◎張晨宇

（上海體育學(xué)院武術(shù)學(xué)院 上海 200438）

相較于大陸電影工業(yè)依靠自身力量實(shí)現(xiàn)了文化圈層意義上的突圍，最終建立起獨(dú)特的中國民族電影體系而言，香港電影在某種程度上來說是一種以嶺南本土文化為基礎(chǔ)，由世界范圍內(nèi)多種社會力量混合、交融而形成的電影文化聚集體，作為東西方電影文化集中交匯和沖突的中心，多年來一直處于世界電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展與電影藝術(shù)創(chuàng)作的前沿陣地。隨著東西方社會意識形態(tài)與文化交流的程度日益深入，香港電影產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的發(fā)展也逐漸跨越出了電影這一社會文化傳播媒介的類型，向社會的其他方面延伸。值得欣慰的是，隨著大陸電影工業(yè)體系的逐漸建成與市場的不斷擴(kuò)大，越來越多的香港電影人選擇北上，與內(nèi)地電影制作者們展開了廣泛且深入的合作。在產(chǎn)業(yè)層面形成集群的香港電影已經(jīng)逐步接納了內(nèi)陸電影工業(yè)體系，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)層面上的融合。

一、香港電影的誕生及第一次北上

（一）從誕生到北上

放之亞洲范圍內(nèi)而視，中國電影的起步或許可以說是較早的一批，當(dāng)1905年譚鑫培在豐泰照相館攝制出中國第一部電影——《定軍山》時，日后聲名大噪的亞洲電影地區(qū)都尚未誕生電影的萌芽。日據(jù)時期的韓國政局動蕩，與此同時日本淺草電氣館剛剛引入了電影機(jī)，1913年，戈溫特·巴爾基的《哈里什昌德拉國王》代表印度電影的出現(xiàn)，而直到巴列維王朝時期，伊斯梅爾·庫尚博士才拍攝出伊朗第一部電影。而在香港，電影的文化傳播比中國大陸電影起步的時間還要早。1896年，盧米埃爾兄弟的攝影師赴香港放映了《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》等電影。隨后，在1898年，愛迪生公司的攝影師也來到香港，拍攝了《香港街景》《香港總督府》《香港碼頭》《香港商團(tuán)》《錫克炮兵團(tuán)》等一系列紀(jì)錄片。這幾部有新聞紀(jì)錄的電影雖然不是香港電影公司出品，但它們在香港拍攝，內(nèi)容又是香港景物，所以從某種意義上來說，這也是香港電影發(fā)展的萌芽。

由于受到香港英據(jù)時期社會政治形態(tài)和本土民族文化的沖突影響，香港電影行業(yè)便以這樣一種奇特的方式誕生了。1909年，由梁少坡導(dǎo)演、本杰明·布拉斯基攝影的《偷燒鴨》成為香港電影的開山之作，而梁少坡也成為中國第一位導(dǎo)演。1913年本杰明·布拉斯基與黎民偉合作拍攝了《莊子試妻》，標(biāo)志著香港電影業(yè)的正式誕生，不同于早期上海電影發(fā)展由國人、華人等為主要電影力量進(jìn)行制作的組織形式，香港電影早期的電影制作組織多半為“中外合作”的形式。這樣的情況既源于電影作為西方文化傳播技術(shù)所產(chǎn)生的特點(diǎn)，又源于香港長期處于英據(jù)社會形勢下所產(chǎn)生的文化交流與沖突。因此，雖然香港電影在早期發(fā)展過程中具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，但始終無法將電影行業(yè)發(fā)展對社會所帶來的作用有效劃歸入本土的民族語境中。相反，香港電影文化發(fā)展由于局限在英據(jù)時期香港的社會文化形態(tài)中，為了電影行業(yè)的有效發(fā)展、向本土民族語境靠攏，這一時期的香港電影廣泛向上海電影借鑒、學(xué)習(xí)。在拍攝完《偷燒鴨》后，梁少坡、黎北海等人北上上海學(xué)習(xí)當(dāng)時先進(jìn)的電影創(chuàng)作技術(shù)與電影行業(yè)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，于1922年創(chuàng)立了香港第一家電影公司——“民新”電影制片公司。1930年，聯(lián)華電影公司香港分廠創(chuàng)立，梁少坡被聘為編導(dǎo)，這也標(biāo)志著香港電影第一次北上的基本結(jié)束。

（二）北上的原因

較之上海在中國電影發(fā)展早期的聲勢浩大，香港電影在這一時期也在逐漸摸索著自身發(fā)展的正確道路，由于第一次世界大戰(zhàn)前后世界社會政治格局的劇烈變動，香港電影文化無論從技術(shù)上還是思想導(dǎo)向上，都尚未尋找到較為明晰的方向。日后經(jīng)香港電影人之手發(fā)展壯大的功夫電影等電影類型，在此時并不具備成熟的土壤（中國第一部動作電影《荒山得金》由商務(wù)印書館在1920年制作）。20世紀(jì)30年代前，中國電影的主要發(fā)展力量集中在上海地區(qū)，出于對本土電影工業(yè)建設(shè)的急迫需求，上海成為外國先進(jìn)電影工業(yè)技術(shù)與行業(yè)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)引進(jìn)的最大入口，這一時期，香港電影更多的是以上海電影為師，進(jìn)行自身體系的建設(shè)與摸索。

二、20世紀(jì)40年代中國電影重心的南移

（一）重心南移

20世紀(jì)30年代后，由于國際政治形勢的突變，大陸地區(qū)穩(wěn)定的社會環(huán)境迅速惡化，上海作為大陸地區(qū)接受電影文化影響最為廣泛的地區(qū)，面臨十分嚴(yán)重的威脅?！耙欢恕笔伦兒螅餍枪颈粺龤?，聯(lián)華在滬的一部分業(yè)務(wù)遭到毀滅性破壞，這段時期，上海地區(qū)的電影制片公司紛紛選擇南下，1934-1937年期間，中國電影發(fā)展經(jīng)歷了第一次重心的南移。這一階段電影重心南移，香港成為南移的目的地，最終形成中國電影“香港——上?！陛S心，這次變動不可以片面地歸結(jié)于戰(zhàn)爭前夜社會形勢變動對電影行業(yè)造成的影響，更源于20世紀(jì)上半葉大陸地區(qū)電影政策與社會文化發(fā)展的趨勢和走向所帶來的影響。

（二）從內(nèi)外環(huán)境分析電影重心的南移

從外部環(huán)境來看，大陸政治與社會環(huán)境的變化是官方對文化領(lǐng)域控制日漸加強(qiáng)的主要因素，電影檢查制度的逐步完善，使得民族影業(yè)發(fā)展相對自由、相對穩(wěn)定的時代一去不復(fù)返。內(nèi)地影人為了尋找更為適宜自身發(fā)展與更加穩(wěn)定的市場，不得不被動南移。另一方面，從內(nèi)在動因而言，此次南下的根本動因仍然是市場擴(kuò)張的內(nèi)在需求與經(jīng)濟(jì)驅(qū)動的共同作用。當(dāng)時，南洋市場由于長期以來的地緣因素影響，成為國產(chǎn)影業(yè)收入的主要來源，“故我國影片制造商，十余年來無不以南洋方面之購片，為其大宗之收入也”。而武俠神怪片作為電影奇觀度最高、最能吸引當(dāng)時觀眾注意力的電影類型之一，更是廣受南洋觀眾喜愛，1933年粵語聲片《白金龍》的大賣，使粵語聲片在東南亞一帶大熱，一時供不應(yīng)求。但由于國民政府禁拍武俠神怪片、粵語聲片，內(nèi)地片商在大陸本土進(jìn)行早期類型片市場拓展的行為遭受了到諸多限制（以《火燒紅蓮寺》及其續(xù)作為代表的中國早期類型片因涉及武俠神怪而被國民政府禁止拍攝或放映）。此時香港地處“法外之地”，遠(yuǎn)離戰(zhàn)火與電檢制度，為處于困境中的上海片商提供了一片理想之地。

此時，香港仍然處于英國政府的管理之下，國民政府對于電影的管制無法對香港電影產(chǎn)生重大影響，并且香港的電影監(jiān)管較為寬松，國民政府中央電檢會無權(quán)對香港電影進(jìn)行行政與法規(guī)上的約束。與此同時，香港地區(qū)作為向南洋地區(qū)廣泛輸送中國電影的最大出口，以及其特殊的地理位置和文化特質(zhì)，粵語等具有代表性的嶺南文化（尤其是兩廣地區(qū)文化）成為連接中國電影與南洋電影市場乃至海外電影市場的重要文化媒介。很多當(dāng)時在內(nèi)地?zé)o法上映的影片，可以在香港獲得走向海外市場的機(jī)會。如在內(nèi)地被明令禁止的《火燒紅蓮寺》，在香港得以上映并傳播至海外。在香港——上海這一中國電影軸心初步形成的階段，大量的電影商人和電影創(chuàng)作者借用了電影歷史發(fā)展過程中重要的地緣要素，紛紛南下，規(guī)避政治對于電影的管控。這批南下香港的電影工作者，成為20世紀(jì)后半葉香港電影迅速崛起、成為世界電影重要力量的種子與先聲。

與此同時，20世紀(jì)30年代的左翼文化運(yùn)動也無意之中影響了之后的香港民族電影風(fēng)格，1932年開始，夏衍、陽翰笙、沈西苓等左翼文化工作者開始加入各大公司，參與到電影制作中來，使左翼電影發(fā)展迅速，成為電影界不可小覷的一支力量。而面向現(xiàn)實(shí)、抨擊時弊的左翼電影越來越得到廣大人民群眾的喜愛。一時間，左翼電影的影響迅速在香港電影圈層內(nèi)散布開來。1932年10月，由天一公司代為攝制、廣州合眾電影制作公司出品的《戰(zhàn)地兩孤女》在香港上映，成為第一部在香港公映的、全程粵語對白的影片。同年，《東北二女子》《飛絮》以及1933年的《共赴國難》等電影，均是由左翼電影運(yùn)動人士制作的。這一時期，由于左翼電影人士的積極工作以及民族解放斗爭形勢的日益嚴(yán)峻，傳統(tǒng)意義上屬于武俠神怪、才子佳人類型的商業(yè)電影迅速失去了市場存活空間。

政治社會環(huán)境與經(jīng)濟(jì)的雙重打擊，使得大陸電影在20世紀(jì)三四十年代進(jìn)入了較為困難的發(fā)展時期。不同于世界范圍內(nèi)其他電影區(qū)域早在電影誕生初期便實(shí)現(xiàn)了社會政治環(huán)境的統(tǒng)一與經(jīng)濟(jì)體系的穩(wěn)定，中國民族電影工業(yè)發(fā)展的早期，社會環(huán)境極其不確定，各個地方政治權(quán)力交錯割據(jù)，致使中央政府必須將文化上的統(tǒng)一手段納入政治統(tǒng)一的考量范圍之中。1936年之前，兩廣地區(qū)由陳濟(jì)棠勢力統(tǒng)治，而陳濟(jì)棠對于中央國民政府電檢會所提出的“禁止粵語片拍攝、制作與放映”的禁令反應(yīng)甚微，因此，香港地區(qū)粵語片的發(fā)展得到了最大程度上的保護(hù)。與此同時，由于受行政命令影響較大，大陸尤其是上海地區(qū)的影片制作受到了極大的約束?；浾Z片受國民政府管控力度較小，怪力亂神、才子佳人等在南洋地區(qū)具有類型片優(yōu)勢的商業(yè)電影取得了巨大的成功，極大擠壓了大陸電影的發(fā)展空間。此時，大陸電影人為了取得更大的經(jīng)濟(jì)收益，也加快了南下的速度。

三、結(jié)語

20世紀(jì)30年代這一次內(nèi)地影人南下，不僅僅是一次普通的歷史事件，對香港電影的興起與中國電影之后的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，是中國電影史的重要一環(huán)。南走香港的電影力量，以武俠神怪片、古裝片、粵語片為制勝法寶，抓住歷史的機(jī)遇，順勢搶奪東南亞電影市場。此次南下也是早期影史上一次“走出去”的有益嘗試。而第一次內(nèi)地影人的南下，更是為香港電影之后的發(fā)展提供了最為重要的力量以及類型題材上的開源，邵醉翁等人成為日后香港電影行業(yè)發(fā)展的奠基人。而在中國民族電影工業(yè)發(fā)展中占有重要地位的神怪武俠、才子佳人等類型電影，也在經(jīng)過香港電影中民族和社會語境的轉(zhuǎn)譯后產(chǎn)生了大量再生性文化生態(tài)，成為日后香港電影得以對世界電影產(chǎn)生影響的重要推動力。