林 萌

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

一、何謂文化挪用

文化挪用(cultural appropriation)議題是當(dāng)今文化研究與文學(xué)研究中的熱點(diǎn)。雖然文化間的挪用現(xiàn)象在人類的實(shí)踐中一直存在著，但其真正被納入理論話語中，并成為人們爭論的焦點(diǎn)，則是源于全球化時(shí)代的到來。全球化將文化的交融與碰撞推至理論的前臺。人們深處“地球村”中，哪怕一點(diǎn)風(fēng)吹草動都會不可避免地涉及文化保守主義、民族主義甚至后殖民主義等諸多領(lǐng)域的紛爭，在跨文化交往倫理、民族文化遺產(chǎn)的繼承與保護(hù)、文學(xué)藝術(shù)主題的盜用與改編等諸多方面遭遇挑戰(zhàn)。

詹姆斯·O·楊(James O Young)將文化挪用定義為：“某文化中的成員使用源自其他文化的事物的行為。”[1]5并將文化挪用的類型分為實(shí)體挪用(object appropriation)、內(nèi)容挪用(content appropriation)、風(fēng)格挪用(style appropriation)、母題挪用(motif appropriation)和主題挪用(subject appropriation)。實(shí)體挪用指的是一種文化的成員將另一種文化成員的有形的文化物品——尤其是藝術(shù)品——轉(zhuǎn)離原地的行為。風(fēng)格挪用指的是可辨認(rèn)的風(fēng)格元素被挪用，這些風(fēng)格元素由極具特色的符號及其體系組成。符號指獨(dú)立成型的文化元素，如爵士樂和布魯斯樂中的一些音樂表達(dá)、音階特質(zhì)、和弦運(yùn)用等；或某些更明顯的文化符號(如單獨(dú)的漢字)、指示標(biāo)志等。而符號體系則指一些完整的表達(dá)方式和形式，它由多種符號共同構(gòu)成，是有機(jī)的整體。所以風(fēng)格挪用又可以分為兩種：符號挪用(symbol appropriation)和形式挪用(form appropriation)。(1)實(shí)際上楊并沒有在他的研究中做如此劃分，但我們認(rèn)為符號與符號組成的體系已經(jīng)是并不相同的兩種情況了，需要對它進(jìn)行專門論述。母題挪用和風(fēng)格挪用有關(guān)系，但它只關(guān)涉到風(fēng)格背后具有基礎(chǔ)性的母題而不涉及具體的風(fēng)格。主題挪用指的是其他文化域的成員(域外者)以第一人稱的視角來描述和講述源文化成員(域內(nèi)者)的生活情形和狀態(tài)的行為。除了日常的交談外，主題挪用主要體現(xiàn)為域外者通過藝術(shù)手段——繪畫、小說、電影、戲劇等——來實(shí)現(xiàn)這一行為。至于內(nèi)容挪用，實(shí)際上，楊所說的內(nèi)容挪用比較含糊也比較繁瑣，風(fēng)格挪用和母題挪用都可以看作內(nèi)容挪用的一種，這無疑使得這一概念失去了區(qū)別意義。在此，我們倒不如將內(nèi)容挪用簡化為“文本挪用”(text appropriation)——這其實(shí)也是楊在這一概念中所重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的部分。文本挪用指的是定型的、完整的文化成果被挪用，這種文化成果已在源文化中完成。比如一個(gè)完整的故事、一支美妙的樂曲，當(dāng)它們在其他文化中再次出現(xiàn)，被轉(zhuǎn)述或再次使用時(shí)，這一行為便構(gòu)成了文本挪用。翻譯是最常見、最典型的一種文本挪用，它是以“還原”為目的的語際轉(zhuǎn)換。

詹姆斯·O·楊充分肯定文化挪用的美學(xué)價(jià)值，在其著作《文化挪用與藝術(shù)》(CulturalAppropriationandtheArts)的扉頁，他引用了畢加索的名言來為整本書奠定基調(diào)：拙劣的藝術(shù)家去復(fù)制，優(yōu)秀的藝術(shù)家來偷學(xué)(Bad artists copy, good artists steal)。他多次以畢加索對非洲雕刻藝術(shù)的母題挪用和風(fēng)格挪用為例強(qiáng)調(diào)文化挪用對于藝術(shù)發(fā)展的積極作用，肯定其在文本生成中的價(jià)值。但從文化帝國主義的角度看，文化挪用所標(biāo)榜的所謂藝術(shù)生產(chǎn)或美學(xué)實(shí)踐往往只是文化霸權(quán)的修辭手段，背后隱藏著文化侵占和文化掠奪的野心——而這則是當(dāng)下人們談?wù)撐幕灿玫闹髁?。它們?gòu)成了文化挪用議題巨大的話語張力。事實(shí)上，這種張力所涉及的是一種思維模式和立場的差異，是政治、經(jīng)濟(jì)、社會因素對于純粹美學(xué)問題的介入——或者說，其實(shí)純粹的美學(xué)問題從來都不純粹。人們不是沒有認(rèn)可文化挪用對藝術(shù)生產(chǎn)的價(jià)值或曰其美學(xué)意義，而是不愿認(rèn)可或不想承認(rèn)。某種程度上，文化挪用僅被看作一種權(quán)力斗爭的手段存在。弱勢文化抵制文化挪用，是抵制其背后隱藏的權(quán)力差異，拒絕殖民夢魘重現(xiàn)。弱勢文化踐行文化挪用，是差異政治學(xué)打破等級化、同質(zhì)化壓制的政治訴求。甚至霸權(quán)文化有時(shí)也抵制文化挪用，因?yàn)槟菚廴酒洹疤貦?quán)階層”的純粹性。所以文化挪用已被太多的政治、經(jīng)濟(jì)和社會因素侵入，背負(fù)了太多沉重的添加物，其原本清晰的美學(xué)價(jià)值便被遮蔽了。

在這個(gè)意義上，去蔽和復(fù)魅的過程殊途同歸。它促使我們做以下思考：第一，如果停止文化挪用，藝術(shù)是否還存在；第二，除了從文化帝國主義的角度看待文化挪用外，難道就不存在不涉及權(quán)力壓迫的文化挪用了嗎？如果存在，它又在藝術(shù)中有何體現(xiàn)呢？第三，即便存在權(quán)力差異，文化挪用在藝術(shù)發(fā)展中就真的一無是處嗎？

實(shí)際上，這三個(gè)問題說的是一回事：文化挪用究竟如何推動文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展？

二、“沒有內(nèi)容毫無來源”：小說里的文化挪用

詹姆斯·O·楊認(rèn)為“所有的藝術(shù)作品都會以多種方式從一種文化轉(zhuǎn)移到另一種文化”。[1]1在筆者看來，楊不僅是想表達(dá)藝術(shù)作品跨文化傳播的普遍性，還想說藝術(shù)作品從不會孤立(只涉及一種文化)地被生產(chǎn)。以小說為例，英國小說家瑪格麗特·德拉布爾(Margaret Drabble)指出：“……挪用是小說家正在做的事。實(shí)際上，無論我們寫什么——有意地抑或無意地——都是在借。沒有內(nèi)容毫無來源(Nothing comes from nowhere)。”(2)轉(zhuǎn)引自James O Young, Cultural Appropriation and the Arts. Chichester：Wiley-Blackwell，2010，扉頁。這句話似乎是對楊觀點(diǎn)的聲援，德拉布爾將一切文學(xué)作品——尤其是小說——都看作文化挪用的結(jié)果。但這合乎事實(shí)嗎？

讓我們設(shè)想這樣一個(gè)場景。此時(shí)此刻，筆者翻開譯林出版社1998年出版的《莎士比亞全集》。它呈現(xiàn)出兩個(gè)面向：既是譯著又是全集，所以它不可避免地涉及了多位翻譯家的譯作。筆者偏愛朱生豪翻譯的《威尼斯商人》，朱先生的翻譯既能傳達(dá)莎翁之精魂，語言又不失之于疏離。這種偏愛促使筆者將它重讀了一遍。但僅僅當(dāng)筆者再次讀到文章的導(dǎo)言時(shí)，筆者便意識到了一個(gè)之前從未思考過的問題：這場閱讀充滿了文化挪用。導(dǎo)言寫道：

此劇題材的來源是多方面的。馬婁的《馬耳他的猶太人》(1598)對此劇的影響可能最顯著。某些故事細(xì)節(jié)據(jù)說來自該劇。某些人物，例如杰西卡，就有可能來自《馬耳他的猶太人》。若干故事情節(jié)可在別的渠道，尤其是菲奧倫蒂洛的意大利故事集中找到。[2]373

這不正應(yīng)和了格麗特·德拉布爾所說的“沒有內(nèi)容毫無來源”嗎？

不過，可以肯定的是，筆者(也是讀者)此時(shí)并不涉及文化挪用——除非筆者讀的是從英國買回來的英語原版書(是為實(shí)體挪用)，或者筆者將這個(gè)故事轉(zhuǎn)述他人(是為文本挪用)——涉及文化挪用的是文本本身。就朱生豪的譯本來說，它首先就是文本挪用，這是由翻譯自身的性質(zhì)導(dǎo)致的。而這種挪用某種程度上甚至構(gòu)成了藝術(shù)的再創(chuàng)作。王向遠(yuǎn)就指出，國內(nèi)的很多外國文學(xué)學(xué)科的研究對象，與其稱為“外國文學(xué)”還不如稱為“譯文學(xué)”，因?yàn)閷W(xué)者們研究的文本往往都不是小說的源文本而是翻譯文本。[3]的確，經(jīng)過翻譯，文本實(shí)際上已經(jīng)被編碼重組，我們的閱讀并不“及物”。比如筆者所讀的《威尼斯商人》就不是莎士比亞的《威尼斯商人》而是朱生豪的《威尼斯商人》。當(dāng)譯者用另一套符號系統(tǒng)去移置這個(gè)故事時(shí)，涉及的過程不是復(fù)制而是表征，這一過程不僅存有歸化與異化的博弈，還會因翻譯家個(gè)人的喜惡與風(fēng)格而發(fā)生變遷。

這還僅是就翻譯具有的宏觀樣態(tài)而言的，回歸到《威尼斯商人》的故事本身，我們發(fā)現(xiàn)它竟然也是文化挪用的產(chǎn)物。首先，莎士比亞是英國人，故事卻發(fā)生在意大利水城威尼斯；其次,故事的主要人物安東尼奧和夏洛克也不是英國人。尤其是夏洛克，他更是作為彼時(shí)英國人的他者——猶太人——而出現(xiàn)?！氨砻嫔峡磥恚穆蹇吮凰茉斐闪诵皭旱拇?，他唯利是圖，吝嗇狡詐，復(fù)仇心重……夏洛克的行為不是偶然的，在當(dāng)時(shí)普遍仇恨猶太人的基督教世界中，夏洛克的復(fù)仇行動具有一定的民族復(fù)仇意義?！盵2]373-374換句話說，《威尼斯商人》實(shí)質(zhì)上講述了一個(gè)他者的故事而非英國本土文化域內(nèi)的故事。甚至其中很多人物原也不是莎士比亞的原創(chuàng)——雖然他完成了精妙的加工。

再拿中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的兩篇小說為例。不論是魯迅的《狂人日記》還是莫言的《生死疲勞》，講述的都是發(fā)生在中國大地上的“我們的故事”。但當(dāng)我們將注意力放到小說的敘事風(fēng)格上時(shí)，便發(fā)現(xiàn)這兩篇小說雖別具匠心，卻與中國傳統(tǒng)的敘事模式大不相同。魯迅和莫言多次強(qiáng)調(diào)自己受到了西方現(xiàn)代文學(xué)思潮的影響——前者是象征主義，后者是魔幻現(xiàn)實(shí)主義——這也從另一方面證明了《狂人日記》與《生死疲勞》并不與文化挪用絕緣，它們都進(jìn)行了形式挪用。

作為對一套符號的系統(tǒng)或體系的挪用，形式挪用體現(xiàn)在文學(xué)作品中便是敘事框架或語言組織風(fēng)格被挪用，它們往往被定義為流派、體裁或技巧。烏拉圭評論家安赫爾·拉馬(Angel Rama)提出了“跨文化敘事”(transculturation narrative)(3)這里的“跨文化敘事”多指技巧而言。的概念，指那種將文化域外的敘事技巧與本地文化、尤其是大眾文化結(jié)合起來的情形。[4]7這種情形比比皆是，事實(shí)上，就中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的大部分文學(xué)作品來說，它們都是類似“跨文化敘事”的體現(xiàn)。究其原因，其與中國的“被現(xiàn)代化”歷程有關(guān)，而“被現(xiàn)代化”既改造了中國文學(xué)傳統(tǒng)中的說書式敘事面貌，引發(fā)文學(xué)革命，又促使他者問題日益突出，單純講述“我們的故事”的作品很難出現(xiàn)。比如，莫言的《紅高粱》除了描繪高密東北鄉(xiāng)的農(nóng)民生活外——這可以算是“我們的故事”了——還有大段對于侵華日軍的描寫。侵略者的他者形象如此礙眼，以至于任何作家都無法回避。這是比較明顯的涉及他者的情形。我們要進(jìn)一步思考的是，不明顯的情形存不存在呢？或者說單純地講“我們的故事”可能嗎？

事實(shí)上，即使拋開那些有意無意挪用文學(xué)母題(母題挪用，如救世、復(fù)仇等)和寫作技巧(風(fēng)格挪用)的情況，單就內(nèi)容(故事)而言，小說也難以“自給自足”。約克大學(xué)的文化研究專家羅斯瑪麗·庫姆(Rosemary J. Coombe)便以小說為例，認(rèn)為這種最富想象力的文學(xué)樣式，它的“想象力”并非憑空而來，而是建基在必要的文化養(yǎng)料(cultural fodder)之上。這些文化養(yǎng)料不僅包含著本文化域的內(nèi)容，還得由他者文化提供，兩者缺一不可。在庫姆看來，小說家的創(chuàng)作不可能不表現(xiàn)他者的生活樣態(tài)——用我們的話說即主題挪用，因?yàn)樾≌f不會只講自己(作者)的故事，即便是自己的故事里也不會只有自己。在這個(gè)層面上，庫姆干脆指出，小說就是對他者的探索、“挪用就是創(chuàng)作小說的全部內(nèi)容”。[5]這種觀點(diǎn)乍看上去十分極端，讓人一時(shí)難以接受。人們不禁會問，難道就真的沒有只講述自己故事的小說嗎？比如在人類文明的初創(chuàng)期，人類只活躍在自己的文化域之中，從不越“雷池”一步，和所有遇到的人共享一種情感結(jié)構(gòu)，他們創(chuàng)作的故事(如果可以稱為“小說”的話)不就不包含“他者”嗎,比如本雅明所說的“講故事的人”里的“農(nóng)夫”？這里還會遇到一個(gè)問題，如果故事的講述者是男性，那么當(dāng)他講述女性的遭遇和想法時(shí)——嚴(yán)格意義而言——這也是在對他者的探索，因?yàn)槟信⒉煌耆蚕硪环N情感結(jié)構(gòu)——即便他們處在一種廣義的民族文化域之中。退一步講，即便我們忽略男女差異，承認(rèn)在人類文明的早期，人們可以保持文化域的封閉性和純粹性，在自己的小圈子里創(chuàng)作故事，但隨著人類開始感知到“文化”或“自我”的概念時(shí)，人們不就在進(jìn)行文化共同體的建構(gòu)而排異他者嗎？一旦我們把他者視作異己之物甚至敵人時(shí)，我們的話語便不可避免滲透到了對他者形象的建構(gòu)之中，他者從而再也不會“缺席”。這從遠(yuǎn)古流傳下來的神話就可見一斑，那些神話大都就是“我們”戰(zhàn)勝“他(它)們”的故事。隨著資本主義生產(chǎn)方式或者說現(xiàn)代化進(jìn)程在全球范圍內(nèi)的擴(kuò)張，“遭遇他者”成為了最普遍的“日常生活”，“我們的故事”里沒有他者倒顯得不正常。這一番思索下來，“小說就是對他者的探索”這一論斷也就顯得不那么極端了，反而是我們能舉出的反例更加極端，幾乎不存在。

三、回到巴赫金

為了進(jìn)一步論證這一議題，我們還是要回到巴赫金。巴赫金把小說中包含他者聲音的現(xiàn)象稱為“對話”，并認(rèn)為這是“小說作品十分重要的得天獨(dú)厚之處……是戲劇體裁和純詩歌體裁所不可企及的”。[6]105值得一提的是，雖然巴赫金這么說，但我們要知道，并非只有小說中才存在對話。巴赫金如此推崇小說，一方面是因?yàn)樾≌f在這方面確實(shí)體現(xiàn)得最為突出，另一方面也是因?yàn)樾≌f作為一種新興的、最具民間性的文學(xué)樣式，顯示出了無限的活力與顛覆力。這與巴赫金一貫重視民間文化密切相關(guān)。(4)霍米·巴巴的雜交性身份理論很重要的一個(gè)源頭即是巴赫金。巴赫金對于底層聲音的重視在霍米·巴巴這里繼承了下來。事實(shí)上，巴赫金自己也承認(rèn)，小說里的對話性并非偶然，因?yàn)樾≌f的對話性正來自語言的雜交。

因?yàn)檫@是現(xiàn)今和過去之間、以往不同時(shí)代之間、今天的不同社會意識集團(tuán)之間、流派組織等等之間各種社會意識相互矛盾又同時(shí)共存的體現(xiàn)。雜語中的這些“語言”以多種多樣的方式交錯(cuò)結(jié)合，便形成了不同社會典型的新“語言”。[6]71

而我們又不得不使用這些語言，因此，巴赫金進(jìn)一步寫道：

語言作為社會思想的真實(shí)而具體的存在，作為雜語的見解，對個(gè)人的意識來說，正處于自己和他人的交界線上。語言中的每個(gè)詞，一半要算是別人的詞。只是當(dāng)說話者給詞加上自己的意向、自己的語調(diào)、掌握了它，使它獲得了自己的意思和情態(tài)，這時(shí)詞才能變?yōu)椤白约旱摹薄Ｔ谧優(yōu)樽约旱闹?，詞并非是存在于中立的無主體的語言之中(要知道說話者可不是由字典里取詞呀！)；它生活在他人的嘴上，他人的語境里，服務(wù)于他人的意向。須得從這里取詞并把它變成自己的東西。而且，不是所有的詞都那么輕易地讓任何人據(jù)為己有，強(qiáng)占后變成自己的財(cái)產(chǎn)。有許多詞要頑強(qiáng)地抵抗，有的即使被說話者用于自己口中，也仍然是他人的詞，帶著他人的味道，不會同化在說話人的語境中，終于有游離出來。[6]74

巴赫金在此說得很清楚，語言本身就是一種包含著他者話語的雜交體，當(dāng)我們“說話”或“書寫”時(shí)，實(shí)際上都是在“占有”他人的思想和意向，都是在對話。即便只是一位農(nóng)夫他也要使用多種不同的語言體系：用教堂斯拉夫語對上帝祈禱，用另一種語言唱歌，用第三種語言和讀書人說話，還擁有自己勞動的語言。更別說一個(gè)專門寫包含著他人故事的作家了。這是一種“超語言學(xué)”的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)了意識形態(tài)和歷史話語對于語言作為單純符號的滲透。在這個(gè)意義上，小說作為語言的藝術(shù)就是一個(gè)可以充分展開對話的平臺。

小說家不清除詞語中他人的意向和語氣，不窒息潛存于其中的社會雜語的萌芽，不清除顯露于語言的詞語和形式背后的語言面貌和講話姿態(tài)(即潛在的作品人物兼敘述者)。相反，作家讓所有這些詞語和形式，都同自己作品的文意核心，同自己本人的意向中心，保持或遠(yuǎn)或近的一段距離。[6]80

事實(shí)上，小說家不僅不清除，還努力使自己還原出他人的意向和語氣，以進(jìn)行話語再現(xiàn)(主題挪用)，讓這些聲音不受“控制”的展示，從而“把反映作者意向的主題變成了一首合奏曲”[6]80。巴赫金把這種合奏曲的情形稱為“復(fù)調(diào)”(以陀思妥耶夫斯基的小說為代表)。復(fù)調(diào)的好處是，它能夠打破某種單一話語的極權(quán)，使不同的聲音可以相互諷刺與揭露，激活因?yàn)榻y(tǒng)治而已經(jīng)麻木的言說方式——“所有這些語言，大多是已經(jīng)定型的、得到正式承認(rèn)的、占據(jù)統(tǒng)治地位的、具有權(quán)威性的、注定要衰亡和更替的反動的語言。所以，引進(jìn)語言主要的方法，是以不同形式和不同程度的諷刺性模擬”[6]95。在這個(gè)意義上，作者應(yīng)該多在“通用語言”外進(jìn)行有意的模擬，“使自己或多或少離開這個(gè)通用的語言，站到它的一邊去，使這個(gè)語言客觀化，讓自己的意向透過體現(xiàn)于語言之中的一般見解(總是浮淺而又常常虛偽的見解)這個(gè)語境折射出來”[6]83。優(yōu)秀的小說家如塞萬提斯、拉伯雷、陀思妥耶夫斯基莫不如是。

當(dāng)然，這種模擬尚是一種“有意的雜交”(intentional hybrid)，具有主觀動因。黛博拉·魯特(Deborah Root)就指出，西方人/白人進(jìn)行文化挪用，正是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為自己的文化是以一種已死的、極端商業(yè)化的文化，需要新鮮因素的注入來挽救死寂般的停滯。(5)參見Deborah Root, Cannibal Culture: Art, Appropriation and the Commodification of Difference. Boulder: Westview Press.1996.有意的雜交當(dāng)然難能可貴，不過在巴赫金看來，人們根本不需有意為之，因?yàn)殡s交乃是生命與生活的本能。他將其稱為“有機(jī)的雜交”(organic hybrid)，它非故意又無意識。“非故意的、無意識的雜交化是所有語言的歷史生命和進(jìn)化中最重要的一種模式?！盵6]146在這一語言論的基礎(chǔ)上，“生活中的一切全是對話”[7]58。只有一種聲音，什么也解決不了。[7]340所以，一種文化只要想延續(xù)自己的生命，就必須不斷地為自己注入鮮活的氣血，只有這樣它才能不斷激活本文化中已經(jīng)麻木的區(qū)域并使之重生。這也就是文化挪用總在發(fā)生的原因，也是藝術(shù)文本得以不斷更新的原因。

四、文化挪用與文本策略：從引用到戲仿

雖然巴赫金從來沒提過“文化挪用”這個(gè)詞，但他實(shí)際上一直在強(qiáng)調(diào)對話所蘊(yùn)含的文化向度，他深入到了語言及其背后的話語于社會、歷史、地域背景中的多樣性——這使其超越了形式主義本身，將對話/挪用及其結(jié)果——復(fù)調(diào)——看成是文化語境下重要的文本生成策略。朱莉婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)對巴赫金重要地位的確立起著不可磨滅的作用。在她看來，巴赫金給她帶來了兩個(gè)方向的啟示，而這正好是結(jié)構(gòu)主義所忽略的:

第一個(gè)方向是對“言說主體”的研究，包括主體性與言說行為的研究，而不僅關(guān)注作為闡述結(jié)果的話語。

……

第二個(gè)方向是對文本歷史的開拓。某一文本與此前文本乃至此后文本之間的關(guān)系，巴赫金對此已經(jīng)有所闡述。我明確地將這種文本對話性稱為“互文性”(intertextualité)，并將語言及所有類型的“意義”實(shí)踐，包括文學(xué)、藝術(shù)與影像，都納入文本的歷史。[8]11

克里斯蒂娃第一次提出了“互文性”(intertextualité，intertextuality)的概念(6)這個(gè)詞首見于克里斯蒂娃1966年出版的文章《詞語、對話、小說》(Le mot, le dialogue, le roman)。，將結(jié)構(gòu)主義對文本的封閉式研究拓展到了歷史、社會、政治、宗教等“外部研究”上。在她看來，巴赫金在文學(xué)理論領(lǐng)域給出了一種深度闡釋：“任何文本的建構(gòu)都是引言的集合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。”[8]12在這個(gè)意義上，所謂“獨(dú)白”只是“對話”的副產(chǎn)品。所以不論作者出于何種目的——甚至可能并無明確目的，只是無意識地——參與了對原有文本的挪用，互文性的文本樣態(tài)都是不可避免的。

而從這個(gè)視角出發(fā)，再聯(lián)系文化挪用的多樣類型，我們得以重新思索文本生成策略的歷史歷程與不同面向。作為文本策略的(文化)挪用，包括了從引用到戲仿的多種形式——與文化挪用的文本挪用、風(fēng)格挪用、母題挪用、主題挪用等呈相互交織的狀態(tài)最終走向文本的互文性(7)事實(shí)上，互文性既可以作為一種閱讀模式來看待，從而成為接受理論的一部分——就像羅蘭·巴特和麥克·里法特爾(Michael Riffaterre)所做的那樣；也可以作為一種創(chuàng)作手法來看待，就像巴赫金和克里斯蒂娃所做的那樣。前者更突出作品的“文學(xué)性”，后者在使用上則更寬泛，突出作者作為主體的互文性。當(dāng)然這兩種模式是相輔相成的。。這種互文性存在于語言、文學(xué)、繪畫、音樂、影視、造型藝術(shù)等幾乎一切藝術(shù)領(lǐng)域中。

具體而言，除了無意識地使用已存的材料和思想外，挪用的手段主要包括以下幾種:

第一種是最直白也是起源最早的手段——引用(citation)。所謂引用就是逐字逐句地將他人陳述過的業(yè)已成型的觀點(diǎn)拿來用在自己的文本中。這是一種最為明顯地將源文本(甲)和新文本(乙)并置的手法(甲、乙同時(shí)出現(xiàn)在乙中)，目的是用他人觀點(diǎn)來佐證或反證自己的觀點(diǎn)。一般情況下作者會標(biāo)明引文的出處以便證實(shí)其權(quán)威性、真實(shí)性，并方便讀者查找。如果并未標(biāo)明，則可視為抄襲(plagiarism)。抄襲往往就會涉及關(guān)于知識產(chǎn)權(quán)的法律論爭上。在文化挪用的層面上，引用體現(xiàn)為創(chuàng)作者對于域外文化的文本原文的使用，如我們在寫作學(xué)術(shù)論文時(shí)大段征引，或我們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)引用莎士比亞的詩句。這正是文本挪用。當(dāng)然單純的符號挪用也是存在的，如在書寫中引用某些文化中特有的符號，例如中文著作里突然出現(xiàn)的英文單詞。引用有一種特殊的拓展形式叫暗示(indication)：“暗示也同樣可以反映一篇已有的文本，而又不像引言那樣多得顯露出互異性?！盵9]38暗示往往出于某種目的，保持了文本的相對完整性。這在詩歌的用典中體現(xiàn)得最為明顯。例如李商隱的詩歌《錦瑟》中的“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，雖然詩人并未點(diǎn)明，但很明顯地，他分別使用了《博物志》中的“鮫人流淚成珠”和《搜神記》中的“紫玉人鬼之戀”的典故。不過暗示大部分并不是一目了然的(雖然可能涉及與典故相同的字、詞)，它需要作者和讀者之間建立一種“心心相契”，所以它更依賴閱讀效果。安東尼·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)認(rèn)為引用是最主要的互文手法，并把它當(dāng)成所有文學(xué)寫作的模式：“只要寫作是將分離和間斷的要素轉(zhuǎn)化為連續(xù)一致的整體，寫作就是復(fù)寫。”(8)安東尼·孔帕尼翁，《二手文本》，轉(zhuǎn)引自[法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約，《互文性研究》，邵煒譯，天津：天津人民出版社，2003年，第24頁。

第二種挪用的手段是仿作(imitation)。仿作就是對源文本的模仿，但又避免落入“抄襲”的命運(yùn)。它不像引用一樣需要標(biāo)明與源文本的關(guān)系，因?yàn)樗趦?nèi)容或形式上都不會與源文本達(dá)到完全的重合，而只會擁有若即若離的相似性。但這種相似性已足以讓讀者聯(lián)想起源文本，從而建構(gòu)起其與源文本的并置與比較。在內(nèi)容上，仿作體現(xiàn)為對具體作品中的人物形象、故事情節(jié)、審美意象等的模仿；在形式上，仿作體現(xiàn)為對敘事模式、體裁和風(fēng)格的模仿。例如黑澤明的電影《亂》(Revolt，1985)就借鑒了莎士比亞的悲劇《李爾王》的人物設(shè)置和故事框架。這在文化挪用中屬于典型的文本挪用(一段完整的情節(jié)或框架)。而當(dāng)我們借用十四行詩的形式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，我們涉及的則是形式挪用，這也是仿作的一種。

最后一種挪用的手段是戲仿(parody，或稱戲擬)。戲仿雖然也是模仿的一種，但它是一種詼諧的、戲謔的變換式模仿。與引用或仿作不同的是，戲仿解構(gòu)了所挪用內(nèi)容的原初含義，甚至常常是“反其道而用之”。與之相比，引用、暗示、仿作即便改變了源文本的形式，也是在承認(rèn)其原初意義的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，并未置換原初的意義?！皯驍M是對原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換，要么以漫畫的形式反映原文，要么挪用原文。無論對原文是轉(zhuǎn)換還是扭曲，它都表現(xiàn)出和原有文學(xué)之間的直接關(guān)系?！盵9]41在戲仿這一手段誕生之初及很長一段歷史時(shí)期內(nèi)，它都被輕視或無視，被視為難登大雅之堂的貶義性創(chuàng)作技巧，是可笑的偽造或滑稽的模仿。但隨后人們開始正視其特有的價(jià)值，在后現(xiàn)代語境中，戲仿成為文本生成的常見形式，有人甚至直接將其視為后現(xiàn)代藝術(shù)的主要景觀。

馬塞爾·杜尚1919年臨摹了達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，并將其起名為《L.H.O.O.Q》。起初人們還以為這是一次常見的藝術(shù)模仿，但仔細(xì)一看，人們驚奇地發(fā)現(xiàn)，在蒙娜麗莎原有的俊俏臉龐上，杜尚加上了各式各樣的胡子。這幅畫作顯然已不再是簡單地模仿或仿作，而形成了對原作極大的顛覆。事實(shí)上，杜尚的行為初衷確有顛覆與逆反，旨在對傳統(tǒng)藝術(shù)展現(xiàn)出一種激進(jìn)的態(tài)度。

戲仿還以挪用日常用品(構(gòu)成實(shí)體挪用)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域而著名，而肇始者依然是杜尚，他在1917年將常見的小便池帶到了藝術(shù)展覽上起名為《泉》(Fountain)，引發(fā)軒然大波。這也是杜尚被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的重要原因——既戲謔了原有的藝術(shù)經(jīng)典，也解構(gòu)了固有的藝術(shù)邊界，在這兩點(diǎn)上他都起到了引領(lǐng)的作用。杜尚開創(chuàng)了藝術(shù)創(chuàng)作挪用現(xiàn)成品/日用品的先河。在這一基礎(chǔ)上，20世紀(jì)50年開始，波普藝術(shù)(Pop Art)蔚然成風(fēng)。其中的代表人物安迪·沃霍爾(Andy Warhol)、杰夫·昆斯(Jeff Koons)等都以大量的異化人們司空見慣的物品以帶來感官和精神刺激為己任。在這一過程中創(chuàng)作者不免地涉及文化挪用。最受爭議的是沃霍爾，從某種意義上說，沃霍爾戲謔了所有文化，將各種或莊嚴(yán)或神圣或優(yōu)美或輕松的文化樣式統(tǒng)統(tǒng)納入波普——這個(gè)詞實(shí)質(zhì)上應(yīng)該是“通俗、尋常”之意而非“流行”——的特質(zhì)中。比如沃霍爾制作了大量的其他國家領(lǐng)導(dǎo)人的波普畫作，用廣告色解構(gòu)了政治文化的莊嚴(yán)。在種族和民族文化的挪用上，波普藝術(shù)也走得很遠(yuǎn)。而其與生俱來的調(diào)侃意味，使得源文化對其濫用和盜用的指責(zé)從未停止。

雖然戲仿多是出于玩味、調(diào)侃，但這并不意味著戲仿者都是在對原作進(jìn)行嘲笑或戲弄——恰恰相反，很多戲仿者的行為初衷乃是對原作的欣賞與推崇。弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)指出，“一個(gè)好的或者偉大的戲仿者都必須對原作有某種隱秘的感應(yīng)，猶如一個(gè)偉大的演員必須有能力將他/她自身帶入所模仿的人物之中”[10]。好的戲仿者往往能夠領(lǐng)悟原作的精華，并有意創(chuàng)新，避免落入被仿作家的窠臼。事實(shí)上，就當(dāng)下的戲仿行為而言，人們大多是出于對經(jīng)典作品神圣性的祛魅，以換取與該作品的親近感，進(jìn)而達(dá)到致敬之目的。這在如今的影視劇創(chuàng)作中屢見不鮮，典型的例證就是知名導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)的大量作品。

從引用、仿作到戲仿的嬗變，既有大致上的時(shí)間(誕生早晚)次序，也逐步凸顯著挪用者對于原作(文本)的改動、顛覆甚至叛變。這一過程加深了互文性與易位(transposition)之間的關(guān)系。

互文性一詞指的是一個(gè)(或多個(gè))信號系統(tǒng)被移至另一系統(tǒng)中。但是由于此術(shù)語常常被通俗地理解為對某一篇文本的“考據(jù)”，故此我們更傾向于取易位之意，因?yàn)楹笳叩暮锰幵谟谒鞔_指出了一個(gè)能指體系(système signifiant)向另一個(gè)能指體系的過渡，出于切題的考慮，這種過渡要求重新組合文本——也就是對行文和外延的定位。(9)見克里斯蒂娃《文學(xué)創(chuàng)作的革命》，轉(zhuǎn)引自[法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第5頁。

所謂“易位”實(shí)質(zhì)上就是“再語境化”(recontextualize)，它體現(xiàn)在文化挪用上就是一種文化元素離開原語境進(jìn)入新的語境的現(xiàn)象。源文化元素的固有內(nèi)涵受制于語境的變遷而發(fā)生變化，從而產(chǎn)生出獨(dú)具魅力的震撼性的戲劇效果——這正是戲仿之“戲”的題中之義。

所以不論是引用、仿作還是戲仿，藝術(shù)創(chuàng)作者都并非是在簡單地堆砌他者的聲音，相反，作者在文本中始終會為自己留下獨(dú)特的位置。

我們的觀點(diǎn)絕不是說肯定作者的被動性，似乎作者只能拼湊他人的觀點(diǎn)和真理，從而完全放棄他自己的觀點(diǎn)和真理。絕非如此，事實(shí)是，作者在他的真理和他人的真理之間建立一種全新和特殊的相互聯(lián)系。作者是相當(dāng)活躍的，而他的行為具備一種特殊的對話特性。(10)見托多洛夫《巴赫金及他性》，轉(zhuǎn)引自[法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津：天津人民出版社，2003年，第8頁。

但也正因如此，當(dāng)其行為被從文化挪用的角度重新加以審視時(shí)，“活躍的作者”便常常落入盜用、濫用的指責(zé)。例如，雖然白人音樂家們高呼自己對非洲音樂做出了巨大的推動作用，最起碼他們令非洲音樂走向世界、為人所知，從而也就為其開辟了無限的可能空間，而“非洲人卻難于做到這一點(diǎn)”[4]18。但這并不能減少爭議。阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka)(11)阿米里·巴拉卡，非裔美國人，1934年出生于美國新澤西州紐馬克，20世紀(jì)60年代黑人運(yùn)動的關(guān)鍵人物。就堅(jiān)定地認(rèn)為，只有出生在特定環(huán)境中的黑人/非裔美國人才能創(chuàng)作出真正的藍(lán)調(diào)(blues)。他們擁有獨(dú)特的社會、文化、經(jīng)濟(jì)和情感體驗(yàn)，這都是那些白人演奏者所不具備的，白人演奏者沒有被歧視和排擠的切身感受。故他將白人的那些模仿之作稱為商業(yè)化的和被稀釋的音樂(diluted music)。保羅·奧利弗(Paul Oliver)(12)保羅·奧利弗，英國人，布魯斯研究專家。則直言被中產(chǎn)階級白人演奏出來的藍(lán)調(diào)是“不孕之作”(sterile)，是“派生物”(derivative)。他對脫離了原始文化語境的藍(lán)調(diào)能否繼續(xù)以一種繁榮的姿態(tài)生存下去表示懷疑。

五、結(jié)語

所以，雖然說格麗特·德拉布爾和羅斯瑪麗·庫姆讓我們意識到了小說中文化挪用之不可避免，巴赫金的對話理論與互文性理論則充分肯定了挪用的重要性和巨大的美學(xué)推動價(jià)值。不過在巴赫金的語境里，文化挪用的爭議并不明顯，作家作為獨(dú)立個(gè)體似乎擁有著巨大的自主權(quán)，他也并不會思考文化挪用所具有的侵犯性和權(quán)力上的意味。因而巴赫金只是單方面倡導(dǎo)融入他者的聲音，鼓勵(lì)雜交。但話雖如此，事實(shí)上，巴赫金推崇復(fù)調(diào)與雜交本身也是一種文化權(quán)力斗爭的體現(xiàn)。他之推崇復(fù)調(diào)或雜交，源于想為被壓抑的聲音張目，這與他生前身處被壓迫和被排擠的邊緣文化地位直接相關(guān)。在此意義上，巴赫金的主張乃是站在弱勢一方的言說，以打破不平等秩序?yàn)轾]的，復(fù)調(diào)或雜交可視為其抵抗文化霸權(quán)的手段——這也是被霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)繼承下來的部分。所以巴赫金并不需要考慮創(chuàng)作主體的越界和侵犯——甚至說某種程度上巴赫金還鼓勵(lì)這一點(diǎn)。但如果創(chuàng)作主體是霸權(quán)文化的一部分，那問題就不那么簡單了。在全球化的語境中，這一問題尤為突出，羅斯瑪麗·庫姆就不得不思考“小說探索他者”的限制性。只是她思考的結(jié)果是，小說的作者應(yīng)該是“無限制地虛構(gòu)小說的自由個(gè)體”[5]76?；蛘哒f，她考慮“局限性”的思路是“探索他者應(yīng)當(dāng)沒有局限”。所以，在她看來，作者擁有描寫他者和站在他者位置描寫故事(主題挪用)的絕對權(quán)利。

因此，一旦我們將對話理論放置于文化挪用的視角重新審視時(shí)，其背后的文化權(quán)力斗爭意味便呈現(xiàn)了出來，它從來都不是一種純粹的文本生成策略，而是生存于不同文化背景下的能動主體對于表征權(quán)的爭奪。而這樣的爭奪從未停止。

只有建立一個(gè)挪用者和被挪用者平等對話的平臺，文化挪用的行為才能真正回歸到交流和融合的層面上，才真正成為對話。這種平臺應(yīng)當(dāng)營造這樣一種語境：即使最邊緣的群體也能以作者、讀者和批評家的身份進(jìn)入到世界文學(xué)的共同體中，在聆聽全世界的聲音的同時(shí)獲得發(fā)聲的權(quán)利，得到大家的尊重。這也是在全球化時(shí)代中西文化交融與碰撞的背景下中國文學(xué)走出去和如何講述中國故事的關(guān)鍵。