◎王 舜

（安徽省滁州市來安縣文化館 安徽 滁州 239200）

音樂藝術(shù)，是人們?cè)陂L(zhǎng)期勞動(dòng)與生活中所創(chuàng)造出來的，利用聲音高低、強(qiáng)弱等變化，或借助人聲或者樂器來表達(dá)人們內(nèi)心的情感。無論是哪種音樂形式，諸如民族音樂、歌舞劇、嘻哈音樂、戲曲音樂等，作曲技術(shù)非常關(guān)鍵。作曲技術(shù)推動(dòng)了音樂的發(fā)展，創(chuàng)作者只有熟練掌握各種曲風(fēng)的體裁及作曲技巧，才能夠全方位理解音樂的真諦。

一、作曲與作曲技術(shù)理論結(jié)構(gòu)

作曲的結(jié)構(gòu)，是指創(chuàng)作者在作曲過程中對(duì)曲式的變化。通常情況下，作曲結(jié)構(gòu)指的是一首音樂作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)體系，將音樂的時(shí)間結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)組織到一起，共同構(gòu)建出音樂的完整性[1]。在組織音樂形式時(shí)，要把旋律、和聲、調(diào)式、音階等不同的元素巧妙融合在一起，確保能夠建立一個(gè)橫向與縱向交替的處理方式，進(jìn)而讓音樂性得到升級(jí)。從原理上來看，主要分為以下三項(xiàng)：

（一）固有原理

在作曲和作曲技術(shù)理論結(jié)構(gòu)體系中，每種結(jié)構(gòu)都會(huì)存在陰陽兩種結(jié)構(gòu)，以此結(jié)合成一個(gè)統(tǒng)一的整體，給傳遞音樂元素提供技術(shù)性保障[2-3]。如果分析作曲的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度層面，較長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)旋律就是“陽”，結(jié)構(gòu)旋律較短的則為“陰”。按照這個(gè)理論類推，小節(jié)數(shù)目較多的叫“陽”，小節(jié)數(shù)目較小的則為“陰”。這種陰陽互相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)就構(gòu)成一個(gè)整體，保障了曲目的完整性和多樣性，提升了作曲技術(shù)的多樣化水平。如果從結(jié)構(gòu)層面進(jìn)行分析，上揚(yáng)旋律的稱為“陽”，下抑旋律的就叫“陰”；和旋較多的叫“陽”，和旋少的叫“陰”，這就形成了多元化的節(jié)奏體系。

（二）包含原理

在對(duì)當(dāng)前音樂作品的作曲技術(shù)理論做了一個(gè)全面、系統(tǒng)的分析后，筆者發(fā)現(xiàn)陰陽結(jié)構(gòu)不是一個(gè)完全獨(dú)立的兩個(gè)個(gè)體，而是存在相互包含關(guān)系的；只有二者相互協(xié)調(diào)、相互溝通，才能夠發(fā)揮出真正的價(jià)值。比如在旋律結(jié)構(gòu)中，旋律的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)屬性為陽性，靜態(tài)結(jié)構(gòu)屬性為陰性。在實(shí)際創(chuàng)作和應(yīng)用中，二者能夠組成一個(gè)不同的組合模式，給后續(xù)旋律的變化和升級(jí)奠定一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)也能提升曲調(diào)的多元化水平[4]。

（三）變化原理

對(duì)于當(dāng)代作曲技術(shù)理論來說，陰陽結(jié)構(gòu)的變化起著關(guān)鍵作用。二者應(yīng)朝著相反的方向去發(fā)展，才能實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步融合。比如陽性結(jié)構(gòu)可以朝著陰性結(jié)構(gòu)的方向去轉(zhuǎn)變，陰性結(jié)構(gòu)也能朝著陽性結(jié)構(gòu)調(diào)整自身進(jìn)行變化，最后形成一個(gè)統(tǒng)一的體系，確保每段處理的效果都更加突出，整體的變化也能滿足實(shí)際管理需求，凸顯音樂價(jià)值。

二、作曲技術(shù)的組合形式

在分析音樂作品中作曲技術(shù)結(jié)構(gòu)組合形式的過程中，首先要將音樂組合的理論形態(tài)融入其中，對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行具體分析，之后才能建立一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)判定，發(fā)揮出不同結(jié)構(gòu)的音樂價(jià)值，保障結(jié)構(gòu)的完整[5-6]。

（一）單重型

要重新融合單構(gòu)體系和重構(gòu)體系，形成一個(gè)良好的組合態(tài)，給后續(xù)傳遞情感奠定基礎(chǔ)，保障結(jié)構(gòu)應(yīng)用效果更加合理。單重型結(jié)構(gòu)最具代表性的就是兩儀型，分為陰和陽兩種最基礎(chǔ)的模式，陽結(jié)構(gòu)的陰陽項(xiàng)數(shù)為1，結(jié)構(gòu)形態(tài)為A，涵量值為1；而陰結(jié)構(gòu)的陰陽項(xiàng)數(shù)為0，結(jié)構(gòu)形態(tài)為B，涵量值為0。

（二）內(nèi)外型

主要對(duì)內(nèi)構(gòu)型和外構(gòu)型來進(jìn)行綜合性的處理，從而建立更豐富的模型和應(yīng)用體系，保障音樂元素發(fā)揮出實(shí)際價(jià)值，讓處理效果更明顯。

（三）交互型

在作曲中，對(duì)內(nèi)外不同單構(gòu)結(jié)構(gòu)進(jìn)行一種交換處理。作曲技術(shù)應(yīng)滿足時(shí)代價(jià)值以及應(yīng)用的需求，更加直觀地反映出應(yīng)用價(jià)值。要想更加全面地分析作曲技術(shù)的結(jié)構(gòu)，就要對(duì)音樂作品進(jìn)行一個(gè)統(tǒng)籌分析。

三、作曲技術(shù)改革的重點(diǎn)

首先，音樂教育中的感性重于理性。很多國(guó)外知名的作曲家，并沒有接受過很正規(guī)的作曲技術(shù)理論，也能夠創(chuàng)作出家喻戶曉的音樂作品。對(duì)于音樂作曲來說，感性的認(rèn)知要大于理性認(rèn)知。沒有任何一個(gè)作曲家是依靠和聲學(xué)教程中的一些等級(jí)調(diào)性連接以及和聲圖譜，來機(jī)械完成黃金截面到來時(shí)的和聲過渡和和弦準(zhǔn)備段[7]；也沒有哪一個(gè)作曲家在創(chuàng)作交響樂時(shí)，就提前規(guī)劃好具體章節(jié)的奏鳴曲式。在音樂創(chuàng)作的世界里，感性的認(rèn)知和潛意識(shí)中的邏輯會(huì)體現(xiàn)出更高的智慧。因此在音樂教學(xué)中，要重視對(duì)學(xué)生感性的培養(yǎng)，并以感性教學(xué)為主導(dǎo)。

在和聲教學(xué)中，要將鍵盤和聲連接練習(xí)放到比書寫及和聲作業(yè)更高的位置上，讓學(xué)生能夠了解和弦連接過程中的宏觀特性以及聽覺上的感悟；不要過分拘泥于對(duì)聲部細(xì)節(jié)的處理。除此之外，還要鼓勵(lì)學(xué)生多去欣賞一些歐洲經(jīng)典音樂，從古典主義開始到浪漫主義，從聽覺的角度出發(fā)，感受音樂發(fā)展的推動(dòng)力和張力[8]。

同時(shí)，改革基礎(chǔ)音樂理論教育已成為當(dāng)務(wù)之急。改革是當(dāng)務(wù)之急，也是教學(xué)工作的重中之重。一成不變的基本樂理授課手段，限制了專業(yè)音樂教育的發(fā)展。很多教師依然延用簡(jiǎn)譜授課方式，這存在很大的弊端。比如說，沒有辦法直觀解釋調(diào)性之間的對(duì)比以及聯(lián)系，尤其是對(duì)于多聲部音樂記譜很不利，會(huì)導(dǎo)致學(xué)生在日常學(xué)習(xí)中無法適應(yīng)總譜、無法進(jìn)行快而有效的讀譜，同時(shí)在視覺和聽覺感受上不能游刃有余地調(diào)轉(zhuǎn)。

不可否認(rèn)，簡(jiǎn)譜曾經(jīng)推動(dòng)了音樂的發(fā)展；但對(duì)于正在接受高等音樂教育的學(xué)生來講，應(yīng)推行這種全世界都通行的五線譜體系，并把它作為一種固有手段來應(yīng)用。當(dāng)然，聲樂和民樂教育中依然會(huì)存在簡(jiǎn)譜，這是音樂教育體系不可缺少的一部分，但是以五線譜為主的授課方式已經(jīng)逐漸成為趨勢(shì)。