的對舊英格蘭的仿擬之地，它嵌套在“英格蘭，英格蘭”中，遵循和主題公園相同的運(yùn)作模式。小說最后一部分許多細(xì)節(jié)描寫都可證實(shí)這一點(diǎn)：1）人物身份的雙重性和任務(wù)的固定性。如杰茲·哈里斯（Jez Harris），現(xiàn)有身份為馬掌工。但他原名杰克·奧辛斯基，“曾是一家美國電氣公司的初級法律專家”（Barnes 2008：243）。書中提到，“杰茲最持久的愛好就是在碰見游客裝束的人類學(xué)家、旅行作家或者語言學(xué)家時扮演鄉(xiāng)巴佬”（Barnes 2008：243），可見他需要經(jīng)常面對和應(yīng)付游客。書中還提到，馬掌工哈里斯去日升酒館喝酒，為客人講述自己胡亂編造的傳奇故事，還被中學(xué)校長穆林先生斥責(zé)。他的這一工作難免令人聯(lián)想到小說第二部分在酒館為顧客講故事的約翰遜博士的工作?！鞍布飦啞边@部分還提到，警員布朗先生僅在保安公司接受過短期培訓(xùn)，根本沒有當(dāng)過警察，在這里也沒有處理過實(shí)質(zhì)性的犯罪案件。公交車司機(jī)總是叫做喬治，也類似“英格蘭，英格蘭”中的安排，每個角色都有備用演員，如尼爾1 號，尼爾2 號。2）關(guān)于杰克爵士的問題。小說第三部分談及，“瑪莎結(jié)束數(shù)十年的漂泊回到安吉里亞時，島上的杰克爵士已經(jīng)換到了第三任”（Barnes 2008：250）。這顯然不是以前的杰克·皮特曼爵士本人，而是扮演他的演員，原版杰克爵士已經(jīng)去世了。書中提到，從哈里斯修剪雜草的教堂墓地遠(yuǎn)眺，可以看到“另一片墓地，被明亮的石墻和潔凈的草地環(huán)繞……任何事物都不能驚擾到首任福圖伊布斯男爵皮特曼的安息之地”（Barnes 2008：248）。他的陵墓一度曾是游客拜謁的景點(diǎn)，后來因?yàn)樾掳娼芸司羰康纳先尾艥u漸失去游客的?？梢娫娼芸司羰康哪沟鼐驮诎布飦喗烫媚沟氐母浇?。3）關(guān)于瑪莎本人的問題。首先，文中提到“瑪莎結(jié)束數(shù)十年的漂泊回到安吉里亞”，她這數(shù)十年在哪里漂泊？她從哪里回到了安吉里亞？她被保羅和杰克爵士遣散到英格蘭主島時是中年，而回到安吉里亞時已是老年。如果安吉里亞就是回歸田園生活的英格蘭，何來“結(jié)束數(shù)十年的漂泊”之說？可見安吉里亞不是英格蘭。結(jié)合上文的細(xì)節(jié)分析可推測，安吉里亞就在懷特島上，它很可能就修建在瑪莎之前常去的圣阿爾德溫教堂（St Aldwyn）附近，因?yàn)闀性岬侥抢锸菓烟貚u上少有的未被開發(fā)的空地之一（Barnes 20018：218）。因此安吉里亞是舊英格蘭的仿擬之地，是嵌套在主題公園中的一部分。接續(xù)前文所析，安吉里亞嵌套在主題公園內(nèi)部，它處于最里層；整個角色扮演、虛構(gòu)展現(xiàn)的主題公園是中間層；童年時代的瑪莎，以杰克爵士為首的調(diào)研和建設(shè)主題公園的群體，以及前來參觀的游客，處在小說中的現(xiàn)實(shí)世界，為最外層。

2. 民眾廣場上的歷史顛覆

小說中歷史講述與現(xiàn)實(shí)情節(jié)在時空上的不相容性，既是作家的有意設(shè)計(jì)，也是他們利用“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)來安置歷史問題的原因。這兩部小說的創(chuàng)作都處在時代的臨界點(diǎn)上?！赌婚g》中的現(xiàn)實(shí)時間設(shè)置在“一九三九年六月的一天”（Woolf 2005：46），距離1939 年9 月二戰(zhàn)的爆發(fā)僅三個月。歷史劇中伍爾夫有意略去所有與戰(zhàn)爭和軍隊(duì)有關(guān)的情節(jié)，表達(dá)她中立的反戰(zhàn)情緒。梅修上校（Colonel Mayhew）還曾質(zhì)疑：“為什么漏掉英國軍隊(duì)了？沒有軍隊(duì)還算什么歷史呢？”（Woolf 2005：98）。小說意在提醒人們家的重要性和所有人的團(tuán)結(jié)，“我們需要的是一個中心，一個能把大家聚攏到一起的東西”（Woolf 2005：123），以共同應(yīng)對迫在眉睫的戰(zhàn)爭。出版于1998 年的《英格蘭，英格蘭》，討論的是如何在新千年來臨時正視歷史的問題。杰克爵士和他的合作者杰里·巴特森（Jerry Batson）在主題公園項(xiàng)目論證初期討論英格蘭時提到，必須面對現(xiàn)實(shí)。已經(jīng)第三個千年了，你的奶子已經(jīng)下垂了，寶貝……我們不再是大國。為什么有人總是難于承認(rèn)這一事實(shí)呢？（Barnes 2008：38）。他們討論的結(jié)果是，讓英格蘭“扮演一個衰落的標(biāo)記，一個道德上和經(jīng)濟(jì)上的稻草人”（Barnes 2008：39），以此定位主題公園，牟取可觀的利潤。小說第二部分以戲謔的方式成就了懷特島上“英格蘭，英格蘭”的商業(yè)和政治成功。

落實(shí)到具體的歷史表達(dá)，兩部小說中采取的手法，一是渲染懷舊情緒；二是重建公共的民眾廣場。以其中重要女性角色的懷舊情緒為例，《幕間》中斯威辛太太（Mrs. Swithin）反復(fù)閱讀《世界史綱》，堅(jiān)持參與教堂禮拜，為了露天歷史劇的表演忙前忙后，對歷史的重視反映的是對將來善意的期盼。而《英格蘭，英格蘭》中瑪莎既不認(rèn)可懷特島主題公園構(gòu)建起的一套虛擬現(xiàn)實(shí)體系，又認(rèn)為英格蘭本島是在自暴自棄，放棄了嚴(yán)肅性。她將美好的希望寄托在童年時代的田園生活上，最終棲居在“安吉里亞”做舊的小村落里，是對她的愿望的虛假實(shí)現(xiàn)。這雖反映出她對精神純潔性的追求，但也說明她對過去與現(xiàn)在、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的迷惑性認(rèn)識，不能正視英格蘭放下帝國包袱勇敢前行的現(xiàn)實(shí)可貴性。事實(shí)上，基于具體的社會歷史研究，歷史學(xué)家彼得·拉斯利特（Peter Laslett）曾指出，想要回到歷史的過去的想法是不合適的，“我們已經(jīng)探討過與我們類似的、關(guān)于破碎的家庭和年輕人的犯罪傾向這類問題。研究表明，我們祖先遭遇的此類問題比我們更糟，而不是更好”（Laslett：1965：236）。虛構(gòu)作品中常將現(xiàn)實(shí)情節(jié)無法實(shí)現(xiàn)的愿望回置在過去來寄予希望，如巴赫金（Mikhai Bakhtin）所見，“這里把實(shí)際上只在將來能夠或應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的事，把絕非過去的現(xiàn)實(shí)而只是目的和應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的事，當(dāng)作過去已經(jīng)發(fā)生的事來加以描繪”（巴赫金2009：336）。因此，對過去的向往應(yīng)是懷著對未來審慎的期待的；而真正回歸過去的生活，既是虛妄不切實(shí)際的，也是對現(xiàn)實(shí)的逃避。

兩部小說中的歷史劇和觀眾，以及主題公園和游客，構(gòu)成巴赫金筆下公共的民眾廣場。審視兩個民眾廣場中作者對歷史事件的選擇性表述可見，兩部作品對歷史的表現(xiàn)采取的是截然相反的兩種進(jìn)路。伍爾夫的歷史劇依時間線索演進(jìn)，通過講述具體入微的故事展現(xiàn)當(dāng)時的物質(zhì)和精神生活。如表現(xiàn)維多利亞時代時，索引性人物是在倫敦指揮交通的交警，由巴奇先生（Mr. Budge）扮演的該角色稱，“我揮舞指揮棒，管制思想和宗教、飲酒、服裝、禮儀，還管制婚姻”（Woolf 2005：101）。該角色隱喻了維多利亞時代英國作為全球霸主在世界范圍內(nèi)的主導(dǎo)性地位和作用。他亮相之后是一場嵌套在舞臺上的表現(xiàn)普通人情感生活的野餐會表演。與之不同，在《英格蘭，英格蘭》中，主題公園里表現(xiàn)的歷史是程式化的人物和事件,是日復(fù)一日的重復(fù)表演。歷史的進(jìn)程被剪裁為小碎片，按照當(dāng)代人的理解進(jìn)行拼貼改造，保留足夠奪人眼球的部分，制造令游客滿意的娛樂效果，至于是否真正反映歷史風(fēng)貌，主題公園建造者則不做考慮。雖則兩個民眾廣場表現(xiàn)歷史的方式不同，但其中都積蓄著顛覆性力量。如巴赫金所見，“廣場集中了一切非官方的東西，在充滿官方秩序和官方意識形態(tài)的世界中仿佛享有‘治外法權(quán)’的權(quán)力”（巴赫金1998：174）。《幕間》中民眾廣場的顛覆力量，一個是錯位的家庭倫理關(guān)系，另一個是傻子艾伯特（Albert）在劇里劇外的貫通作用。觀看歷史劇過程中，伊莎（Isa）不由自主地目光追隨鄉(xiāng)紳農(nóng)場主魯伯特·海恩斯先生（Rupert Haines）的身影，她對他懷有神秘的激情，她照鏡子時發(fā)現(xiàn)“‘戀愛’兩個字寫在她的眼睛里”（Woolf 2005：8）。風(fēng)騷的曼瑞薩太太（Mrs. Manresa）攪動多個男人心緒，伊莎的丈夫賈爾斯（Giles）和這位太太關(guān)系非常曖昧。似乎原本的家庭倫理關(guān)系在民眾廣場里解體了。然而當(dāng)歷史劇結(jié)束，人群散去，一切秩序又復(fù)位了，各自被旁人吸引的這對年輕夫婦——伊莎和賈爾斯，還是被象征著永恒家園的波因茨宅緊緊連結(jié)在一起，但這一連結(jié)是以女性犧牲為代價的。伍爾夫?qū)⒁辽茸鳌靶∶H”，她們不得不背負(fù)傳統(tǒng)，順從于生活（Woolf 2005：96）。傻子艾伯特多次出場，起著溝通虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的作用，讀者甚至很難分辨他的哪些行為是拉特魯布女士要求的表演，哪些又是他的自發(fā)行為。伊麗莎白一世時代表演結(jié)束后，艾伯特悠閑地上了臺，做出擦地和修剪草坪的動作，嘴里唱著：“你們一切的秘密，女士們，還有你們一切的秘密，先生們……我知道……我都知道”（Woolf 2005：54）。在巴赫金看來，騙子、小丑、傻瓜在小說中的功用，“就是在這個世界上做外人……這些人物不僅自己在笑，別人也笑他們。他們的笑聲帶著公共的民眾廣場的性質(zhì)。他們恢復(fù)了人們形象的公共性”（巴赫金2009：348）。艾伯特形象借助傻子這一身份講出他人的隱私，測驗(yàn)真實(shí)的人性，把正常人隱秘的一面扒開來暴露給公眾。雖則如此，他的顛覆性只是象征意義上的，未對小說中的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響。《英格蘭，英格蘭》中同名的主題公園本身就極具歷史顛覆性。項(xiàng)目論證初期，它的創(chuàng)建者僅從經(jīng)濟(jì)利益考慮進(jìn)行設(shè)計(jì)。然而它的成功運(yùn)營，不僅收獲了無數(shù)金錢，還成長為一個合法的國家，甚至取代舊英格蘭加入歐盟，登上歷史舞臺。它的顛覆性是市場對國家的勝利，虛擬世界對現(xiàn)實(shí)世界的勝利。主題公園里的人物，無論是自己扮演自己的真實(shí)人物，還是扮演他人的演員，只要進(jìn)入這里，所有人都是平等的。真正的國王因性騷擾女演員尼爾1 號也必須接受行政處罰。在國王為自己爭辯時，瑪莎說：“這不是道德不道德的問題”“在我這里，這純粹是合約問題”（Barnes 2008：188）。主題公園破除掉所有習(xí)以為常的時間、空間和等級關(guān)系，使原先相隔很遠(yuǎn)的東西建立毗鄰關(guān)系，享有平等待遇。然而這里一切的實(shí)施以市場為導(dǎo)向，人們的所有行為并非自發(fā)，而要服從于預(yù)先的設(shè)計(jì)。

3. 社會現(xiàn)實(shí)中的歷史批判

通過“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)對歷史的重述與顛覆，兩部作品建立起一定的歷史意識。如學(xué)者杰德·埃斯蒂（Jed Esty）在《萎縮的島》（A Shrinking Island）中所言，“沒有什么所謂的‘非歷史的’文學(xué)審美，只是以不同的語言和技巧去處理歷史罷了”（Esty 2004：52）。通過與歷史現(xiàn)實(shí)的連接，如巴赫金描繪拉伯雷那樣，本研究的兩位作者“破壞官方所描繪的時代及其事件那種美好的圖景，用新的觀點(diǎn)看待它們，從民間廣場嬉笑的合唱觀點(diǎn)說明時代的悲劇或喜劇”（巴赫金1998：509）。

《幕間》中表演露天歷史劇的時間設(shè)置在1939年夏天。當(dāng)時路易斯·拿破侖·帕克（Louis Napoleon Parker）等人執(zhí)導(dǎo)的一系列大型露天歷史劇表演的余熱尚未散去，伍爾夫的朋友E·M·福斯特（E. M. Forster）甚至還執(zhí)筆寫過兩部歷史劇的腳本，分別是《艾賓杰歷史劇》（Abinger Pageant，1934）和《英格蘭的樂土》（England’s Pleasant Land，1938），T·S·艾略特（T. S. Eliot）也有一部與他人合作完成的名為《巖石》（The Rock）的歷史劇于1934 年上演。帕克執(zhí)導(dǎo)的第一部歷史劇是1905年舍伯恩修道院（Sherborne Abbey）建成1200 年的紀(jì)念表演，該劇動用了900 名當(dāng)?shù)刂驹刚?，每場演出賣出2000 張門票，收入所得全部捐給了當(dāng)?shù)卮壬茩C(jī)構(gòu)。因該表演揚(yáng)名之后，帕克不斷接到邀約，為許多地方執(zhí)導(dǎo)歷史劇，演出規(guī)模也越來越大。據(jù)學(xué)者邁克爾·多布森（Michael Dobson）觀察，帕克等人執(zhí)導(dǎo)的歷史劇，往往以1588 年伊麗莎白一世執(zhí)政期間英國海上力量打敗西班牙無敵艦隊(duì)而結(jié)束。留存這樣的高光時刻，以愛德華時代英國民眾希望看到和理解的方式呈現(xiàn)歷史，“為20 世紀(jì)初的不列顛維系了一些帝國命運(yùn)、公民自豪和種族認(rèn)同的感覺”（Burnett 2011：163）。這種崇尚參與精神、促進(jìn)市民團(tuán)結(jié)的集體表演形式，在杰德·埃斯蒂看來，“不僅符合政治上的左派對更流行的藝術(shù)形式的追求，也滿足先鋒派使每個人（因此沒有人）成為藝術(shù)家的野心”（Esty 2004：58）。面對英國不可逆轉(zhuǎn)的頹勢和帕克等人對帝國輝煌回光返照式的再現(xiàn)，伍爾夫和她的朋友們在歷史劇這一藝術(shù)形式中保持了清醒和中立。以《幕間》中的波因茨宅歷史劇為例，它規(guī)模較小，但基本結(jié)構(gòu)與帕克式歷史劇類似，譬如，按照歷時的順序摘取幾個歷史場景進(jìn)行表現(xiàn)，演員為非專業(yè)的當(dāng)?shù)厝罕姡莩鐾瑫r伴有合唱和巡游，最后有演員的集體謝幕，等等。伍爾夫仿照了這波歷史劇的基本結(jié)構(gòu)，但內(nèi)里卻以戲仿的方式表達(dá)了不同的東西。波因茨宅歷史劇摘取的歷史時代也是重要的文學(xué)時代，它以愛情為線呈現(xiàn)各個時代普通人的生活，演出時各類服裝、道具、舞臺布置東拼西湊，傻子艾伯特反復(fù)出場，統(tǒng)統(tǒng)消解了該歷史劇講述大歷史的可能性。劇的結(jié)尾處借助形形色色的鏡子直指“我們自己”，演員與觀眾位置顛倒。它不是一個選擇性美化的過程，意在激起虛妄的民族自豪感；而是一個真實(shí)呈現(xiàn)的過程，描摹個體具體入微的生活。這一方面反映伍爾夫在二戰(zhàn)迫在眉睫、自己精神瀕臨崩潰時極力維持的冷靜，另一方面也是她對現(xiàn)代主義文學(xué)形式發(fā)展的清醒認(rèn)識。她意識到帝國已是屬于更早、更愚蠢時代的明日黃花，也覺察到現(xiàn)代主義文學(xué)脫離社會與歷史，只重視人的意識世界，發(fā)展為“大腦劇場”（the theatre of the brain）（Silver 1979：398）的危險(xiǎn)性和極端性。因此可以說《幕間》中的歷史劇表現(xiàn)形式修正了她在《海浪》（The Waves）以前時期倡導(dǎo)的極端重視意識的路線。正如杰德·埃斯蒂所說：“在20 世紀(jì)30 年代晚期的政治壓力下，現(xiàn)代主義者找到了接近文學(xué)客觀性或匿名性的新路徑”（Esty 2004：104）。伍爾夫?qū)v史劇置于小說之中，是她對小說形式的有意突破，這既是在審美再現(xiàn)與人類學(xué)式再現(xiàn)之間維系平衡，也是尋求先鋒派文學(xué)探索與大眾文化的融合之處。

《英格蘭，英格蘭》中與小說同名的主題公園也在處理歷史問題。如果說伍爾夫的歷史劇還保留了歷時敘事特征的話，巴恩斯的主題公園中現(xiàn)實(shí)的時間線索和空間處所都被剝離，分處不同時代、不同地域的歷史遺址被進(jìn)行縮微處理，平面拼貼在懷特島這個封閉空間中。扮演歷史名人的演員全天候投入角色扮演，仿佛演員生活就是他們的真實(shí)生活?！队⒏裉m，英格蘭》出版于1998 年，在此之前，撒切爾政府分別于1980 年和1983 年頒布了《國家遺產(chǎn)法案》（National Heritage Act）。1980年3 月31 日頒布的“1980 法案”確認(rèn)建立“英國國家遺產(chǎn)紀(jì)念基金”（National Heritage Memorial Fund），主要為各種具有杰出歷史意義的土地、建筑及其他對象的收購、維修和保護(hù)提供資金支持1。頒布于1983 年5 月13 日的“1983 法案”提出為維多利亞與艾伯特博物館（V&A）、英國皇家植物園（Kew）等歷史知名場館提供資金和政策支持，并確認(rèn)建立英格蘭歷史建筑暨遺跡委員會（Historic Buildings and Monuments Commission for England）2。學(xué)者K·達(dá)夫（K. Duff）認(rèn)為，這兩部法案“通過以物質(zhì)呈現(xiàn)方式聚焦歷史，顯示出托利黨對復(fù)興愛國主義的、具有文化重要性的歷史國家身份的關(guān)注”（Duff 2014：22）。托利黨所看重的“復(fù)興愛國主義的”“具有文化重要性的”等條件服務(wù)于政治和經(jīng)濟(jì)目的。歷史遺址的重建、其中文化內(nèi)涵的擴(kuò)充，一方面重振了國家身份，保障了公民對政府的穩(wěn)定支持；另一方面也實(shí)現(xiàn)了旅游業(yè)的經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，這些都是借助空間建構(gòu)或空間位移實(shí)現(xiàn)的（Duff 2014：24）。與之類似，“英格蘭，英格蘭”主題公園在初期論證階段，也提出要表現(xiàn)英國建筑藝術(shù)的精華。杰克爵士和杰里·巴特森一開始構(gòu)思主題公園項(xiàng)目時就提到：“我們已經(jīng)成為別人或許還在夢想成為的東西……我們必須把我們的過去作為他國的未來賣給他們”（Barnes 2008：39）。這與撒切爾政府借助歷史遺跡保護(hù)推動未來經(jīng)濟(jì)發(fā)展的構(gòu)想相一致，也與其奉行的自由主義經(jīng)濟(jì)政策相一致。令主題公園創(chuàng)辦者始料未及的是，這座小島不僅收獲了無數(shù)財(cái)富，還成長為一個具有合法身份、經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)良好、行政處罰分明、人民（即角色扮演者）物質(zhì)和精神都能獲得極大滿足的“真正的國家”。這些角色扮演者都沉浸在所扮演人的生活中，不愿再去面對自己的真實(shí)生活。主人公瑪莎甚至也放棄了對生命嚴(yán)肅性的追尋，投入進(jìn)安吉里亞的虛擬生活中。然而，作為一個所謂的高端旅游場所，主題公園官方對游客和島上成員有著絕對的選擇權(quán)，沒有財(cái)富的、不能帶來財(cái)富的，都被驅(qū)逐出去；老弱病殘的，也被驅(qū)逐出去。小說中被驅(qū)逐的瑪莎主動選擇再次回到這個虛擬世界，舊英格蘭被徹底放棄，它的仿擬之地安吉里亞存在于這個虛擬世界之中。似乎整個真實(shí)世界被仿擬世界吞沒。然而，“將歷史遺跡改造為刺激經(jīng)濟(jì)和政治活力的工具的危害倒還在其次；撒切爾預(yù)設(shè)歷史遺跡的內(nèi)容，使歷史被撒切爾主義所劫持，這恐怕才是最大的危害”（Duff 2014：23)。小說中巴恩斯以近乎鬧劇的形式再現(xiàn)這一認(rèn)識，剔除各種社會問題，構(gòu)建起一個潔凈的、市場化的英國歷史，同時是一個被閹割的歷史。

4. 結(jié)語

憑借外觀相似的“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)，伍爾夫以歷時的方式重述英格蘭歷史，巴恩斯則借助平面拼貼，反諷式呈現(xiàn)英格蘭歷史中最能表現(xiàn)英國的片段。雖則伍爾夫常被冠上現(xiàn)代主義者的頭銜，巴恩斯常被貼上后現(xiàn)代主義的標(biāo)簽，但兩位作家并未囿于意識世界或自我指涉的語言世界，而是清醒地描繪和應(yīng)對現(xiàn)實(shí)問題。不同于帕克式傳統(tǒng)歷史劇對歷史的美化，或撒切爾主義思想對歷史的強(qiáng)制建構(gòu)，伍爾夫和巴恩斯試圖以詩性語言無限接近歷史的真實(shí)。《幕間》中各個故事層之間是松弛的，沒有絕對的權(quán)力關(guān)系。它們之間有缺口，可以相互連通，對外也是開放的。然而令人不安的是，小說最后賈爾斯夫婦也被置于劇中，他們的觀眾是誰？《英格蘭，英格蘭》中的現(xiàn)實(shí)世界原本對主題公園這個虛構(gòu)世界有著絕對的操控權(quán)。主題公園空間上是封閉的，時間上是靜止的?，F(xiàn)實(shí)世界極力維護(hù)虛構(gòu)世界的虛假性，但最后被虛構(gòu)世界完全吞沒，現(xiàn)實(shí)不復(fù)存在。虛構(gòu)世界一方面展現(xiàn)出其完備、完美的一面，另一方面又是絕望和逃避之地?！赌婚g》中不知虛構(gòu)世界和真實(shí)世界的邊界在何處；而《英格蘭，英格蘭》中虛構(gòu)世界吞沒了真實(shí)世界。個體被拋擲在虛構(gòu)與真實(shí)之間，難以把握自己的身份和命運(yùn)。就像《仲夏夜之夢》中迫克（Puck）所說：“看到他們有趣的歷史劇表演了嗎？/主上，這些凡人真是蠢得沒法想！”（莎士比亞2018：128）然而每一個凡人唯一能做的，仍是努力把握自己平凡的人生，因?yàn)檫@是唯一屬于自己的，也是屬于歷史的。

注釋：

1 參見http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1980/17/pdfs/ukpga_19800017_en.pdf 登陸日期：2019 年6 月29 日?

2參見http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1983/47/pdfs/ukpga_19830047_en.pdf 登陸日期：2019 年6 月29 日。