張揚(yáng)

“中國西部電影”的概念發(fā)軔于20世紀(jì)80年代。1984年，我國著名電影美學(xué)家、評(píng)論家鐘惦棐先生就提出了“中國西部電影”這一概念。鐘惦棐在當(dāng)年西影廠的年度創(chuàng)作會(huì)議上發(fā)表了著名的《面向大西北、開拓新型的“西部片”》的講話。鐘惦棐在講話中指出，大西北作為中華民族文明的發(fā)源地之一，擁有“雄渾、厚重、開朗、巍然”的自然風(fēng)貌，以及“純樸、堅(jiān)毅、爽直而絕少虛飾”的人民性格，號(hào)召電影工作者，“用電影銷售犁頭耕種大西北這塊正待開發(fā)的處女地”，建立屬于中國的“西部電影”[1]。于是，以西安電影制片廠為第一陣地，以第五代導(dǎo)演為中心群體的中國西部片，迎來了第一個(gè)創(chuàng)作高峰。以《人生》為先聲，《老井》《黃土地》《紅高粱》等一批擲地有聲的優(yōu)秀作品應(yīng)運(yùn)而生。基于此，在《電影藝術(shù)詞典》中，也將“中國西部電影”定義為：以我國大西北地區(qū)獨(dú)特的地理景觀、悠久的歷史文化、厚實(shí)的人文底蘊(yùn)為底色的，中國電影的一種類型[2]。隨著時(shí)代的變遷，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，新的創(chuàng)作以新的創(chuàng)作思維為中國西部片注入了新的美學(xué)內(nèi)涵。進(jìn)入21世紀(jì)之后，以《無人區(qū)》《追兇者也》《一個(gè)勺子》《讓子彈飛》為代表的一批“新”中國西部電影大放異彩，中國西部片在現(xiàn)實(shí)的土壤中逐漸培育出新的美學(xué)風(fēng)貌。

一、邊緣地域與邊緣人群的共振

回顧傳統(tǒng)的中國電影史和電影理論研究系統(tǒng)，“時(shí)間性研究”一直占領(lǐng)統(tǒng)治地位，“時(shí)間線”成為建構(gòu)電影研究的主線。而與之相對(duì)的“空間性”“地緣性”卻在中國電影研究中體現(xiàn)不足，這無疑是中國電影研究的缺陷。從現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作上來說，電影藝術(shù)的“地緣性”不可忽視，如鐘惦棐先生所說，不同的地域擁有不同的地理風(fēng)貌，孕育了不同的風(fēng)土人情，它們作為電影藝術(shù)的土壤，也和電影藝術(shù)相互反應(yīng)，呈現(xiàn)出地緣文化的多樣性[3]。電影作為一種源于真實(shí)、反映真實(shí)的影像藝術(shù)，它的生產(chǎn)發(fā)展與地域風(fēng)貌、地緣文化呈現(xiàn)一種“共生”狀態(tài)，同時(shí)也深受地緣關(guān)系的制約和影響。地緣關(guān)系是電影藝術(shù)的生成、發(fā)展、變革的重要因素之一，在創(chuàng)作實(shí)踐的分析中，不僅對(duì)某一地區(qū)的電影以及整體藝術(shù)創(chuàng)作有著重要意義，而且也是對(duì)電影藝術(shù)在特定文化語境下自身發(fā)展的歷史走向的總結(jié)。

早期中國電影的地緣性發(fā)展，受益于中國大制片廠制度逐步的建立，其中比較有代表性的，就是以上海電影制片廠為陣地的“海派電影”及以“西安電影制片廠”為陣地的“中國西部電影”。如同好萊塢經(jīng)典時(shí)期形成的“西部片”具有“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的歷史沉淀一樣，中國西部片的誕生和發(fā)展也離不開歷史和政策的推動(dòng)。隨著“西部大開發(fā)戰(zhàn)略”的持續(xù)推進(jìn)，電影也在不斷拓展西部這片被忽視的藝術(shù)沃土。加之以第六代導(dǎo)演為代表的“作者電影”創(chuàng)作群體崛起，一方面，他們的創(chuàng)作立足于現(xiàn)實(shí)主義、立足于自身的生命體驗(yàn)，植根于自己生長的土地，于是形成了一批由“地域性電影作者群體”到“地緣性西部電影”的作品，其中的代表，就是賈樟柯和他的“山西電影”。另一方面，新生代導(dǎo)演的成長和創(chuàng)作伴隨著中國社會(huì)歷史性的巨變，市場(chǎng)化的浪潮下，電影藝術(shù)的嚴(yán)肅性、政治導(dǎo)向性逐漸消解，如何在這樣的環(huán)境中重估電影的藝術(shù)性成為新生代導(dǎo)演的迷思。他們以叛逆者的儀態(tài)對(duì)電影手法和電影表達(dá)進(jìn)行革新，力求展現(xiàn)時(shí)代大潮的陰暗角落里個(gè)體的生存困境。與主流文化的博弈成了新生代導(dǎo)演必須面對(duì)的課題，是逃離，也是尋找庇佑——新生代導(dǎo)演在自身?xiàng)l件尚不成熟的情況下選擇主流可能接納的空間，便意味著可以獲得管理體制在資金、審查上的支持和意識(shí)形態(tài)上的認(rèn)可。以“雙邊”的默契與磨合為前提，在爭取向主流“移步”的同時(shí)，堅(jiān)持個(gè)人化道路和藝術(shù)主體的重鑄，而不至于在大眾娛樂快餐的潮水中被湮沒[4]。

不同于初代“中國西部電影”《紅高粱》《黃土地》等，在以陜北高原為代表的壯麗山河中，聚焦歷史，重點(diǎn)展示對(duì)主流文化的皈依、對(duì)民族性格的贊揚(yáng)和反思，新一代導(dǎo)演鏡頭下的中國西部電影更呈現(xiàn)出“邊緣性”的特征。首先，“西部”的概念在地緣性上更加廣泛，從第六代導(dǎo)演開始，中國西部電影開始自西北延伸至中國內(nèi)地廣大欠發(fā)達(dá)的“西部地區(qū)”，并在更為深入的小城鎮(zhèn)中發(fā)掘生存空間?！拔鞑俊钡膬?nèi)涵不斷豐富，最終落腳于與廣大發(fā)達(dá)城市、發(fā)達(dá)地區(qū)及中流文化聚焦區(qū)形成對(duì)立的“邊緣地域”。從賈樟柯電影故鄉(xiāng)三部曲到《無人區(qū)》，從《一個(gè)勺子》到《追兇者也》，電影中的西部穿行于山西、陜西，深入到云南、貴州，縱橫深入那些不為主流社會(huì)聚焦的邊緣地帶，甚至在不知名也不具名的地域上讓故事發(fā)生?！稛o人區(qū)》中，代表城市文明的律師潘肖闖入西部“無人區(qū)”，也是闖入了主流社會(huì)的最邊緣地帶，正如片名所說，這里在主流社會(huì)的認(rèn)知里是沒有人，也不存在人的文明的地方。而實(shí)際上，這里也確實(shí)與主流社會(huì)的文明相左，甚至代表著主流社會(huì)文明的潘肖在這個(gè)不毛之地暴露出品質(zhì)劣性。其次，不同于初代中國西部電影對(duì)宏觀的民族群像、典型的時(shí)代個(gè)體的中心展現(xiàn)，新一代的中國西部電影開始將鏡頭轉(zhuǎn)向“邊緣人”，電影中的角色多游走于中流社會(huì)之外，甚至為主流社會(huì)所排斥，他們本身就是與主流社會(huì)看似格格不入的矛盾體，充滿著迷茫、困惑，甚至思想行為的邏輯也與主流社會(huì)中的“中心人群”存在沖突與矛盾。在《無人區(qū)》中，鷹隼販子、貨車司機(jī)、加油店老板、妓女，都是主流社會(huì)之外的邊緣人物，他們之中，不乏以經(jīng)營違法犯罪勾當(dāng)謀生的人。在《追兇者也》中，無論是憨包汽修工宋老二，還是古惑仔王有全，亦或是混跡于夜總會(huì)的董小鳳都是主流社會(huì)的邊緣人物，他們的職業(yè)、性格、境遇，都處于主流社會(huì)肯定的范圍之外?！兑粋€(gè)勺子》中，農(nóng)民拉條子把傻子撿回家，他的行為不被周圍人所理解，在受騙后，拉條子執(zhí)拗而笨拙地自證清白。也正是因?yàn)樗囊幌盗行袨?，片名中的“一個(gè)勺子”被賦予了兩層含義：“勺子”在西北方言中意為傻子，片中的“勺子”，一是指金世佳扮演的傻子;二是指在大家的眼里，一根筋又善良的農(nóng)民拉條子也是一個(gè)傻子。當(dāng)我們站在觀眾的角度打開視角，還可以體悟第三層意思，所謂“勺子”，更是隱喻整個(gè)社會(huì)看似聰明其實(shí)自私自利的現(xiàn)實(shí)。邊緣地域與邊緣人群的共振，成為新中國西部電影新的美學(xué)特征。

二、殘酷戲劇內(nèi)核與人性舞臺(tái)的反應(yīng)

1931年，法國戲劇理論家、演員、詩人安托南·阿爾托發(fā)表了《殘酷戲劇第一宣言》，以《殘酷戲劇第一宣言》為標(biāo)志，“殘酷戲劇”正式誕生。在阿爾托的殘酷戲劇理論中，他寫道：“戲劇將不成其為戲劇，除非給觀眾以夢(mèng)的真實(shí)的沉淀，這夢(mèng)中有著他對(duì)犯罪的興趣，他的縱欲、暴行和妄想，以及對(duì)生命和事物的烏托邦式的感覺……這一切不是在一個(gè)虛假和錯(cuò)覺的水平上，而是從心底傾瀉而出。假使戲劇像夢(mèng)那樣血腥殘酷，它就包含了更豐富的內(nèi)容?！盵5]這反映出阿爾托的核心戲劇思想。他認(rèn)為，殘酷戲劇的內(nèi)核是用殘酷的戲劇元素，將自己內(nèi)心最真實(shí)的想法從人類被社會(huì)、文明、政治、宗教、禮法等所賦予的條條框框中釋放出來。所謂“真實(shí)”即“殘酷的真實(shí)”——“殘酷”表現(xiàn)在戲劇與生活的關(guān)系上，應(yīng)當(dāng)是將被外界條件所殘酷束縛住的人類所共有的殘酷欲念以一種殘酷的方式展現(xiàn)在觀眾面前。所以，這種殘酷絕不是“要我們?nèi)セハ鄽垰ⅲ槭f段那樣的殘酷”，而是對(duì)宇宙必然性法則的揭示和順從，是對(duì)惡的直面和暴露[6]。在近年的中國西部電影中，故事呈現(xiàn)出一種“殘酷戲劇”的美學(xué)體征，其中的代表就是《無人區(qū)》。阿爾托認(rèn)為，在人類被社會(huì)文明壓制的欲念中，包括“犯罪的興趣”，在戲劇舞臺(tái)上，可以去宣泄這種欲念。在《無人區(qū)》中，如果說荒涼偏僻的西部無人區(qū)是戲劇舞臺(tái)，那遠(yuǎn)離主流文明的無人區(qū)居民，以及闖入無人區(qū)的律師肖潘就是脫離社會(huì)文明、宣泄殘酷欲望的主體。前者是戲劇的背景，代表著長久脫離社會(huì)文明之后形成的殘酷慣性——鷹隼販子、貨車司機(jī)、加油店老板，他們殺人滅口、縱火砸車，用最直接和血腥的方式處理一切矛盾，在這層故事里，所有的欲望終點(diǎn)歸于金錢和利益;后者則代表了從進(jìn)入這個(gè)脫離文明束縛，進(jìn)入“戲劇舞臺(tái)”后逐漸宣泄和暴露欲念的“文明人”，肖潘一開始雖然是巧舌如簧的“無良律師”，卻時(shí)刻謹(jǐn)守法律的安全線，他的身上帶著“文明社會(huì)”的烙印，也是文明社會(huì)的狡黠，滿以為高于“無人區(qū)”本身的無序性，但隨著故事空間的深入，肖潘開始宣泄出他的“犯罪”欲念，從要挾獲取轎車開始，到企圖掩蓋自己肇事的真相，再到意圖燒死被撞倒的鷹隼販子……肖潘人性中的殘酷和惡逐漸暴露。阿爾托指出：“我們認(rèn)為在殘酷中存在著一種更高的宿命論……施行者就是受刑人，大限一到，就要去承受這一切安排……是一種對(duì)必然的服從?！盵7]在《無人區(qū)》中，這種宿命論也體現(xiàn)出來——正是因?yàn)樾づ瞬活櫴聦?shí)真相的法庭辯護(hù)，故意殺人，本應(yīng)該受到懲罰的鷹隼販子才得以逃生;正是肖潘的貪婪索要轎車，觸犯了鷹隼販子的核心利益——“鷹隼”，才引發(fā)了之后一系列充滿暴力、血腥、死亡的“無人區(qū)之旅”。影片的最后，肖潘作為整個(gè)事件的“施行者”，與鷹隼販子一起葬身大火。這場(chǎng)大火既是救贖，也是受刑。鷹隼販子、貨車司機(jī)、加油店老板，這些用暴力、犯罪去解決矛盾的人，最終也在這場(chǎng)矛盾中以不同的方式喪命。

在《無人區(qū)》中，律師肖潘經(jīng)歷了“虛偽的文明—犯罪—道德的文明”的心理和行為軌跡，基于金錢驅(qū)動(dòng)，肖潘昧著良心為鷹隼販子辯護(hù);被貨車司機(jī)戲弄后，放火報(bào)復(fù)，開始暴露出自身的“罪惡性”;當(dāng)他意外撞人之后，在牢獄之災(zāi)和死亡威脅下，開始籌劃并一定程度上實(shí)施毀尸滅跡的犯罪行動(dòng)，但是在與妓女嬌嬌的共處中，肖潘重拾了人性的道德感、憐憫心，為了救嬌嬌，肖潘最終踏上了重回?zé)o人區(qū)的路，以一個(gè)英雄的姿態(tài)與鷹隼販子同歸于盡。人性的走失和回歸，與阿爾托殘酷戲劇中的“戲劇瘟疫”相符合。戲劇的理想狀態(tài)類似于瘟疫。阿爾托將劇場(chǎng)與瘟疫相提并論，人一旦面臨死亡，就能打破生活的正常框架，做出于平常而言并不可能的行為，將潛藏在內(nèi)心的殘酷激發(fā)出來[8]。阿爾托認(rèn)為，人類經(jīng)歷瘟疫之后，身體和精神上就經(jīng)歷了一次洗滌，一次凈化，而理想的戲劇就應(yīng)該如同瘟疫一樣，在對(duì)“惡”的宣泄之后，最終召喚人性的善、堅(jiān)毅等強(qiáng)大精神力量的回歸。就像《無人區(qū)》中的那個(gè)預(yù)言故事——兩只猴在摘桃的時(shí)候，為了不被老虎吃掉決定合作，一只先上樹吃桃，一只負(fù)責(zé)放哨，吃桃的要留一半給放哨的，而放哨的不能擅離崗位，正是因?yàn)閮芍缓镒痈钌嶙运降暮献?，猴子進(jìn)化成了人。而肖潘認(rèn)為“人之所以為人，不是因?yàn)榉艞壸运?，而是因?yàn)槿藭?huì)用火”，這是一種工具理性的文明思維，也將肖潘的“殘酷”寓于其中，當(dāng)故事接近尾聲，肖潘再次說起“猴子預(yù)言”，他依然認(rèn)為“人之所以為人，是因?yàn)槿藭?huì)用火”，然后用火點(diǎn)燃了汽車，以生命為代價(jià)救了嬌嬌。這時(shí)這句話蘊(yùn)含的顯然已經(jīng)不是戲劇故事開始時(shí)的意味，而是表達(dá)一種精神文明之火對(duì)原始地域的洗禮，也是自我的升華。

三、西部英雄形象的顛覆與重構(gòu)

如上文所說，“中國西部片”的提出，在一定程度上以好萊塢經(jīng)典西部片作為參照。當(dāng)我們著眼好萊塢西部電影時(shí)，以個(gè)人英雄主義為基點(diǎn)的西部牛仔形象成為西部片的標(biāo)志性元素。而在中國西部片的起始時(shí)期，導(dǎo)演熱衷于聚焦具有民族代表性的人物，他們是平民的、質(zhì)樸的、也是典型的。他們的內(nèi)在往往折射出中華民族隱忍、堅(jiān)毅、開拓等品格，外在也是中國千百萬人民的縮影。如《老井》中的孫旺泉，背負(fù)著祖輩鑿井開源的夢(mèng)想和責(zé)任，是西部土地上最為普通的農(nóng)民形象，但也是他，最終完成了這片貧瘠的土地上，人民關(guān)于“水”的夙愿。從這個(gè)意義上來說，他是集體主義時(shí)代涌現(xiàn)出來的英雄。

而到了“新西部電影”時(shí)代，個(gè)體的作用被體現(xiàn)出來，在新的電影語境里，故事核心英雄的形象也發(fā)生了流變。從《無人區(qū)》中的律師肖潘，到《讓子彈飛》中的張麻子，英雄身上的“人性”甚至“惡”，被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。《無人區(qū)》用大量的篇幅去刻畫肖潘的“人性之惡”：唯利是圖、睚眥必報(bào)、虛偽善辯、掩蓋自己的罪惡、逃避、懦弱等。但是當(dāng)肖潘心中的惻隱被妓女嬌嬌喚醒，他不惜主動(dòng)觸犯法律，從刑警的車上逃脫，踏上反方向的救贖之路。導(dǎo)演寧浩將電影畫面的整體色調(diào)定為略帶壓抑感的土黃色，更強(qiáng)化了西部世界的蒼茫圖景。在這樣的背景之下，寧浩運(yùn)用了一個(gè)透過煙霧的景深鏡頭，拍攝肖潘策馬奔馳的場(chǎng)景。在煙霧的變形效果下，肖潘留下一個(gè)決絕的剪影也預(yù)示了他此去無歸的悲壯結(jié)局。西部、烈馬，這些元素不免讓人想起好萊塢西部片中的牛仔英雄形象。但肖潘卻不同，他從一個(gè)蠅營狗茍的小人物，最后作出英雄式的行為選擇，其英雄之路不是出于“自覺”，而是某種程度上的“漸覺”，這條路上充滿血腥、暴力甚至死亡。另一個(gè)值得一提的新西部電影的英雄形象就是《讓子彈飛》里的張麻子。張牧之這個(gè)人物必然是存在英雄性的，甚至在更深層次的創(chuàng)作意圖上，他是一名革命者。但姜文在這塑造這個(gè)人物的時(shí)候，完全顛覆了人們對(duì)英雄或者革命英雄的傳統(tǒng)認(rèn)知。從出身看，張牧之是典型的草莽英雄，他的身份存在懸念性和雙重性，是官也是匪，是官卻不是真官，是匪又不是真匪。在這種“假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假還真”的身份構(gòu)造中，姜文為這個(gè)人物注入了草寇稱王，劫富濟(jì)貧，師爺、麻子、黃四郎充滿地方割據(jù)意味的利益聯(lián)盟，鄉(xiāng)紳、財(cái)主、官家的勾結(jié)博弈，金錢、美色的誘惑等情節(jié)，姜文鏡頭下的鵝城，與其說是西部、南部的虛構(gòu)小鎮(zhèn)，不如說是符合中國傳統(tǒng)武俠精神的理想化江湖;而張麻子，無疑是行走于江湖中的快意恩仇的武俠英雄。

參考文獻(xiàn)：

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[4]賈磊磊.中國電影的地緣文化分析——兼論中國電影研究的空間轉(zhuǎn)向[ J ].當(dāng)代電影，2020（01）：121.

[5]嚴(yán)雨桐.論新生代西部題材電影的興起[ J ].戲劇之家，2017（19）：105.

[6][法]安托南·阿爾托.殘酷戲?。☉騽〖捌渲赜埃M].桂裕芬，譯.北京：中國戲劇出版社，2006：58.

[7][法]安托南·阿爾托.殘酷戲?。☉騽〖捌渲赜埃M].桂裕芬，譯.北京：中國戲劇出版社，2006，12：58.

[8]吳光耀.殘酷戲劇和它的兩個(gè)宣言[ J ].上海：戲劇藝術(shù)，1988（02）：99.

【作者簡介】 ?張 揚(yáng)，男，湖北武漢人，湖北工業(yè)大學(xué)工程技術(shù)學(xué)院副教授，主要從事美術(shù)學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系湖北省教學(xué)研究項(xiàng)目“工作室機(jī)制的藝術(shù)類專業(yè)教學(xué)改革的研究與實(shí)踐”（編號(hào)：

S2012464）研究成果。